摘 要：中國(guó)音樂(lè)和西方音樂(lè)在歷史長(zhǎng)河中經(jīng)歷了不同的發(fā)展軌跡，到第二個(gè)千年的中后期形成了各具特色的音樂(lè)體系，兩種音樂(lè)體系間既有許多共性的相似之處，也存在大量的形態(tài)差異。就織體結(jié)構(gòu)而言，中國(guó)音樂(lè)體系一直以單聲部音樂(lè)為主體，而西方音樂(lè)體系卻以多聲部音樂(lè)為代表。這是為什么?本文認(rèn)為，形成這種差異的原因之一是中西方的社會(huì)結(jié)構(gòu)不一樣，西方是多元的社會(huì)結(jié)構(gòu)，而中國(guó)是單一的社會(huì)結(jié)構(gòu)。

　　關(guān)鍵詞：音樂(lè)結(jié)構(gòu);社會(huì)結(jié)構(gòu);中西比較

　　中國(guó)音樂(lè)和西方音樂(lè)到第二個(gè)千年的中后期都已形成了各具特色的音樂(lè)體系，兩種音樂(lè)體系間既有許多共性的相似之處，也存在大量的形態(tài)差異。在眾多的形態(tài)差異中，代表兩種樂(lè)系主流特征的是音樂(lè)織體結(jié)構(gòu)方面的差異。本文從結(jié)構(gòu)主義的“結(jié)構(gòu)”概念入手，重點(diǎn)闡述中西方音樂(lè)在織體結(jié)構(gòu)方面的差異，并分析了這種差異形成的社會(huì)緣由。

　　一、“音樂(lè)結(jié)構(gòu)”與“社會(huì)結(jié)構(gòu)”的概念

　　在當(dāng)代人文社科領(lǐng)域，使用“結(jié)構(gòu)”一詞，更多的是由結(jié)構(gòu)主義引發(fā)的。作為一個(gè)方法論的文化思潮，結(jié)構(gòu)主義特別強(qiáng)調(diào)事物的整體與部分之間的關(guān)系，認(rèn)為整體對(duì)于部分來(lái)說(shuō)是具有邏輯上優(yōu)先的重要性，并將結(jié)構(gòu)分為表層與深層兩種，表層結(jié)構(gòu)可被直接觀察，深層結(jié)構(gòu)是事務(wù)的內(nèi)在聯(lián)系，只有通過(guò)認(rèn)知才可探知。結(jié)構(gòu)主義大師皮亞杰認(rèn)為，“結(jié)構(gòu)之為結(jié)構(gòu)是觀察不到的，結(jié)構(gòu)所處的不同水平，必須通過(guò)抽象出形式的形式或第n次冪的體系才能達(dá)到的;這就要求作出特別的反映抽象的努力才行。”[①]結(jié)構(gòu)主義方法論在20世紀(jì)60年代以后被廣泛運(yùn)用到語(yǔ)言學(xué)、人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)等許多學(xué)科的研究中。

　　受結(jié)構(gòu)主義影響，音樂(lè)界也引入“結(jié)構(gòu)”理念來(lái)認(rèn)識(shí)音樂(lè)、理解音樂(lè)、研究音樂(lè)。對(duì)于“音樂(lè)結(jié)構(gòu)”，學(xué)術(shù)界有不同的闡述。[②]按照“結(jié)構(gòu)”一詞的基本含義(事物的整體與各個(gè)組成部分之間的框架及配合或組織方式)理解，筆者認(rèn)為，音樂(lè)結(jié)構(gòu)是音樂(lè)(作品)的整體與組成音樂(lè)的各元素之間所形成的一種框架及組合方式或組合關(guān)系。這其中包含兩層含義：一是聲音在橫向和縱向上所形成的一種框架，這是一種顯性的音樂(lè)結(jié)構(gòu);二是構(gòu)成音樂(lè)的旋律、節(jié)奏、音色、力度等元素之間的一種組合關(guān)系，這是一種隱性的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。在隱性結(jié)構(gòu)中，這幾種元素是相輔相成、密不可分、互為依賴的。就音樂(lè)的顯性結(jié)構(gòu)而言，也包括兩個(gè)方面：一是聲音在橫向關(guān)系上所呈現(xiàn)出的一種句、段、章等曲式結(jié)構(gòu);二是聲音在縱向關(guān)系上呈現(xiàn)出的立體框架。只不過(guò)音樂(lè)界已經(jīng)習(xí)慣于將聲音縱向關(guān)系的立體框架用“織體”一詞來(lái)表述，而將聲音橫向關(guān)系的段落框架用“曲式”來(lái)表述。音樂(lè)隱性結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的是音樂(lè)內(nèi)在的組織關(guān)系，而顯性結(jié)構(gòu)是音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式化的表現(xiàn)，是音樂(lè)結(jié)構(gòu)定型化和模式化的產(chǎn)物。音樂(lè)的隱形結(jié)構(gòu)與顯形結(jié)構(gòu)是相互交織、互為依賴的，從而使音樂(lè)呈現(xiàn)出表層、中層和深層的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。中央音樂(lè)學(xué)院王次炤教授稱音樂(lè)結(jié)構(gòu)的三個(gè)層次為“物理化的音響形態(tài)”、“邏輯化的表現(xiàn)手段”和“意義化的精神內(nèi)涵”[③]。三層結(jié)構(gòu)如下：

