高厚永

　　在“音樂學”(Musicology)這個門類中，“民族音樂學”(Ethnomusicology)和“歷史音樂學”(Historical Musicology)都是其重要組成部分。以一個民族為研究對象的民族音樂學和歷史音樂學，其二者是相互關(guān)聯(lián)的，實際上，在民族音樂學的研究范圍中即包含著一部分歷史音樂學的內(nèi)容。

　　在世界范圍內(nèi)，民族音樂學最早是以“比較音樂學”(Comparative Musicology)為名而出現(xiàn)于音樂論壇的。19世紀后半葉，英國人埃利斯(A. J. Ellis)于1885年發(fā)表《諸民族之音階》，對不同民族的音階進行比較研究，是以稱之為比較音樂學。到了1924年，奧地利人拉赫(R. Lach)直接用《比較音樂學》作為他的書名，由此，比較音樂學便成為更多音樂理論家的研究對象。

　　自從荷蘭人孔斯特(Jaap Kunst)于1950年出版《民族音樂學》一書后，收集民族音樂方面資料、探求規(guī)律的研究便在歐美各地逐漸盛行。以美國來說：“近二十年來，尤其最近，民族音樂學發(fā)展得很快，研究工作也做得很多。”在“20年前，比較注重印第安人的音樂，因為美國印第安人很多，然后對非洲音樂，印度音樂都有很多人去研究。最近對中亞、東南亞也有很多人去研究”。① 當前在世界范圍內(nèi)有關(guān)民族音樂學的發(fā)展，正是方興未艾。

　　中國的民族音樂學也是從比較音樂學開始的，由于其具有研究東方民族音樂文化的典型意義，因此它在世界民族音樂學范疇內(nèi)具有獨特的地位。

　　一、民族音樂學的歷史回顧

　　中國對于民族音樂學的研究是從五四運動以后才開始的，當時也稱比較音樂學，王光祈先生是研究這門科學的先驅(qū)者。他在1925年的《東方民族之音樂》自序中說：“研究各種民族音樂，而加以比較批評，系屬于‘比較音樂學'范圍。此項學問在歐洲方面尚系萌芽時代，故此種材料極不多見。至于本書取材，則系：凡關(guān)于東方各種民族樂制，悉以英人A. J. Ellis(生于1814年，死于1890年。對于“比較音樂學”極有貢獻)所著書籍為準”。這說明了王光祈于1920年留學德國后受埃利斯比較音樂學的影響，遂投入這項剛剛興起的民族音樂研究工作，他“希望中國將來產(chǎn)生一種可以代表‘中華民族性的國樂，而這種國樂，是要建筑在吾國古代音樂與現(xiàn)今民間謠曲上面的，因為這兩種東西，是我國‘民族之聲'”。①

　　與王光祈同時期的人物，尚有肖友梅、童斐及劉天華等人，他們在比較音樂學(民族音樂學)的學科范疇內(nèi)，也進行了不少專題研究。

　　肖友梅是音樂教育家，早在1920年，他就提出了“音樂的比較研究法”。他說：“我很希望愛音樂諸君用科學的法子，做一種有系統(tǒng)的研究：無論研究中國音樂或外國音樂，科學的法子都用得著的，最好是能比較研究，因為許多問題(不限定音樂)單獨看他一面，不拿別樣來比較一下，不容易明白的……”② 他對于如何進行比較研究以及比較研究法的作用，也有具體闡述�！跋胫�道某民族的音樂，必須先從他們愛奏的曲子入手;想知道他們曲調(diào)的組織，要先研究他們用的是什么音階，這篇所論的本旨，就是把古今中西音樂所用的音階淺白解說，列表比較，想教熱心音樂的同志們，減省許多無謂腦力，用最少的時間，可以明白各種音階的歷史與組織”。①

　　肖友梅的《中西音樂的比較研究》和《古今中西音樂概說》是他在研究比較音樂學方面的代表作。

　　童斐在1925年編寫了《中樂尋源》一書，這是當時對于民族音樂學研究方面提出的一份重要著述。該書自序中說：“中樂者對于西樂而言也，尋源者私心所探討而認之為源。其果為正源與否不取自決，待吾國之深研究音樂者辯證之。所謂尋得者如此而已，倘討論者日多，糾吾謬者日眾，而中國音樂竟因是以留傳不為異國音樂所克滅。幸甚!幸甚!至于發(fā)揮光大，納任昧于一堂而同化之，則俟之賢者�！彼�希望深入研究并發(fā)展民族音樂，“不為異國音樂所克滅”。

　　劉天華在整理研究民族民間音樂方面也做了不少努力。他曾于1927年創(chuàng)辦“國樂改進社”并編輯《音樂雜志》，提倡進行有關(guān)民族音樂學范圍的理論研究，并希望政府部門能設(shè)立民族音樂研究機構(gòu)。他說：“理論，這種整理國樂的工作，哪里該人民組織團體去做，該是政府的責任。它早應(yīng)立出正式機關(guān)去辦理——如日本的邦樂研究所，土耳其的國樂調(diào)查所等�！彼�提倡在“國樂改進社”內(nèi)設(shè)立研究部，“這是對于國樂上解決各項問題的特設(shè)機關(guān)。例如：皮黃，現(xiàn)在通行全國，而至今尚無一部可靠之譜。對此問題，我們想招集國內(nèi)喜歡研究皮黃而已有程度的同志，集合一處，再請皮黃導師多位，組織研究部去解決它”。另外，“保存古合樂：此為前項問題之一種，以其緊急，故特別提出說明之。此項合樂，即清宮里祭享及儀式上所用的音樂，但其樂曲有很古的淵源，并非清一代所造成……到清室一亡，大家便糊里糊涂不去注意;現(xiàn)在是快要消滅得無蹤跡了。我以為這種音樂對于將來造成國樂的大合奏(orchestra)上大有可以研究之處。退一步說：于古樂的價值上亦該把它研究，于我國的音樂史上，也該把它的詳細內(nèi)容記載下來”。②以上都清楚地記述了劉天華從民族聲樂到民族器樂方面的調(diào)研設(shè)想和計劃。不僅如此，他還編輯記錄了《梅蘭芳歌曲譜》等多種，進行了不少搜集整理的現(xiàn)場工作及案頭工作。

　　從整個20年代到30年代前期，是我國音樂理論界明確提出研究比較音樂學的創(chuàng)始階段，在這階段中，是由少數(shù)音樂理論家和民族音樂家在國際比較音樂學的影響之下，進行自發(fā)的和個別的研究。但只停留在相互的啟發(fā)和影響上。

　　到了30年代末期，星海提出了在中國的音樂理論中，首先要建設(shè)“民族音樂研究理論”的問題。他說：“建立什么音樂理論?我的回答是，我們要新興音樂運動的基礎(chǔ)理論。有民族音樂研究理論(包括民謠、小調(diào)等)，有中國和聲學的發(fā)明理論，但更要有我國過去的古樂的研究理論，歐西樂學的理論。這是廣泛地展開創(chuàng)立中國新興音樂的理論基礎(chǔ)的要求�！雹�

　　他還希望中國音樂家，進行世界范圍的民族音樂學的研究。“研究世界各國音樂的音樂民族形式是必要的，研究他們音樂史的變遷和樂派的發(fā)展、民族音樂的發(fā)達等等”② 他的倡導對后來(特別是延安時期)民族音樂學的發(fā)展起到一定影響作用。

　　從40年代以后，中國民族音樂學的發(fā)展開始了一個新的起點。由延安魯迅藝術(shù)學院音樂系于1939年起成立了研究會③。由此，對于民族民間音樂，開始了初步有組織有計劃的搜集整理和研究工作。

　　中國民間音樂研究會的主席呂驥對發(fā)展中國的民族音樂學做了許多組織宣傳與發(fā)動工作，為了更好地展開研究，發(fā)表了《中國民間音樂研究提綱》，指出：“研究中國民間音樂已成為目前音樂界的共同要求……我們研究民間音樂不應(yīng)只是為了滿足個人的研究興趣，為研究而研究，主要的目的應(yīng)該首先了解現(xiàn)在中國各地流行的各種民間音樂的情形，進而研究其形式與內(nèi)容的關(guān)系，形成歷史與演變過程，獲得關(guān)于中國民間音樂各方面的知識，以為接受中國音樂遺產(chǎn)，建設(shè)中國新音樂的參考�！雹�

　　40年代的研究特點是：主要不是搞純理論的研究，而是深入生活，深入民間，采集第一手資料，進行整理介紹并加以研究。從而推動新音樂的發(fā)展。但這個研究會畢竟還是群眾性組織，它所活動的范圍及其在研究工作上的廣度和深度，都受一定條件的限制。

　　自1949年后，民族民間音樂的普查、搜集、整理、研究的工作在全國范圍內(nèi)普遍展開。

　　首先是從中央到地方相繼成立民族音樂方面的專門研究機構(gòu)。1950年中央音樂學院就成立了民族音樂研究部。1953年又獨立成為民族音樂研究所(屬中央文化部領(lǐng)導)，這是專門研究民族音樂的國家機構(gòu)。1952年上海音樂學院成立民族音樂研究室，活動于華東一帶。1949年東北魯藝音樂系就成立了民族音樂研究室，后來為東北音專及其后的沈陽音樂學院所繼承。其他如中南、西南、西北等大區(qū)的藝術(shù)院校以至不少省市也都有相應(yīng)的民族音樂(包括戲曲音樂)研究機構(gòu)或研究小組。劉天華在20年代就曾提出“理論，這種整理國樂的事”應(yīng)由政府成立專門“研究所”的設(shè)想，在新中國成立以后才真正付諸實現(xiàn)。

　　由于專門研究機構(gòu)的設(shè)立，研究力量也成批增加，各地都涌現(xiàn)出一些有志于研究和發(fā)展民族音樂理論的新生力量，展現(xiàn)出前所未有的大好形勢。但是，中國幅員廣大，人口眾多，又是一個多民族的文化古國，在民族民間音樂方面有著極豐富的寶藏。研究工作首先要從普查與搜集整理入手，與這項工程浩大的工作相比，這支雖然擴大了的研究隊伍就顯得太薄弱了。僅以普查工作來說，由于我國民族民間音樂蘊藏豐富，這就需要專業(yè)與業(yè)余相結(jié)合，展開群眾性的普查工作，這項工作得到了全國性民間會演活動的極大幫助。

　　從50年代初期到60年代中期，由于政府的重視，從客觀上創(chuàng)造了一些有利條件，于是民族音樂學的研究得到全面開展和不斷深入�！笆紫妊芯康姆秶鷶U大了，除了各省區(qū)漢族的各種體裁、各種形式的民間音樂外，增加了幾十個兄弟民族的富于色彩的歌舞音樂和其他傳統(tǒng)的、獨特的音樂，如維吾爾族的十二木卡姆，侗族、瑤族及其他民族的復調(diào)歌曲;還有我國歷史悠久、積累豐富、發(fā)展較高、又還帶有很多民間性的七弦琴音樂、箏曲、笙曲;還有各地源流不同，風格不同的合奏音樂，如潮州鑼鼓、舟山鑼鼓、泉州音樂、蘇南吹打、河北吹歌等等;以及漢唐以來和民間音樂有著極其密切的血統(tǒng)關(guān)系，而又形成了自己的獨特風格的寺院合奏音樂，如北京智化寺、西安城隍廟，山西五臺山、四川峨嵋山、常州天寧寺等處的寺院合奏音樂�！雹� 除此而外，對于敘述能力很強的單弦、大鼓、墜子、琴書、評彈、清音等說唱音樂;以及有著深厚群眾性基礎(chǔ)的京劇、昆劇、梆子、川劇、粵劇、漢劇、秦劇、湘劇、越劇及各種色彩濃郁的地方小戲等戲曲音樂，都進行了廣泛的搜集、整理和研究，出版了不少劇種、民歌、曲藝的曲譜及研究著作。

　　這樣的調(diào)研工作一直開展到60年代中期，在這段期間，可以說是出現(xiàn)了中國民族音樂學的欣欣向榮和蓬勃發(fā)展的新局面。這時，中國音樂界也明確提出“比較音樂學或音樂民族學，是各國音樂家研究民族民間音樂的一門科學”。② 公認了它在中國和世界的地位。

　　1979年，中國音協(xié)發(fā)出通知“要求各地積極開展和加強民族民間音樂遺產(chǎn)的收集整理工作，有計劃地將各樂種編成《集成》，以便向廣大音樂工作者提供一個比較全面的、有系統(tǒng)的、有代表性的學習研究資料，更好地繼承我國民族民間音樂文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)。”通知指出，“民族民間音樂遺產(chǎn)，例如大量存在于人民群眾中的民間歌曲、民族器樂曲、古琴曲、說唱音樂和戲曲音樂等，都是繼承和發(fā)展民族音樂極為寶貴的基礎(chǔ)資料”。③ 通知要求要在本世紀末先后完成民歌、民族器樂曲、古琴曲、說唱音樂、戲曲音樂的集成五部。這都是有助于發(fā)展民族音樂學的重要的基礎(chǔ)建設(shè)工作。

　　最近一兩年來，一些外籍華人學者如周文中、梁銘越、趙如蘭等人也先后介紹國外對于民族音樂學的研究情況，對我們起了交流和促進作用。

　　今天我們召開這個全國性的“民族音樂學學術(shù)討論會”就是要廣泛交流，總結(jié)經(jīng)驗，以促進我國民族音樂學這個新興的研究事業(yè)得到恢復和進一步的繁榮發(fā)展。