　　表層：物理屬性的音響，聲音的高低、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、音色等。

　　中層：邏輯化的表現(xiàn)手段，旋律、節(jié)奏、調(diào)式、織體、和聲等。

　　深層：意義化的精神內(nèi)涵，基本情緒意義、音樂(lè)風(fēng)格所具有的審美意義等。

　　音樂(lè)結(jié)構(gòu)的三個(gè)層次是密切相連、相互制約或調(diào)整的，表層的物理化的音響形態(tài)既受制于中層的邏輯化的表現(xiàn)手段，又是邏輯化表現(xiàn)手段的結(jié)果;而中層邏輯化的表現(xiàn)手段既受制于深層意義化的精神內(nèi)涵，同時(shí)也是意義化精神內(nèi)涵的體現(xiàn)。三個(gè)層次構(gòu)成了音樂(lè)的整體結(jié)構(gòu)，各層次間既有自我調(diào)節(jié)功能，又有轉(zhuǎn)換功能。正是這三個(gè)層次的相互依存、轉(zhuǎn)換調(diào)節(jié)使得音樂(lè)成為了人類(lèi)文化中的藝術(shù)。

　　在社會(huì)學(xué)以及相關(guān)的學(xué)科中，“社會(huì)結(jié)構(gòu)”是一個(gè)使用得極為廣泛，同時(shí)也是使用得極為混亂和模糊的一個(gè)概念。不同的學(xué)者對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的闡述也不完全一樣，但有一點(diǎn)在眾多社會(huì)學(xué)家那里具有較一致的看法，即“一方面，社會(huì)結(jié)構(gòu)被看做是與生物有機(jī)體相類(lèi)似，被看做是形成社會(huì)身體或者社會(huì)有機(jī)體。另一方面，社會(huì)結(jié)構(gòu)被看做是與個(gè)性或靈魂類(lèi)似，被看做是形成精神�！盵④]這至少說(shuō)明社會(huì)結(jié)構(gòu)具有客觀和主觀的雙重屬性：作為社會(huì)有機(jī)體的骨架或框架是一種客觀存在，而這種社會(huì)有機(jī)體的建構(gòu)與變化則是一種主觀行為的結(jié)果。從不同學(xué)科不同學(xué)者對(duì)“社會(huì)結(jié)構(gòu)”的理解來(lái)看，宏觀到整個(gè)社會(huì)，微觀到社會(huì)每一局部現(xiàn)象、單位，都可使用社會(huì)結(jié)構(gòu)概念。本文闡述的主要是一種社會(huì)的制度結(jié)構(gòu)。社會(huì)制度結(jié)構(gòu)從歷時(shí)性形態(tài)上包括封建主義、世襲主義、工業(yè)主義、資本主義等，從共時(shí)性形態(tài)上包括經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、政治結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)等，本文涉及的制度結(jié)構(gòu)主要是就社會(huì)主體的權(quán)利和地位而言的政治法律結(jié)構(gòu)。作為一種社會(huì)文化，社會(huì)制度結(jié)構(gòu)正如布羅代爾的“長(zhǎng)時(shí)段”[⑤]一樣，是整個(gè)社會(huì)發(fā)展的基礎(chǔ)，對(duì)社會(huì)進(jìn)程起著決定性和根本的作用，它通過(guò)其文化屬性的相對(duì)穩(wěn)定性和統(tǒng)一性影響著經(jīng)濟(jì)、政治、文化等社會(huì)要素的發(fā)展，音樂(lè)文化也不例外。

　　二、中西音樂(lè)織體結(jié)構(gòu)的差異

　　繼公元前“軸心時(shí)代”[⑥]多種文明的興起后，中西方的音樂(lè)文化開(kāi)始了不同的發(fā)展軌跡：當(dāng)西方音樂(lè)進(jìn)入中世紀(jì)教堂沉思時(shí)，中國(guó)音樂(lè)卻以雅俗交融的格局步入隋唐歌舞大曲的輝煌;當(dāng)西方音樂(lè)走出實(shí)用的教堂進(jìn)入藝術(shù)化、專(zhuān)業(yè)化發(fā)展軌道時(shí)，中國(guó)音樂(lè)卻仍以實(shí)用性、自?shī)市浴�業(yè)余性的方式發(fā)展。到第二個(gè)千年的中后期都已形成了各具特色的音樂(lè)體系，兩種音樂(lè)體系既有許多共性的相似之處，也存在許多相異的藝術(shù)特征。如，中國(guó)樂(lè)系的樂(lè)音具有音高的不確定性，而西方樂(lè)系的樂(lè)音音高是固定的;中國(guó)樂(lè)系大量存在著散拍、散節(jié)奏等柔性的節(jié)奏節(jié)拍(俗稱“橡皮筋”節(jié)奏，具有伸縮性和柔性長(zhǎng)度的特征)，而西方樂(lè)系以剛性節(jié)奏節(jié)拍(強(qiáng)弱有規(guī)律出現(xiàn))為主;[⑦]中國(guó)樂(lè)系的旋律構(gòu)成以無(wú)半音、無(wú)聲性的三音小組為基礎(chǔ)，而西方樂(lè)系的旋律構(gòu)成以有半音、七聲性的四音音列為基礎(chǔ);中國(guó)樂(lè)系的調(diào)式有宮、商、角、徵、羽五種;西方樂(lè)系的調(diào)式主要有大、小調(diào)兩種;中國(guó)樂(lè)系的曲式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的是“統(tǒng)一下漸變”的原則，而西方樂(lè)系體現(xiàn)的是“對(duì)比后統(tǒng)一”的原則;中國(guó)樂(lè)系的織體結(jié)構(gòu)以單聲部為主，而西方樂(lè)系的典型代表則是多聲部的;中國(guó)樂(lè)系的創(chuàng)作、表演是二合一的，大多自創(chuàng)自編自演，體現(xiàn)的是“移步不換形”的原則，而西方樂(lè)系的創(chuàng)作與表演是分離的，體現(xiàn)出“否定之否定”的創(chuàng)新原則;中國(guó)樂(lè)系的主流是以“線性”的旋律為主要表現(xiàn)手段，而西方樂(lè)系的主流卻是以立體化的復(fù)調(diào)、和聲為主要表現(xiàn)手段;[⑧]中國(guó)樂(lè)系追求的是一種含蓄美、意境美、深邃美和空靈美，而西方樂(lè)系追求的是一種張揚(yáng)美、技術(shù)美、深刻美、實(shí)在美;[⑨]等等�？傊�，第二個(gè)千年中后期形成的中西音樂(lè)體系間，在音樂(lè)形態(tài)方面存在很大的差異，是兩種社會(huì)文化的表現(xiàn)。在眾多的形態(tài)差異中，代表兩種樂(lè)系主流特征的是音樂(lè)織體結(jié)構(gòu)方面的差異。