　　二、民族音樂學的研究內(nèi)容

　　中國有著數(shù)千年文明的音樂文化史，曾有過像唐代音樂那樣的輝煌發(fā)展。據(jù)考證，在中國的歷史上曾有過五次對于民間音樂大規(guī)模的搜集整理。① 而每一次的搜集整理工作都發(fā)生過很大影響，并且直到現(xiàn)在我們?nèi)匀豢梢砸姷揭恍┯嘘P(guān)民間音樂資料的記載以及音樂理論方面的記述，這對于我們今天研究民族音樂學來說，無疑是提供了一筆可以繼承的寶貴遺產(chǎn)，是今天研究民族音樂學的寶貴資料。

　　從20世紀20年代開始，最早研究比較音樂學的王光祈等人，就是從繼承歷史遺產(chǎn)著手的。但20年代的比較音樂學與歷史上的音樂理論研究之不同處，主要在于研究范圍問題。比較音樂學不僅研究中國的民族音樂，而且擴大到世界范圍，將歐美等不同的民族音樂與之相比較而研究。如王光祈在《東方民族之音樂》一書中，將世界上各民族的音樂分成三個大類：(甲)中國樂系，(乙)希臘樂系(包括西歐、北美)，(丙)波斯亞刺伯樂系，由此而進行比較研究。另外，他還進行“東西樂制之研究”。何謂“樂制”?“樂制”(Tonsystem)者，即“律”與“調(diào)”兩大問題之意也。研究樂制而兼及東西各國者，欲以便于比較也”。② 這就是20年代研究比較音樂學的本旨，研究民族音樂而擴及到世界范圍，主要在“便于比較”。

　　20年代的研究內(nèi)容主要圍繞音階、音律開始的。因為比較音樂學的創(chuàng)始人埃利斯的代表作就是《諸民族的音階》，后來德國的霍恩博斯特爾(E. M. Von Hornbostel)與亞伯拉罕(Otto Abraham)等從物理學的側(cè)面研究非、歐洲的各民族的音階構(gòu)造。由此，中國早期的比較音樂學，如肖友梅的《古今中西音階概說》及《中西音樂的比較研究》中的第四部分;王光祈的《東方民族之音樂》;童斐的《中樂尋源》中有關(guān)中國七聲與外國七聲的音階相配問題，都是以音階、音律、調(diào)與調(diào)式為研究中心的。同時，因為研究音階的意義在于了解一個民族的曲調(diào)組織，首先要了解它的音階構(gòu)成，這也可以說是研究一個民族之音樂的首要問題。

　　以上這些比較研究，都是在相當程度上繼承了中國歷代的音樂理論遺產(chǎn)，譬如他們在論述中國的音階與律制時都離不開“三分損益法”及朱載堉的“新法密律”等傳統(tǒng)理論，所以這種比較音樂學絕不是憑空創(chuàng)造的，而是進一步的繼承和發(fā)展。

　　王光祈、肖友梅、童斐等人的研究特點是就理論范疇進行比較研究;而劉天華的研究中心是在戲曲音樂與民間器樂方面，他從記譜開始，進行接觸實際的調(diào)研工作。

　　到了40年代以延安魯藝為主體的民族音樂學的研究，則是圍繞以民歌為中心而展開的，所以他們開始成立的組織就叫“民歌研究會”。延安時期對民歌的采集工作也沿用傳統(tǒng)，稱之為“采風”。

　　當時采集工作的重點雖在陜北一帶，并主要是民歌，但編輯出版的民歌除陜北各地而外尚有《陜甘寧民歌集》、《河北民歌集》、《山西民歌》、《江浙民歌》、《綏遠民歌》、《河南民歌》、《山東及東北民歌》，這樣就以陜北為重點而擴及全國。除民歌而外也還有《秧歌曲選》、《郿鄠道情集》、《秦腔音樂》及《器樂曲選》、《秧歌鑼鼓點》等。這樣就以采錄民歌為主而擴及到其他民間音樂種類。進一步的研究工作也隨著搜集、調(diào)查而逐漸展開。當時所寫的研究論文在一般理論問題方面的有：《民歌與新興音樂》(冼星海)、《論中國民歌》(柯仲平)、《陜北土地革命時期的農(nóng)民歌詠》(馬可)、《關(guān)于陜北說書音樂》(呂驥)、《山西梆子音樂研究》(常蘇民)、《郿鄠的研究》(朋明等);在方式方法及技術(shù)分析方面的有《中國民間音樂研究提綱》(呂驥)、《怎樣采集民間音樂》(張魯?shù)?、《民歌中的節(jié)拍形式》(呂驥)、《綏遠民歌的樂曲形式》(天風)、《秦腔的調(diào)式問題》(安波)等。從已出版的情況來看，當時搜集了不少資料，也取得了不少研究成果。

　　值得注意的是：在40年代里，對于如何發(fā)展中國的民族音樂學，已經(jīng)有了較高的認識。1945年呂驥在《民間音樂論文集》里，他就提到中國音樂有八項音樂體系：一、民間勞動音樂;二、民間歌曲音樂;三、民間說唱音樂;四、民間戲劇音樂;五、民間風俗音樂;六、民間舞蹈音樂;七、民間宗教音樂;八、民間器樂音樂。另外提了六項研究民間音樂的方式：一、各種民間音樂之音階、調(diào)式及其曲調(diào)的研究;二、各種民間音樂之曲體組織及節(jié)奏構(gòu)成的研究;三、各種民間音樂之演唱技術(shù)與表現(xiàn)方法的研究;四、各種民間器樂之流傳歷史與演奏技術(shù)的研究;五、各種民間音樂中所占的地位與作用;六、民間音樂之記譜法。這六項方式也就是現(xiàn)在國外研究民族音樂的方式。①

　　呂驥通過《中國民間音樂提綱》，提出了研究中國民間音樂的目的、意義、方式、方法和一些具體要求，不僅推動著當時民族音樂研究工作的進展，而且對現(xiàn)在來說也不失其指導意義。延安時期的調(diào)研工作，摸索了經(jīng)驗，取得了可喜的成績，為后來的民研工作，開辟了道路，奠定了基礎(chǔ)，可以這樣說，建國以后廣泛開展民族音樂學的研究工作，是延安時期的繼續(xù)。

　　從50年代開始，搜集整理和普查工作全面展開，通過各種渠道，達到了空前規(guī)模。參與這項工作的除專門研究機構(gòu)外，還有各地的文化局、音協(xié)分會、音工組、藝術(shù)館、文化館、藝術(shù)院校、文藝團體以及不同規(guī)模的會演大會。因此，從建國以后的幾十年中，各地都出版或油印了各種遍布民間極為豐富的民族民間音樂資料。但如何使這項工作做得更好、更系統(tǒng)、更精確、更有價值，中國音樂研究所曾兩次進行典型試驗，準備從專業(yè)角度取得經(jīng)驗而進行推廣。