　　音樂(lè)的織體結(jié)構(gòu)一般指聲音縱橫交錯(cuò)的立體關(guān)系，主要指不同音高的聲部同時(shí)發(fā)響的關(guān)系，當(dāng)然也包括人聲或樂(lè)器數(shù)量的多少所體現(xiàn)出的聲音的厚薄關(guān)系。多數(shù)情況下，音樂(lè)織體指前者。本文的織體結(jié)構(gòu)也指前者。就音樂(lè)的織體結(jié)構(gòu)而言，目前人類(lèi)的音樂(lè)主要有兩種：一是單聲部音樂(lè);二是多聲部音樂(lè)。從史料記載和留下作品的情況看，中西方音樂(lè)在公元10世紀(jì)以前都是單聲部音樂(lè)，在公元第二個(gè)千年中，西歐音樂(lè)向多聲部發(fā)展，而中國(guó)音樂(lè)仍以單聲部音樂(lè)為主體，從而使中西方音樂(lè)以不同的方向、不同的速度形成了不同的體系。

　　西歐音樂(lè)體系中，既有單聲部音樂(lè)，也有多聲部音樂(lè),但具有典型意義并標(biāo)志著音樂(lè)藝術(shù)化發(fā)展的是多聲織體結(jié)構(gòu)。西歐多聲織體結(jié)構(gòu)先后經(jīng)歷了兩種類(lèi)型：一是復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)的音樂(lè)稱為復(fù)調(diào)音樂(lè)(polyphony)。復(fù)調(diào)音樂(lè)是建立在橫向旋律的線性思維基礎(chǔ)上，將具有獨(dú)立意義的多層旋律線同時(shí)結(jié)合而形成，其創(chuàng)造過(guò)程一般是在一個(gè)現(xiàn)成旋律聲部的基礎(chǔ)上添加其他聲部而成，而處理各聲部縱向關(guān)系的手法主要是“對(duì)位法”(counterpoint)，即音對(duì)音的手法。西歐復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)的形成與發(fā)展主要在10-18世紀(jì)。二是主調(diào)織體結(jié)構(gòu)，即以一個(gè)旋律聲部為主，其他聲部以陪襯、烘托主要聲部的方式出現(xiàn)，這種結(jié)構(gòu)的音樂(lè)稱為主調(diào)音樂(lè)(homophony)。主調(diào)音樂(lè)是建立在縱向立體化思維基礎(chǔ)上，將表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容的重要功能賦予主要旋律聲部，其創(chuàng)作手法主要是“和聲”(harmony)，即和弦構(gòu)成及和弦連接的方法。主調(diào)織體結(jié)構(gòu)的形成與發(fā)展主要在17-19世紀(jì)。從復(fù)調(diào)織體到主調(diào)織體的發(fā)展既是西歐音樂(lè)有別于同時(shí)期其他地區(qū)音樂(lè)的主要特征，也是西歐音樂(lè)藝術(shù)化發(fā)展的重要標(biāo)志。

　　與西歐樂(lè)系比較，中國(guó)樂(lè)系的織體結(jié)構(gòu)以單聲織體為主體，具有橫向織體思維的特點(diǎn)。中國(guó)音樂(lè)的單聲織體結(jié)構(gòu)與橫向思維并不是第二個(gè)千年特有的產(chǎn)物，而是第一個(gè)千年的延續(xù)發(fā)展。國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界將19世紀(jì)以前的中國(guó)音樂(lè)統(tǒng)稱為“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”，主要由宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)和民間音樂(lè)四個(gè)維度構(gòu)成。[⑩]無(wú)論哪類(lèi)傳統(tǒng)音樂(lè)，留存下來(lái)的作品大多都是單聲部的。這種音樂(lè)作品只有一個(gè)旋律聲部，旋律是作品的“靈魂”，離開(kāi)了旋律音樂(lè)很難存在與流傳。我國(guó)20世紀(jì)80年代以來(lái)收集整理的《中國(guó)民歌集成》、《中國(guó)說(shuō)唱集成》、《中國(guó)戲曲集成》、《中國(guó)歌舞集成》、《中國(guó)器樂(lè)集成》中的作品絕大多數(shù)是單聲部的。這些音樂(lè)在實(shí)際表演中，不同的聲音或樂(lè)器也可能作一些即興式的簡(jiǎn)單的多聲處理(主要是你繁我簡(jiǎn)、你高我低、你彈我拉、你上我下等手法)使音響豐滿有厚度和層次感，但這種多聲都是圍繞主旋律而展開(kāi)的，并不像西歐的多聲部音樂(lè)那樣，既不是復(fù)調(diào)對(duì)位的聲部結(jié)合，也不是按照和聲的邏輯功能結(jié)合而成的聲部結(jié)合。

　　中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，也存在著不同形式的多聲部音樂(lè)。如在蒙古族草原上，就有一種專(zhuān)用于在慶典上歌頌領(lǐng)袖的歌曲，是多聲部的。通常這種歌曲由兩人演唱，一位唱旋律，另一位用一種特殊的渾濁嗓音從頭至尾只哼一個(gè)保持音，中間惟一發(fā)生的變化是在渾濁的聲音繼續(xù)進(jìn)行的同時(shí)，又重疊上一個(gè)與之有著十五度之差的高音(用一個(gè)嗓子發(fā)出兩個(gè)音是蒙古族歌手的一個(gè)絕活，被稱為“呼麥”)。中央音樂(lè)學(xué)院的錢(qián)茸認(rèn)為，“后者的演唱效果極像藏族圣殿布達(dá)拉宮外面那一排喇嘛吹奏的聲音，產(chǎn)生了威嚴(yán)而居高臨下的震懾力，這聲音與主旋律聲部似乎毫無(wú)音樂(lè)的內(nèi)在關(guān)系，僅僅是一個(gè)混沌、獰厲的權(quán)勢(shì)背景�！盵11]這種多聲部音樂(lè)與西歐的復(fù)調(diào)音樂(lè)相比，它實(shí)際只有一個(gè)旋律聲部，另一個(gè)聲部的旋律性很弱，僅僅是一個(gè)背景。而西歐大多數(shù)的復(fù)調(diào)音樂(lè)，各聲部并沒(méi)有主次之分，切相對(duì)獨(dú)立，各聲部縱向結(jié)合時(shí)也注重音的諧和性。此外，我國(guó)西南地區(qū)的一些少數(shù)民族如侗、壯、瑤、布衣等族都有多聲部歌曲。其特點(diǎn)是，以主旋律為基礎(chǔ)，不時(shí)出現(xiàn)一些交叉旋律，但很快又回到主旋律上，每個(gè)樂(lè)句的結(jié)束音幾乎相同。這種所謂的多聲部，實(shí)際只有一個(gè)主旋律聲部，而其它聲部是主旋律聲部的變化或補(bǔ)充，并不是獨(dú)立樂(lè)思的聲部，也不與主旋律聲部從主題思想上形成鮮明的對(duì)比，其手法主要是變奏和模仿。這種多聲部音樂(lè)與西歐的復(fù)調(diào)音樂(lè)或主調(diào)音樂(lè)有著很大或根本的差別。

　　三、中西音樂(lè)織體結(jié)構(gòu)相異的社會(huì)緣由

　　為什么中國(guó)音樂(lè)在千余年的發(fā)展中以單聲部織體結(jié)構(gòu)為主，而西歐音樂(lè)則在第二個(gè)千年中形成了以復(fù)調(diào)音樂(lè)和主調(diào)音樂(lè)為標(biāo)志的多聲部音樂(lè)?可能影響這種差異形成的原因很多，但社會(huì)結(jié)構(gòu)的不同是一個(gè)不可忽略的因素。下面僅從社會(huì)結(jié)構(gòu)的視角分析這種差異形成的社會(huì)原因。

　　1、社會(huì)結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的關(guān)系

　　音樂(lè)是社會(huì)文化的組成部分，對(duì)于社會(huì)結(jié)構(gòu)而言，音樂(lè)結(jié)構(gòu)是社會(huì)結(jié)構(gòu)的子結(jié)構(gòu)，音樂(lè)結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)是整體與組成要素之間的關(guān)系。對(duì)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)而言，社會(huì)結(jié)構(gòu)是音樂(lè)結(jié)構(gòu)的深層結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)主義所謂結(jié)構(gòu)的“轉(zhuǎn)換性”，也就是意味著結(jié)構(gòu)的表層和深層是一個(gè)可以轉(zhuǎn)換的整體，這種轉(zhuǎn)換使得音樂(lè)結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了密切的關(guān)系。

　　一方面，社會(huì)結(jié)構(gòu)的整體性制約音樂(lè)結(jié)構(gòu)的形成與變化。“整體性”是結(jié)構(gòu)主義的特征之一，即結(jié)構(gòu)整體中的各元素之間存在著有機(jī)聯(lián)系，各元素在整體中的性質(zhì)不同于它在單獨(dú)時(shí)或在其他結(jié)構(gòu)內(nèi)時(shí)的性質(zhì)。因?yàn)樯鐣?huì)是一個(gè)復(fù)雜的統(tǒng)一整體，其中任何一個(gè)組成部分的性質(zhì)都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一個(gè)整體的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，即把它與整體及其它部分聯(lián)系起來(lái)才能被理解。就人類(lèi)社會(huì)的變遷而言，社會(huì)結(jié)構(gòu)在歷史長(zhǎng)河中是變化的，不同歷史時(shí)期、不同地區(qū)的社會(huì)結(jié)構(gòu)是不完全相同的。從歷史的角度認(rèn)識(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)可稱為歷時(shí)性社會(huì)結(jié)構(gòu)或社會(huì)的歷史結(jié)構(gòu)。歷時(shí)性社會(huì)結(jié)構(gòu)理論是由當(dāng)代史學(xué)大師、法國(guó)年鑒學(xué)派的集大成者費(fèi)爾南·布羅代爾提出的。布羅代爾在其《歷史和社會(huì)科學(xué)：長(zhǎng)時(shí)段》[12]一文中系統(tǒng)地闡述了人類(lèi)社會(huì)的歷史結(jié)構(gòu)或歷時(shí)性社會(huì)結(jié)構(gòu)。按照布羅代爾的“時(shí)段”理論，可將社會(huì)的歷史結(jié)構(gòu)或歷時(shí)性結(jié)構(gòu)分為表、中、深三個(gè)層面：

　　表層：突發(fā)的社會(huì)現(xiàn)象，如革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、地震等。

　　中層：一定時(shí)期內(nèi)變化的現(xiàn)象，如人口的消長(zhǎng)、生產(chǎn)的增減等。

　　深層：變化極慢的現(xiàn)象，如地理氣候、社會(huì)組織、思想傳統(tǒng)等。

　　這里的社會(huì)組織和思想傳統(tǒng)正是本文所說(shuō)的社會(huì)制度結(jié)構(gòu)的主要內(nèi)容，它是整個(gè)社會(huì)發(fā)展的基礎(chǔ)，對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)程起著決定性和根本的作用，它通過(guò)其文化屬性的相對(duì)穩(wěn)定性和統(tǒng)一性影響著經(jīng)濟(jì)、政治、文化等社會(huì)要素的發(fā)展，音樂(lè)文化也不例外。