　　第一次是1953年到山西專門搜集“河曲民歌”，第二次是1956年到湖南進行全面普查。前者是集中一點;后者是擴及全面。前者專門搜集民間音樂中的一個種類;后者普查民間音樂(在一個省)的一切種類。并且，作為一個專業(yè)的民間音樂研究工作者，他也必須深入生活，體驗民間音樂與人民生活的關(guān)系，了解它是怎樣反映人民生活情緒的，這兩次重點搜集、普查工作極有意義，取得了經(jīng)驗和成績。《河曲民歌采訪專集》與《湖南音樂普查報告》就是這兩次工作的成果和經(jīng)驗總結(jié)。

　　這兩次工作都是經(jīng)過廣泛深入的調(diào)查，采取訪問、錄音、照相、筆錄等方式，在獲得大量感性材料的基礎(chǔ)上，然后“去蕪取菁”“去偽存真”，選擇比較好的作品，附以介紹文字、圖片及普查報告或?qū)ｎ}報告，編成專集進行出版介紹，其他未入集的材料，付之油印作內(nèi)部資料保存�！逗忧�民歌采訪專集》與《湖南音樂普查報告》可以說是全國千萬種民間音樂搜集材料中的代表作。

　　自1949年以來出現(xiàn)了許多民族音樂方面的研究論文，如有關(guān)于民間音樂與人民生活的關(guān)系，民族民間音樂的自身規(guī)律，以及民族民間音樂的音階調(diào)式、樂曲形式結(jié)構(gòu)、曲調(diào)發(fā)展規(guī)律、復調(diào)織體、配器原則等等，都是根據(jù)這些資料研究所取得的成果。

　　這個時期，除研究廣大漢族地區(qū)的民族民間音樂外，同時對各兄弟民族的音樂，也進行了廣泛的調(diào)研工作。如西南一帶苗、彝等各民族的山歌，西北地區(qū)內(nèi)蒙古等地的草原牧歌，廣西地區(qū)壯、瑤、侗二聲部民歌，西藏地區(qū)的歌舞音樂堆謝與囊瑪，蒙古族流行的說唱音樂好力寶，藏族流行的藏戲，蒙、苗演奏的樂器馬頭琴與蘆笙，新疆哈薩克的彈撥樂，云南納西族的白沙細樂，以至像《十二木卡姆》那樣的多套大曲的整理與研究，都取得了很大成績。

　　這個時期的另一個特點是：在研究現(xiàn)代民間音樂的同時，又與古代音樂研究相結(jié)合，因為現(xiàn)代民間音樂與中國古代音樂有著血緣關(guān)系，結(jié)合研究，可以縱觀中國民族音樂的歷史淵源和演變發(fā)展的規(guī)律。

　　首先是中國的古琴(七弦琴)音樂，它保存著歷代的重要音樂文獻，如著名琴曲《幽蘭》、《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《高山流水》、《瀟湘水云》、《陽關(guān)三疊》等，對這些極有價值的從六世紀以來就陸續(xù)記錄并流傳下來的著名琴曲，進行打譜、譯譜、演奏、錄音(制唱片)、匯集資料、探討研究，是件極有意義的工作，取得了很大成績。

　　由于加強對于中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)掘整理和研究，先后在陜西、北京發(fā)現(xiàn)了唐宋以來流傳在民間的樂譜，更重要的是從這些樂譜當中，找到了認識姜夔詞譜的線索，推動了有關(guān)唐宋音樂的認識和研究。經(jīng)過深入發(fā)掘，又發(fā)現(xiàn)流傳于18世紀、19世紀初寫成訂譜的《弦索十三套》，這是一部現(xiàn)存的唯一的多聲部的合奏樂譜，它的整理出版，對于研究傳統(tǒng)的和聲、復調(diào)及發(fā)展新型的民族樂隊合奏音樂都有重要參考價值。

　　近期以來，又發(fā)現(xiàn)了湖北曾侯乙大墓的古樂器，由于加強整理研究，發(fā)現(xiàn)“曾侯鐘”的樂律銘文，反映出春秋戰(zhàn)國期間我國音樂文化的高度水平。曾侯鐘的總音域跨五個八度，六十四件編鐘按不同花紋分成幾組，它們的共同音階結(jié)構(gòu)居然和現(xiàn)代的C大調(diào)七聲音階同一音列，更引人注意的是不同組的編鐘，在這基本七音之外又分別具有或同或異的變音。它們合起來又十二律齊備，可以在三個八度的中心音域范圍內(nèi)，構(gòu)成完整的半音階。長期以來，人們常常懷疑先秦典籍中關(guān)于旋宮轉(zhuǎn)調(diào)問題的記載究竟是真是假?究竟有無音樂技術(shù)上的實質(zhì)性意義?現(xiàn)在從地下提供了確鑿物證，書寫出世界樂律史上的光輝一頁。

　　全面展開，由今及古，就是建國以后(特別是前十七年)的主要研究特點。

　　今后，從發(fā)展中國民族音樂學的觀點來說，它的研究內(nèi)容，應(yīng)當是以中國傳統(tǒng)的民族民間音樂五大類為基礎(chǔ)的。又由于中國是個多民族國家，她包括了56個民族，因此，豐富多彩各民族的音樂都是我們的搜集、整理和研究的對象，我們研究內(nèi)容之富有和獨特，是世界一般國家所無法比擬的。

　　我們還應(yīng)當展開對于技術(shù)理論的研究。如：民族作曲的技術(shù)理論(包括音階、調(diào)式、曲式、多聲部及配器等);民族聲樂演唱的技術(shù)理論;民族器樂演奏的技術(shù)理論;以至民族樂器的制作上的科學技術(shù)理論等。

　　同時，我們還要研究古代音樂理論及世界民族音樂學的理論，最終目的是為了發(fā)展中國的民族音樂學，使之達到更高的水平。

　　三、民族音樂學的教學應(yīng)用

　　民族音樂學之應(yīng)用于音樂教學，在世界上有人稱之為“應(yīng)用民族音樂學”。因為這門科學不應(yīng)僅僅作為學術(shù)研究，它也應(yīng)當成為音樂藝術(shù)教育中的必修課。

　　民族音樂學在大學里開設(shè)系科，培養(yǎng)專門人才，在歐美已經(jīng)非常流行，它大約起始于50年代，但逐漸發(fā)展逐漸普遍，如美國“現(xiàn)在有三十幾所大學有民族音樂學系”“民族音樂學的課，選三年至五年�！薄澳畲T士學科的時候，研究院的課共占五門。進到博士研究，一定要學三年，起碼選五個學分民族音樂的課程”。“到現(xiàn)在為止，民族音樂學已經(jīng)有了博士學位，每個大學都有專門的民族音樂學教授”。①

　　中國設(shè)立民族音樂學系(即民族音樂理論系)是在60年代，在全國僅有的兩個系科專業(yè)尚遇到重重阻力，處在風雨飄搖當中。

　　回顧中國的音樂教育史，從20年代開始已經(jīng)成立大學的音樂系科和專門的音樂院校，在相當時期內(nèi)，民族音樂學不列在課程以內(nèi)，雖然當時也曾提出所謂中西音樂“兼收并蓄”的方針，但實際上這個中樂部分，主要開設(shè)一點“國樂課”，這樣的國樂課就是以劉天華為代表的民族器樂(二胡、琵琶等)演習課，它與民族音樂學范疇(民族民間音樂)的課程并不一樣。

　　1949年以后，通過統(tǒng)一的院系調(diào)整，在全國范圍內(nèi)，增辦了許多音樂藝術(shù)院校，既然要創(chuàng)辦社會主義的音樂院校，因此就要考慮它的教學內(nèi)容，考慮到如何創(chuàng)造社會主義的民族的新音樂，并圍繞這個中心內(nèi)容建立新的教學體系。

　　從50年代初期開始，在一些較大的音樂院校中，先后增設(shè)了民族民間音樂課，這完全是一個為加強向民族民間學習的新課程。為各系科專業(yè)所共同必修。

　　正式開設(shè)課程以東北魯藝最早，時在1949年起，馬可、安波、寄明等都曾先后擔任過該課的教學工作，這一課程并為其后的東北音專、沈陽音樂學院所繼承發(fā)展。其他院校，正式開設(shè)此課的如：中央音樂學院于1952年，上海音樂學院于1954年，各地區(qū)設(shè)立的一些音樂藝術(shù)院校也大都在50年代的前期和中期開設(shè)了這一課程。

　　初期的課程是各專業(yè)必修的共同課，側(cè)重于民間音樂的聲樂部分，即主要開設(shè)民歌課、說唱課與戲曲課三種，所用教材(如上海音樂學院)即精選全國優(yōu)秀民歌、優(yōu)秀說唱、戲曲選段等。民歌按地區(qū)劃分，說唱、戲曲按種類劃分，并油印成冊，一律采用線譜。

　　授課方式以唱為主，從感性上了解接觸民間音樂，每種課程并要求熟唱若干首、段。東北音專則要求格外嚴格，如在教唱說唱段子時，學生不但會唱而且要會打(即打奏、鼓、板、碎嘴子等)，力求真正掌握甚至要達到上臺表演的程度。課堂上除教唱而外，教師還輔之以風格特點、歷史發(fā)展、流傳概況、演唱方法以及曲種、劇情等簡要介紹，目的在于更好地理解教唱內(nèi)容。

　　隨著教學實踐的延續(xù)和不斷反復，在50年代的中后期，逐漸出現(xiàn)文字教材，這也是通過教學實踐對于民族音樂學進行研究的初步成果。這個成果首先是入手于民間分類法，因為在實際教學中，面對這些感性資料，有的按地區(qū)分類，有的以題材、體裁分類，有的以曲種、聲腔分類，從這些不同的分類中，從細致的分析比較中，各自都從不同角度體會到民間音樂無論在音樂藝術(shù)形象的創(chuàng)造上，在表情達意的方式上，在音樂的體裁、形式及其他各種表現(xiàn)手段(如曲調(diào)、節(jié)奏、音階、調(diào)式、多聲部進行、伴奏于聲腔的托腔保調(diào)等)上，都有其自身的規(guī)律與特色，于是不斷總結(jié)不斷歸納，由此進而探索到民間音樂的外部構(gòu)造(背景)和內(nèi)部構(gòu)造(音)的特性與規(guī)律。這些陸續(xù)取得的研究成果便逐漸進入到民間音樂教材，所以在50年代后期，僅以上海音樂學院來說，在民歌、說唱、戲曲這三門課程中，都有相應(yīng)的文字教材，其中夏野的《戲曲音樂研究》經(jīng)整理后正式出版。

　　由于全國各音樂院校的民族民間音樂課都在教學實踐中摸索經(jīng)驗，各自都聯(lián)系實際，編寫了自己的(往往體現(xiàn)有地方特色的)民族民間音樂教材。怎樣使這些初具規(guī)模的教材更加系統(tǒng)化、條理化、科學化，還要做更多的工作。

　　1960年下半年，由中國音樂研究所舉辦了“民族音樂研究班”，編寫了《民族音樂概論》。共分：民歌和古代歌曲、歌舞與舞蹈音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民族器樂等五個部分。這五個部分實際就代表五種課程的內(nèi)容。為了更好地配合教學需要，同時還編選了參考資料11種及參考唱片一套。

　　這本教材，有一般情況的概述，也有藝術(shù)特點的分析。它對整個民族音樂教學起到了推動作用，對于民族音樂學的研究也有重要參考價值。

　　在60年代前期，對于以上所說的民族音樂共同課，沈陽音樂學院還總結(jié)了一條經(jīng)驗，即共同課可開四個門類或五個門類，內(nèi)容以感性為主，理論為輔，編寫中心教材，這個教材其知識面應(yīng)當比較全面，對于理論作曲專業(yè)及音樂表演各專業(yè)均兼顧，用這樣的中心教材給各專業(yè)分別上課，針對不同專業(yè)的特點，可以有所側(cè)重和取舍。

　　由于在50年代中期(1956年前后)北京、上海的院校中先后設(shè)立民族音樂理論專業(yè)、民族作曲專業(yè)及戲曲作曲專業(yè)。這些專業(yè)的創(chuàng)辦促進了民族音樂學的深入研究。在民歌、說唱、戲曲和民族器樂這四大部類為中心的科學研究的基礎(chǔ)上進一步開設(shè)了民族音樂四大件的理論課程，這些課程，有的稱為概論，有的稱為研究。當然，其課程內(nèi)容的完整性、系統(tǒng)性和科學性，都是有待于逐步深化和完善的。