　　另一方面，音樂(lè)結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間通過(guò)文化內(nèi)涵進(jìn)行轉(zhuǎn)換。無(wú)論社會(huì)結(jié)構(gòu)還是音樂(lè)結(jié)構(gòu)都是社會(huì)文化的結(jié)果，它們既是一種實(shí)實(shí)在在的客觀存在，同時(shí)又必須通過(guò)主觀的探知才能認(rèn)識(shí)，它們都有其文化內(nèi)涵，通過(guò)文化內(nèi)涵，它們之間實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)換。在帕森斯為代表的功能主義學(xué)家那里，社會(huì)制度組成了一個(gè)社會(huì)的框架或骨架，制度結(jié)構(gòu)是由社會(huì)共有的“規(guī)范”所建構(gòu)。而這種規(guī)范就是社會(huì)制度的文化基礎(chǔ)，是一種文化現(xiàn)象，是人們作為一個(gè)社區(qū)或社會(huì)的一員所共有的。它們存在于人的頭腦里，包括人們所共有的信仰、思想、情感和符號(hào)等。正是這種文化給人們提供了行動(dòng)準(zhǔn)則、行為規(guī)范、合法信仰。這種文化通過(guò)交流可以從一個(gè)人傳遞給另一個(gè)人，并且通過(guò)社會(huì)化的過(guò)程被社會(huì)的新成員(嬰幼兒和小孩童)所接受。帕森斯認(rèn)為，社會(huì)制度是“在一個(gè)給定的社會(huì)中，那些明確什么是感覺(jué)上人們行動(dòng)或社會(huì)關(guān)系的恰當(dāng)、合法、期望方式的規(guī)范化模式�！盵13]因此，制度結(jié)構(gòu)既是一個(gè)概念化的客觀實(shí)在，更是一種社會(huì)共有的主觀文化;它既存在于社會(huì)成員的頭腦中，又體現(xiàn)在社會(huì)成員的各類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)中。音樂(lè)是社會(huì)文化的一個(gè)范疇，社會(huì)結(jié)構(gòu)的文化屬性也必然反映到音樂(lè)文化上。人們創(chuàng)作音樂(lè)、聽(tīng)賞音樂(lè)的思維模式不僅是音樂(lè)的結(jié)構(gòu)模式，同時(shí)也是社會(huì)成員哲學(xué)思維的結(jié)構(gòu)模式，而這種思維模式與社會(huì)結(jié)構(gòu)的文化屬性相一致的。

　　前述音樂(lè)結(jié)構(gòu)也有表層、中層、深層三個(gè)層面構(gòu)成，其中深層意義化的精神內(nèi)涵則是一個(gè)地區(qū)、一個(gè)社會(huì)共有的文化，它既體現(xiàn)在音樂(lè)中，又體現(xiàn)在所有文化現(xiàn)象中。這里的精神內(nèi)涵，作為一種文化現(xiàn)象，是人們作為一個(gè)社區(qū)或社會(huì)的一員所共有的。它們與社會(huì)結(jié)構(gòu)的文化屬性是共同的，存在于社會(huì)成員的頭腦里，包括人們所共有的信仰、思想、觀念、情感和符號(hào)等。正是音樂(lè)結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)文化內(nèi)涵的共同性，音樂(lè)結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)換，社會(huì)結(jié)構(gòu)可轉(zhuǎn)換為音樂(lè)結(jié)構(gòu)，音樂(lè)結(jié)構(gòu)可轉(zhuǎn)換或體現(xiàn)社會(huì)結(jié)構(gòu)。

　　2、多元社會(huì)結(jié)構(gòu)催生多聲織體結(jié)構(gòu)

　　多元社會(huì)結(jié)構(gòu)是西方近代文明的核心要素，它形成于中古時(shí)期，其形態(tài)主要表現(xiàn)為二元權(quán)力體系、多元權(quán)力主體和多元法律體系等。西歐前現(xiàn)代社會(huì)的多元社會(huì)結(jié)構(gòu)特征可概括為一二三：

　　一是社會(huì)結(jié)構(gòu)圍繞一個(gè)權(quán)利觀念，即主體權(quán)利觀念而建構(gòu)，正是主體權(quán)利的不斷實(shí)踐與發(fā)展，中古西歐產(chǎn)生了與王權(quán)抗衡或制約王權(quán)的社會(huì)力量，形成了權(quán)力制衡的社會(huì)結(jié)構(gòu)。

　　二有兩層含義：一方面社會(huì)結(jié)構(gòu)有兩大權(quán)力體系支撐，以教皇為代表的教權(quán)體系與以國(guó)王為代表的王權(quán)體系同時(shí)存在于一個(gè)社會(huì)內(nèi)部并發(fā)揮作用，它們之間既有對(duì)抗與制約，也存在合作與利用。另一方面，盡管西歐中古社會(huì)存在著多元的社會(huì)主體，各社會(huì)主體也都有相應(yīng)的權(quán)利，但在社會(huì)活動(dòng)中，主要是二元社會(huì)主體之間存在著既緊張對(duì)立又合作利用的關(guān)系，當(dāng)二元主體間產(chǎn)生矛盾和沖突時(shí)，雙方主要從保護(hù)自己利益的角度而非取代或推翻對(duì)方的角度出發(fā)，采取談判、法庭斗爭(zhēng)、貨幣贖買(mǎi)、甚至是戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)威脅等手段，使彼此達(dá)成一種妥協(xié)，建立一種新的權(quán)利義務(wù)關(guān)系。

　　三有三層含義：一是中世紀(jì)的社會(huì)結(jié)構(gòu)在三個(gè)社會(huì)主體群(貴族、教士、市民或農(nóng)民)上建構(gòu);二是中世紀(jì)的社會(huì)權(quán)力主要由貴族、教會(huì)和第三等級(jí)三方控制;三是西歐多元社會(huì)結(jié)構(gòu)的形成與發(fā)展依賴于三大傳統(tǒng)，即日耳曼傳統(tǒng)、羅馬法遺跡和基督教思想。

　　上述特征既是對(duì)西歐多元社會(huì)結(jié)構(gòu)顯性框架的一種歸納，同時(shí)也是對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)隱性文化屬性的提煉。這些特征作為一種社會(huì)文化，和西歐的其他文化一樣，深深浸透于西歐人的思想意識(shí)中，內(nèi)化為一種集體無(wú)意識(shí)，在社會(huì)活動(dòng)的方方面面都會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地用不同的方式表現(xiàn)出來(lái)。反應(yīng)在音樂(lè)上，那就是催生了多聲部的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。

　　西歐音樂(lè)織體結(jié)構(gòu)的形成變化與社會(huì)結(jié)構(gòu)的發(fā)展變化具有驚人的同步性。

　　9、10世紀(jì)，是西歐復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)興起的時(shí)期，典型的代表是“奧爾加農(nóng)”(organum)。這種復(fù)調(diào)織體只有兩個(gè)平行四或五度的聲部，上方聲部是基督教會(huì)在禮拜儀式中的一種吟誦式的“圣詠”，下方聲部是新添加的，兩聲部在縱向關(guān)系上體現(xiàn)出一種協(xié)和、穩(wěn)定的關(guān)系。在社會(huì)結(jié)構(gòu)方面，這時(shí)期也正是二元權(quán)力體系形成的初期，教權(quán)體系與王權(quán)體系更多的也是相互合作與利用，還未表現(xiàn)出明顯的沖突與制衡。

　　11、12世紀(jì)，復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)的聲部數(shù)量仍然以二聲部為主，但由于兩個(gè)聲部都注重橫向旋律的獨(dú)立性使得兩聲部間縱向的不和諧因素增多;新添加的聲部更多出現(xiàn)在上方聲部并具有流動(dòng)性和富于變化的裝飾性性格，而圣詠則處于下聲部并且節(jié)奏緩慢、旋律性減弱，似乎成為輔助性或陪伴聲部。在社會(huì)結(jié)構(gòu)方面，這時(shí)期正是教權(quán)與王權(quán)發(fā)生沖突或碰撞的時(shí)期，典型的例子是“教皇革命”，即11、12世紀(jì)期間，教皇與王權(quán)之間為爭(zhēng)奪主教授職權(quán)引發(fā)的教會(huì)與世俗權(quán)力關(guān)系的一系列重大變革，“其結(jié)果是教權(quán)與王權(quán)雙方誰(shuí)也沒(méi)有被誰(shuí)吃掉或取代，而是達(dá)成一種妥協(xié)，出現(xiàn)教權(quán)與俗權(quán)的并立、教權(quán)法律體系與俗權(quán)法律體系之間合作與競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系�！盵14]

　　13-16世紀(jì)，是西歐復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)大發(fā)展的時(shí)期，復(fù)調(diào)織體在聲部數(shù)量上是以三聲部為主的多聲部構(gòu)成;各聲部在橫向上繼續(xù)保持著各自的獨(dú)立性;在縱向關(guān)系上追求聲部間的和諧與平衡。在社會(huì)結(jié)構(gòu)方面，這期間是以教皇、國(guó)王、貴族和市民代表構(gòu)成的多元權(quán)力主體的抗衡與制約、共存與合作為主要特點(diǎn)。法國(guó)在1302年召開(kāi)的有教土、貴族和市民代表參加的三級(jí)會(huì)議，繼法蘭西之后，英國(guó)也產(chǎn)生了等級(jí)議會(huì)，等級(jí)會(huì)議的第一、第二等級(jí)是僧侶的和世俗的貴族，第三等級(jí)是非貴族的富裕市民代表。在一個(gè)國(guó)家內(nèi)部，主要有國(guó)王、貴族(世俗的和僧侶的)和市民代表的三大權(quán)力主體。

　　17-19世紀(jì)，多聲部織體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)織體成熟衰弱、主調(diào)織體興起發(fā)展。復(fù)調(diào)織體突出的是各聲部的獨(dú)立性，而主調(diào)織體突出的是整體結(jié)構(gòu)的協(xié)和穩(wěn)定性。在社會(huì)結(jié)構(gòu)方面，這時(shí)期多元權(quán)力主體仍然存在，但社會(huì)公權(quán)卻逐漸集中于國(guó)家或國(guó)王，社會(huì)公權(quán)的集中意味著原來(lái)其他權(quán)力主體的權(quán)力減弱。這期間，教會(huì)在世俗社會(huì)中所發(fā)揮的作用越來(lái)越小，教皇在世俗社會(huì)中的權(quán)力也越來(lái)越弱，而這期間的主調(diào)音樂(lè)大多不用于教會(huì)禮拜，也不再依賴教會(huì)的圣詠?zhàn)鳛閯?chuàng)作素材。到19世紀(jì)末，無(wú)論其基本國(guó)體是聯(lián)邦制，還是君主立憲制，或是共和制，大多都采用“三權(quán)鼎立”的憲政制度結(jié)構(gòu)，即基于國(guó)家憲法下的行政、司法、立法三大權(quán)力機(jī)構(gòu)相互分離、相互合作、互相制衡的政治制度。這種三權(quán)鼎立的憲政制度結(jié)構(gòu)與音樂(lè)的主調(diào)織體結(jié)構(gòu)有著驚人的共同之處：三權(quán)鼎立強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)國(guó)家憲法下的各權(quán)力主體的相互合作與制衡，盡管三權(quán)分離與制衡，但目的是為了一個(gè)憲政制度結(jié)構(gòu)的平衡與和諧;主調(diào)織體雖有四個(gè)(或更多)聲部，但基礎(chǔ)是三和弦，且強(qiáng)調(diào)和突出一個(gè)主旋律聲部，其他三個(gè)聲部是圍繞主聲部而建立的，整體結(jié)構(gòu)在縱向關(guān)系上追求的也是平衡與和諧。