　　在民歌研究課中，民歌的體裁和地方色彩，將是研究的中心，分析體裁有助于了解民歌的種類、構(gòu)成形式、風格特點、發(fā)展手法以及演唱方式等等;研究色彩則更著重于音階結(jié)構(gòu)、調(diào)式特點、語音四聲以及旋律進行等來剖析不同色彩的特點和形成。在說唱音樂研究課中，腔詞關(guān)系結(jié)構(gòu)原則將是研究的中心。腔與詞的關(guān)系，說與唱的結(jié)合在說唱音樂中十分重要，不僅其“散白”和“韻白”是組成說唱音樂的極其生動的重要部分，特別是那些半說半唱，似說似唱、唱中夾白的唱段更是說唱音樂的特殊表現(xiàn)方式，它的唱腔與語言結(jié)合得十分緊密，有其獨特的規(guī)律。在唱腔結(jié)構(gòu)原則方面，雖然總的可分幾大類型，如基本曲調(diào)反復的結(jié)構(gòu)、基本曲調(diào)板眼變化的結(jié)構(gòu)、曲牌縱綴的結(jié)構(gòu)、混合的結(jié)構(gòu)等，但在實際運用中卻是千變?nèi)f化有許多獨特的創(chuàng)造。說唱音樂在結(jié)構(gòu)唱腔方面有著豐富的表現(xiàn)力。在戲曲音樂研究課中，聲腔系統(tǒng)與構(gòu)成體制將是研究的中心。戲曲音樂的聲腔系統(tǒng)有昆腔、高腔、吹腔、梆子腔、二黃腔、西皮腔、灘黃調(diào)及其他雜腔俗調(diào)，在這些各大聲腔系統(tǒng)中又分生、旦、凈、丑等不同人物類型的唱腔，不同人物類型的唱腔又有不同流派的區(qū)別，因此，不同聲腔系統(tǒng)的形成是復雜而豐富的。在戲曲音樂的構(gòu)成體制方面，板腔體與聯(lián)曲體已經(jīng)有長期而成熟的發(fā)展。在這樣體制的基礎(chǔ)上，又發(fā)展了成套唱腔。對于刻畫人物性格、抒發(fā)思想感情有著高度的表現(xiàn)力，在民族器樂研究課中，樂種與曲式將是研究的中心。分析樂種，可知流行各地的絲竹樂、吹打樂、弦索樂、鑼鼓樂等不同樂種在組合、演奏、采用樂器、曲目范圍、技巧表現(xiàn)及曲調(diào)風格等諸方面的不同特點。分析曲式，可知民族民間器樂在構(gòu)成樂曲時，其散曲與套曲的不同規(guī)律。

　　除四大部類的理論課程而外，又出現(xiàn)綜合研究(橫向的)課程，諸如“民間曲調(diào)寫作”、“腔詞關(guān)系研究”等等，這些研究性課程，都是重點深入地綜合分析整個民族民間音樂的專門問題并從中總結(jié)歸納出規(guī)律性的東西。

　　隨著民族作曲專業(yè)的設(shè)立(60年代前期)，于是又展開了對于民歌編創(chuàng)、民族調(diào)式及其和聲、民族曲式及其作品分析、民族復調(diào)及民族樂隊配器等等研究，這些專項研究都分別開設(shè)了課程或?qū)ｎ}講座，并在不同程度上都編有講稿或教材。

　　到目前為止，各種民族音樂理論課程的開設(shè)項目和開設(shè)狀況，都有待于逐步深化、完善，并編出系統(tǒng)的講義和教材。

　　回顧中國所設(shè)立的民族音樂學專業(yè)，其課程開設(shè)及研究重點都有自己的特點，中國的特點是：以研究本民族的音樂理論為主，專業(yè)學生將學習和研究中國的民族民間音樂作為重點。在課程設(shè)置當中，專業(yè)課：首先是民族音樂理論課(分民歌、說唱、戲曲、器樂等課目)要學三年，中外音樂史課各一年半。專業(yè)基礎(chǔ)課：有藝術(shù)概論，馬列主義文藝論著、音樂美學基礎(chǔ)、中國古代音樂論著，音樂評論習作及作曲四大件。選修課與專題研究：有亞非拉音樂、前蘇聯(lián)音樂、西方現(xiàn)代音樂、音樂分析、少數(shù)民族音樂、中國古代樂譜讀法、民族樂器及專題研究等。

　　歐美的民族音樂學專業(yè)，其課程開設(shè)和我們不一樣，以美國大學的民族音樂學系來說，“民族音樂學的課，選三年至五年。其中選修各國的音樂，每人起碼選2—3個國家�！薄斑x定之后還要學音樂學、音樂美學、音樂社會學等，以及西洋音樂史、西洋音樂分析、西洋音樂理論。這些都學完之后，還要到文學系去選學哲學概論或人類學概論，否則就去學社會學概論或美學概論，再不就到物理系去學音響學概論”。① 另外，所有學民族音樂學專業(yè)的人都要學習世界民族樂器，起碼要學三樣，并且要能達到上臺演奏的水平。

　　僅就以上的兩種課程設(shè)置，可以看出，中國的民族音樂學專業(yè)以學習研究本國家本民族的民族音樂為主;而西方則擴及世界范圍，并且必須同時選定幾個國家的民族音樂作為學習和研究的對象。中國雖也曾在個別音樂理論系中開設(shè)過亞非拉音樂等專業(yè)，但這些專業(yè)學生既不可能進行實地考察，又無專業(yè)需要的足夠資料，并且學完之后，也沒有條件發(fā)揮其社會作用，因此即得不到發(fā)展。

　　總之，中國民族音樂學的系科專業(yè)，尚處于初創(chuàng)階段。但是，各音樂院校的民族民間音樂課程，在幾十年內(nèi)，已經(jīng)積累了不少資料，編寫了不少具有特色的教材，取得了一定的教學經(jīng)驗，成績?nèi)允强捎^的。

　　四、民族音樂學的社會處境

　　我國的民族音樂文化，在數(shù)千年的悠久歷史中，曾經(jīng)多次出現(xiàn)繁榮昌盛的時代，它在許多方面，一直居于世界音樂文化的先進行列。

　　自從鴉片戰(zhàn)爭(1840年)以后，隨著帝國(資本)主義的侵入，閉關(guān)自守封建腐朽的舊中國，淪為半封建半殖民地。這時，歐洲的音樂文化隨著資本主義經(jīng)濟的發(fā)展而迅速發(fā)展起來。中國的民族音樂卻陷于散落狀態(tài)而艱苦緩慢地延續(xù)著。

　　中國的資產(chǎn)階級曾經(jīng)用“學堂樂歌”的形式作為啟蒙運動的工具，20世紀初西洋音樂陸續(xù)介紹到中國來，但在幾十年內(nèi)，中國的資產(chǎn)階級由于自身的弱點，始終未能將中國的音樂文化有力地向前推進，作出應(yīng)有的貢獻。伴隨而來的卻是宣揚了盲目崇拜西洋音樂輕視民族民間音樂的觀點。這個觀點直接影響著比較音樂學(民族音樂學)的研究和發(fā)展。試想，如果一味認為中國的民族音樂“簡單落后”，切需“全盤西化”取而代之。那么，中國的民族音樂就不能列入世界比較音樂學的行列，及至要明確提出對于中國民族音樂學的研究，也就更沒有任何價值和意義了。

　　在20年代前后，是全盤西化還是發(fā)展自己民族的新音樂，這個論爭是相當激烈的，中國的音樂發(fā)展向何處去還是一個大問題。在辛亥革命不久，有人便提出“當今之世，欲以正教化挽頹風者，舍西樂自奚自哉”。① 其言下之意，要挽救中國只有仰仗西洋音樂了，這種重洋輕中的論調(diào)，為后來盲目崇洋的思想首開端倪。其后，更有一些音樂理論家認為：“我說現(xiàn)在的西洋音樂(本來不能叫他做西洋音樂，因為將來中國音樂進步的時候，也是和這音樂一般，因為音樂是沒有什么國界的)，不像中國幾千年前的音樂那樣簡單了”② 以此論斷，簡單的中國音樂，將來一定會被先進的西洋音樂所代替了，現(xiàn)在的西洋音樂就是將來的中國音樂�！笆澜缟现挥幸环N盡真、盡善、盡美的音樂藝術(shù)，并沒有國樂和西樂的分別。中國人如果做出很好的所謂西樂，那么這就是國樂”。③ 他們還用啤酒為例證明這種觀點，“啤酒這樣東西，本來是外國人發(fā)明出來的。因為近年來啤酒在中國的銷路很好，所以中國人亦仿造出來不是中國人發(fā)明的啤酒，一律都可以說是國貨，一律都可以在國貨公司里發(fā)賣;為什么由中國人仿造西方的音樂藝術(shù)做出來的音樂，不可以說是國樂呢?”④“Madame，您要把中國的音樂改善，但是據(jù)我來看，中國的音樂是沒有把他改善的可能，非把他根本改造，實在是沒有希望”。① 這一派的意見，極力宣傳以洋為高的思想，中國的音樂是一點“希望”也沒有了，連“把他改善”也不可能!他們顯然是要根本取消中國的傳統(tǒng)音樂，實現(xiàn)全盤西化之目的。值得注意的是這一派人在當時音樂界是最有影響的人物，他們的主張頗能左右社會，這一音樂界的輿論對發(fā)展中國的民族音樂阻礙極大。

　　所以，當中西的音樂理論家從20世紀20年代開始研究比較音樂學的時候，中西音樂的論爭一直在激烈地進行著，而且，盲目崇拜西洋，輕視民族民間音樂的傾向嚴重地占據(jù)著主導地位，尤其是民間音樂備受輕視，專門研究他的人很少，即使有人研究，也會被認為低等而在社會上毫無地位。

　　到了30年代，一些進步音樂家開始重視中國民間音樂的研究，但這個研究也是個別人為創(chuàng)作需要而進行，如音樂家聶耳就是當時的一個，他感到研究民間音樂已經(jīng)非常急需，他在一封信中這樣寫道“現(xiàn)在我想在中國的各地民間歌曲上作一番研究。請三哥為我收集一些寄來，不論什么小調(diào)、洞經(jīng)調(diào)、滇戲牌子都要。千萬急!!!”② 像聶耳這樣迫切感到研究民間音樂之必要，在當時還是為數(shù)極少的，有組織的研究民間音樂更是少見。

　　但這個時期，一股重洋輕中的勢力仍然甚囂塵上，他們對民族音樂的全面否定和惡毒攻擊，已經(jīng)到達無以復加的地步。有人說：“我國之可以說是音樂者，老早已經(jīng)壽終正寢”�！疤热簟�聞其樂可以知其俗'，則我們的‘禮樂之邦'，早已淪于禽獸之境!如此‘國樂'，非加以根本之否定不可”③ 這里認為中國音樂早已完蛋，即使有也已如“禽獸之境”，必須全盤否定!

　　另有一派人干脆提出崇洋復古的主張，把中國音樂的發(fā)展拉向西洋和古代。他們的理論是：“若說到現(xiàn)在的中國音樂，簡直野蠻得很，所以我們一方面盡可以努力復興古樂，另一方面仍要盡力去研究西洋，因為我們太過缺乏理論。我們從來也未曾有過系統(tǒng)的研究西洋，兩樣并進，這樣，音樂的前途就會有所進展了�！雹�

　　到了30年代后期，情況有所改變，一些進步音樂家開始考慮如何發(fā)展中國的民族音樂問題，并在音樂界提出關(guān)于民族形式的討論，如星海就曾發(fā)表《論中國音樂的民族形式》，他說：“目前中國音樂界對于應(yīng)用民族形式問題，還沒有得到統(tǒng)一確實的結(jié)論。有些人主張用西洋音樂形式，有些人主張用舊的民族形式。這兩種主張，都是有點偏見”。②

　　有關(guān)音樂的民族形式問題，一直從30年代末期爭論到40年代。

　　與此同時，延安魯藝的音樂工作者，他們組織起來，大力搜集整理并研究中國的民間音樂，做出了不少成績，這是研究中國民族音樂學的新起點，并為后來的研究工作開辟了新的道路。然而，就在這一時期，那種“美國月亮比中國的圓”的崇洋媚外思想依舊風行一時，民族音樂的地位仍然十分卑微，不用說是去提倡研究民族音樂，就連在專業(yè)音樂院校的學生當中也鄙視甚至憎惡民族音樂。這與長期形成的社會風氣有著密切關(guān)系�！罢l都無法否認，五四以后的西洋音樂，可說是無批判地學習，無批判地模仿。當時的音樂學校，不只沒有本國音樂研究，連本國音樂史都被遺忘了，這些研究者的研究對象差不多完全與本國音樂對立起來，因為由于看不起本國音樂，不承認本國音樂，當然不屑去發(fā)掘研究它”。③

　　回顧30年代的狀況是：“學�！�…早已有國樂組的設(shè)立，但同學入國樂組者寥若星辰，這固然是同學的不注意國樂，但環(huán)境亦有莫大的關(guān)系”。④

　　到了40年代，這種風氣仍然有增無減，有人曾憤慨地寫道：“很慚愧的——給國立音樂院憎惡國樂的同學們。國樂是毫無價值的東西——幼稚，太簡單，中國音樂在世界音樂史上，也毫無地位的，在潑來脫氏的音樂史里(W·S·Platts，The History of Music)第一章談起野蠻民族未開化的音樂，第二章談起中國音樂——稱它是半開化的音樂，所以我們可以說中國音樂是太低微，太卑劣”。①

　　所以，40年代盲目崇洋，輕視民族音樂的習氣，仍是阻礙民族音樂得以發(fā)展的重大阻力，如馬可等在創(chuàng)作民族歌劇《白毛女》的音樂時就曾這樣說過：“在我們中國‘正統(tǒng)派'的音樂家看起來，只有西洋的音樂才是純正的音樂，談到歌劇，只有Wagner，Puccini等偉大的作家及其作品，而要創(chuàng)造我們民族的新歌劇則非要奉這些作品為經(jīng)典不可，這是全盤西化的道路，是為我們所不取的，道理很簡單：今天中華民族有著自己豐富的生活內(nèi)容，這些內(nèi)容用前一代西洋人的音樂語言來表現(xiàn)，是完全不能勝任的”。② 毋庸贅述，40年代的狀況由此而知其大概。