　　3、單一社會(huì)結(jié)構(gòu)滋潤(rùn)單聲音樂(lè)結(jié)構(gòu)

　　與西歐相比，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)是一種單一的社會(huì)結(jié)構(gòu)。這種社會(huì)結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形態(tài)是中央集權(quán)制(或稱皇權(quán)專(zhuān)制)。 中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)始終沒(méi)有出現(xiàn)西歐那樣與王權(quán)相抗衡的教會(huì)、貴族、中產(chǎn)階級(jí)等社會(huì)力量，社會(huì)權(quán)力全部集中于皇權(quán)。在這種社會(huì)結(jié)構(gòu)下，除皇帝以外的社會(huì)各階層都缺乏主體權(quán)利，也難以致富或顯貴。對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，除依靠政治特權(quán)或接近政治特權(quán)而發(fā)達(dá)外，沒(méi)有一條與之并行、并受到保障的渠道。所謂“普天之下，莫非王土;率土之濱，莫非王臣”正是這一結(jié)構(gòu)的概括。

　　西歐社會(huì)的神性與俗性是并駕齊驅(qū)、共同發(fā)展的，精神世界的領(lǐng)袖與世俗世界的領(lǐng)袖是分離的，從而形成了政教分離的二元體制�！霸谥袊�(guó)民眾的精神生活中影響最大的是儒學(xué)，而儒家學(xué)說(shuō)并不是官僚皇帝制的對(duì)立物，恰恰相反，儒學(xué)與后者相伴相生的�！盵15]特別是漢武帝時(shí)期的“獨(dú)尊儒術(shù)”及董仲舒所提倡的“三綱”“五常”、“君權(quán)神授”和“天人感應(yīng)”學(xué)說(shuō)進(jìn)一步強(qiáng)化了儒學(xué)與皇權(quán)官僚的密切聯(lián)系，使儒學(xué)成為皇權(quán)統(tǒng)治的理論基礎(chǔ)。儒家思想及其信徒與皇帝制度是一致的，稱為儒生的儒家信徒，是皇帝選官的基本對(duì)象，尤其隋唐科舉制以后，儒生為皇權(quán)所用更加規(guī)范化，成為官僚隊(duì)伍的后備軍。而中古西歐的基督教會(huì)并非只是一個(gè)從精神上撫慰人類(lèi)的宗教組織，它所涉足的權(quán)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了精神撫慰的范圍，凡是教民或信徒的諸如生命、財(cái)產(chǎn)、婚姻等世俗問(wèn)題，都是它的權(quán)利范圍。它既是一個(gè)宗教機(jī)構(gòu)，同時(shí)又是世俗事務(wù)的管理機(jī)構(gòu)，它和各王國(guó)的國(guó)王、貴族一道共同統(tǒng)治和管理著西歐社會(huì)。正是基督教會(huì)對(duì)國(guó)王權(quán)力的制約與抗衡，使中古西歐形成了以二元權(quán)力體系為中心的多元社會(huì)結(jié)構(gòu)，從而推動(dòng)了社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。盡管中國(guó)也有本土的道教、外來(lái)的佛教、伊斯蘭教等，但從信徒的數(shù)量、對(duì)社會(huì)影響的規(guī)模等方面都不能和儒家學(xué)說(shuō)相提并論，更不能成為與皇權(quán)相抗衡的社會(huì)力量。

　　中古西歐在二元權(quán)力體系下存在著多元的權(quán)力主體，主要有教會(huì)、國(guó)王、地方貴族和中產(chǎn)階級(jí)。各權(quán)力主體間形成了一種既有矛盾沖突，更有合作利用的契約關(guān)系。當(dāng)社會(huì)主體間產(chǎn)生矛盾和沖突時(shí)，雙方主要從保護(hù)自己利益的角度而非取代或推翻對(duì)方的角度出發(fā)，采取談判、法庭斗爭(zhēng)、貨幣贖買(mǎi)、甚至是戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)威脅等手段，使彼此達(dá)成一種妥協(xié)，建立一種新的權(quán)利義務(wù)關(guān)系。而中國(guó)皇權(quán)的統(tǒng)治靠官僚士大夫，官僚士大夫只是皇權(quán)統(tǒng)治的工具，并不與皇權(quán)發(fā)生沖突與對(duì)抗，這與西歐國(guó)王與貴族的關(guān)系，完全不同，同西歐王權(quán)與議會(huì)的關(guān)系更是相去甚遠(yuǎn)。中國(guó)的皇權(quán)與官僚，不存在西歐王權(quán)與貴族的那種契約性的關(guān)系。中國(guó)官僚的權(quán)力是皇帝封授的，皇帝可以給予，也可以收回。因此官僚只對(duì)皇帝負(fù)責(zé)，按照皇帝的旨意辦事，違抗“圣旨”要被貶職、撤職，以至殺頭、滅族的危險(xiǎn)。所以，官僚在下屬、百姓面前，盛氣凌人、趾高氣揚(yáng)，但在上屬和皇帝面前卻頂禮膜拜、卑躬屈膝，缺乏最基本的個(gè)人權(quán)力。隨著皇權(quán)專(zhuān)制的延續(xù)，官僚士大夫的規(guī)模越來(lái)越龐大，但始終是皇權(quán)的一部分，一個(gè)附屬物，他們既沒(méi)有獨(dú)立的權(quán)利，更談不上與皇權(quán)抗衡，也不是皇權(quán)與貧民之間的中間等級(jí)。

　　單一社會(huì)結(jié)構(gòu)的文化屬性反映在音樂(lè)上，那就是音樂(lè)織體結(jié)構(gòu)的單聲性。即便是多聲性音樂(lè)，也只能有一個(gè)主旋律聲部，其它聲部只能是主旋律聲部的變化、模仿或陪襯，不能與主旋律聲部形成“對(duì)抗性”或鮮明對(duì)比的態(tài)勢(shì)。中國(guó)自秦朝開(kāi)端的單一社會(huì)結(jié)構(gòu)延續(xù)了兩千余年，而中國(guó)音樂(lè)的單聲結(jié)構(gòu)也延續(xù)了兩千余年。前面提到的中國(guó)所謂的多聲部音樂(lè)也大多出現(xiàn)在少數(shù)民族地區(qū)，這些地區(qū)是受皇權(quán)影響很小的地區(qū)，他們時(shí)常游離于皇權(quán)之外自成王國(guó)，大多是民族交融與沖突后遷徙的結(jié)果。他們的文化具有二元性的特點(diǎn)，即本土文化與外來(lái)文化沖突交融的特點(diǎn)。他們的音樂(lè)中既有本土音樂(lè)，又有中原音樂(lè)，甚至受到更遠(yuǎn)民族或外國(guó)音樂(lè)的影響，因而，他們的音樂(lè)中出現(xiàn)了簡(jiǎn)單的多聲部音樂(lè)。這一點(diǎn)與西歐復(fù)調(diào)的產(chǎn)生具有類(lèi)似性，中央學(xué)院姚亞平教授認(rèn)為，歐洲復(fù)調(diào)的產(chǎn)生正是二元權(quán)力沖突、二元對(duì)立及其調(diào)和的結(jié)果。[16]美國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)家保羅·亨利·朗(Paul Henry Lang)也認(rèn)為，復(fù)調(diào)音樂(lè)之所以在歐洲西北方最先發(fā)展流行，是因?yàn)槟抢锘�督教的影響力相�?duì)較弱，容易產(chǎn)生本土文化與外來(lái)文化的沖突對(duì)抗，他說(shuō)“復(fù)調(diào)的出現(xiàn)是格里高利藝術(shù)與本土音樂(lè)之間對(duì)抗沖突的結(jié)果，因?yàn)椴涣蓄嵵T島比起大陸上相互毗連的國(guó)度較少受制于格里高利的影響。”[17]

　　綜上所述，中西方音樂(lè)織體結(jié)構(gòu)的差異在于，中國(guó)音樂(lè)體系的織體結(jié)構(gòu)是單聲性的，而西方音樂(lè)體系的織體結(jié)構(gòu)是多聲性的。形成這種差異的原因之一是中西方的社會(huì)結(jié)構(gòu)不一樣，西方是多元的社會(huì)結(jié)構(gòu)，而中國(guó)是單一的社會(huì)結(jié)構(gòu)。

　　作者簡(jiǎn)介：張巨斌(1965-)，男，天津師范大學(xué)音樂(lè)與影視學(xué)院教授、歷史學(xué)博士、碩士生導(dǎo)師;廣東第二師范學(xué)院特聘教授。

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　　[①] [瑞士]皮亞杰：《結(jié)構(gòu)主義》，倪連聲、王琳譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2009年，第117頁(yè)。

　　[②] 詳見(jiàn)張巨斌：《結(jié)構(gòu)主義與音樂(lè)》，《黃鐘》2011(2)。

　　[③] 王次炤：《音樂(lè)的結(jié)構(gòu)和功能》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1988(2)。

　　[④] [英]杰西·洛佩茲、約翰·斯科特：《社會(huì)結(jié)構(gòu)》，允春喜譯，2007年，第15頁(yè)。

　　[⑤] 詳見(jiàn)[法]布魯代爾：《論歷史》，劉北成、周立紅譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第27-57頁(yè)。

　　[⑥] “軸心時(shí)代”(Axial Age)的概念是德國(guó)哲學(xué)家雅斯貝爾斯在《歷史的起源與目標(biāo)》(1949)中提出的，他把公元前800至前200年這段多文明(古希臘、印度、中國(guó)等文明)興盛的平行現(xiàn)象時(shí)間稱為人類(lèi)文明的“軸心時(shí)代”。

　　[⑦] 管建華：《中西音樂(lè)文化比較的心路歷程》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006年，第117-118頁(yè)。

　　[⑧] 管建華：《中西音樂(lè)及其文化背景之比較》，《音樂(lè)探索》1985(4)。

　　[⑨] 劉承華：《中西音樂(lè)美感特征的比較》，《中國(guó)音樂(lè)》1994(2)。

　　[⑩] 王耀華：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》，福州：福建教育出版社，1999年，第二章。

　　[11] 錢(qián)茸：《中國(guó)音樂(lè)的藝術(shù)特征》，載蔣菁、管建華、錢(qián)茸主編：《中國(guó)音樂(lè)文化大觀》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第23頁(yè)。

　　[12] 詳見(jiàn)[法]布魯代爾：《論歷史》，劉北成、周立紅譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，《歷史和社會(huì)科學(xué)：長(zhǎng)時(shí)段》一文。

　　[13] [英]杰西·洛佩茲、約翰·斯科特：《社會(huì)結(jié)構(gòu)》，允春喜譯，2007年，第36頁(yè)。

　　[14] 侯建新：《社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的西歐與中國(guó)》(第2版)，2005年，第130頁(yè)。

　　[15] 侯建新：《社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的西歐與中國(guó)》(第2版)，2005年，第141頁(yè)。

　　[16] 姚亞平：《歐洲文化精神的興起及其對(duì)音樂(lè)的影響—論歐洲復(fù)調(diào)產(chǎn)生的文化土壤》(上)，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006 (4)。

　　[17] [美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，楊燕迪等譯，2009年，第118-119頁(yè)。