　　1949年以后，民族音樂學的研究有了新的發(fā)展，但這個發(fā)展不是風平浪靜的，它仍然需要不斷和各種形形色色的思想觀點進行不懈的斗爭。那種盲目崇拜西洋音樂，輕視民族傳統(tǒng)，認為民族音樂落后等一些民族音樂虛無主義觀點仍有相當影響�？梢钥闯�，五四時代某些音樂家所主張的“全盤西化論”的影響一直在延續(xù)著。

　　“比如，對古典音樂說是士大夫的、廟堂的——不要!對民間音樂說是農(nóng)民的，落后的——不要!對說唱音樂，說這根本不是‘音樂'!對戲曲音樂，比如京戲，說是封建統(tǒng)治階級的——要不得;比如評戲，說是小市民的也要不得……這樣，對我們民族遺產(chǎn)根本懷疑，埋怨我們的祖先不爭氣，沒有產(chǎn)生貝多芬和柴可夫斯基，使得我們沒有什么可以繼承。對于一些埋頭從事民族音樂遺產(chǎn)搜集研究和改革工作的同志是瞧不起，覺得做這工作是沒出息，或者是帶著悲天憫人的‘同情心'向他們說：‘你們怎么搞這個'!①其用意也就不言而喻了。

　　因此，雖然在建國以后的十幾年內(nèi)民族民間音樂的調(diào)研工作有很大進展，但是所受到的阻力還是相當大的，他缺乏應(yīng)有的提倡、重視和支持，相反就以民族音樂學的研究工作來說，它每進一步總要經(jīng)過不懈的斗爭才能獲得。

　　由于中央文化部和全國音協(xié)的大力支持，經(jīng)過全國主要音樂藝術(shù)院校的一些專家和同行們的努力，今年6月13日到22日，在南京召開了全國性民族音樂學學術(shù)討論會，到會代表包括十八個省市的專業(yè)人員九十余人，提交論文達六十余篇，有三十八人在大會進行了論文宣講，并訂出今后的研究計劃，同時又成立了民族音樂學學會籌委會，準備在兩年內(nèi)正式成立學會。這樣，長期的民族民間音樂等理論研究，便正式宣告進入民族音樂學的歷史新階段。雖然會后還會遇到各種干擾和斗爭，但中國民族音樂學的建立已被一致公認，展現(xiàn)在她面前的必將有一個美好的錦繡前程。

　　五、結(jié) 語

　　中國的民族音樂學，雖然已有五六十年的歷史，但它的發(fā)展是有波折的，速度是緩慢的，主要是受到崇洋思想和復古思想的干擾以及十年浩劫期間極左路線的破壞。

　　民族音樂學的研究工作絕不是僅僅為了給音樂創(chuàng)作提供素材或資料，它是一門科學，有著獨立的研究對象和理論體系。在世界上也有人將它作為社會科學看待，認為研究音樂的社會背景已成為民族音樂學的重要部分。于是很多人便根據(jù)社會背景將音樂分成幾個大類。其中查爾斯·西格爾(Chales Seeger)的分法是：一、部落社會音樂(Tribal Music)，二、有藝術(shù)意識的音樂(Art Music)，三、流行音樂(Popular Music)四、民間音樂(Folk Music)，這些都是從音樂的發(fā)展和社會流行狀況來進行分類的。中國的民族音樂學的研究已經(jīng)習慣于將民間音樂分成五大類，再加上一個古代音樂。而不是以自然民族音樂或文明民族音樂來劃分的。中國在邊遠地區(qū)也有自然民族的音樂存在，但中國的研究社會背景往往是從各大類之中分別進行的。也就是從不同的音樂類別中，分別研究他的歷史背景及至音樂上的繁衍和發(fā)展。

　　民族音樂學雖然是門科學，但在中國的目前情況來說，對它還缺少深入而廣泛的基礎(chǔ)理論的研究。如對于各種民族民間音樂除弄清它的自身規(guī)律及流行情況外，還要調(diào)動音樂學的其他部門，如：音樂理論(包括技術(shù)理論)、音樂美學、音樂社會學、歷史音樂學等學科理論對它進行各個側(cè)面的研究、探討和分析。同時，對音樂學以外的理論，如：音響學、語言(語音)學、人類學、民俗學及哲學等也要加以研究。從而借助它們對于民族音樂學進行有關(guān)的分析研究。

　　中國的民族民間音樂極為豐富，如何發(fā)掘保存，如何整理研究，是我們肩負的重大任務(wù)。建國30年來，雖然做了一些調(diào)研工作，但比之豐富的民族民間音樂寶藏就極其有限了。而且首先從普遍的搜集工作來說，條件也十分落后，常常是一無錄音、二無攝像、三無情況記載，剩下的僅僅是一些粗略的現(xiàn)場記譜，這些記譜很難使那些原始聲響比較準確地躍然紙上，因而也就缺乏較高的資料價值。由于種種原因的干擾破壞，目前，中國的大量民族音樂遺產(chǎn)瀕臨散失、急需搶救。我們希望在今后的大量現(xiàn)場工作中，一定要有詳細的采訪記錄，及相應(yīng)的錄音、攝影、錄制唱片甚至拍攝電影等科學條件相結(jié)合，使得那些即將失傳的珍貴資料，得以完整而準確地長期保存。進而進行案頭工作時，也要采用各種先進的科學儀器，進行試驗和分析。如對于記譜機、記譜錄音機及各種測音儀器的采用，除進行準確記譜外，還要對旋律輪廓、分句、終止式、分句功能、旋律型、調(diào)式、調(diào)性、音階、節(jié)奏型、切分法、速度、力度、織體、框架結(jié)構(gòu)、曲式等方面從統(tǒng)計的角度(量方面)以及觀察性(質(zhì)方面)地作進一步的分析。只有建筑在科學而堅實的現(xiàn)場工作及案頭工作的基礎(chǔ)上，才能促進研究工作的不斷提高、不斷前進。

　　此外，壯大隊伍和人才的培養(yǎng)，必須擺到日程上來。原有的一批從事教學或研究工作的力量十分薄弱，同時分散各地、缺乏組織聯(lián)系，再加上多年停頓，形成脫節(jié)現(xiàn)象。因此我們必須廣招人才，充實這支隊伍，同時還要爭取大區(qū)以上的音樂院校辦起音樂研究所(或室)，并開設(shè)民族音樂學的系科專業(yè)，加速進行人才的培養(yǎng)。

　　要發(fā)展民族音樂學必須加強學術(shù)交流，要在全國范圍內(nèi)進行各種專題的學術(shù)討論，最好能通過相應(yīng)的學術(shù)組織，每年舉行年會，推進學術(shù)活動。

　　中國民族音樂在世界民族音樂文化中是一個重要的組成部分。我們要加強對外學術(shù)交流活動，參加到世界民族音樂學的行列，讓我們肩負起發(fā)展民族音樂學的重任，團結(jié)向前，迅步走向新長征的廣闊途程。我們堅信，國際音樂學的講壇，必將閃耀中國民族音樂瑰寶的燦爛光輝。

　　本文原載于《音樂研究》