和聲學(xué)習(xí)是專業(yè)音樂學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)性學(xué)科，對于生活在多聲部的現(xiàn)代音樂中、又長期局域于單聲織體傳統(tǒng)中的中國專業(yè)音樂學(xué)習(xí)和工作者來說，作為一種外來的音樂技術(shù)，和聲學(xué)習(xí)尤為重要。眾所周知，隨便找?guī)讉�基督教文化背景中的人(甚或黑人)在一起，必定會隨口合作出多聲部的重唱、合唱;而幾十個中國人在一起做沒有分譜的演奏，卻一定是加了花的單聲部齊奏(或被稱為是“裝飾復(fù)調(diào)”、“支聲復(fù)調(diào)”奏法)。不能不承認(rèn)，由于文化和傳統(tǒng)的差別，我們天然存在在多聲部音樂的聽覺、接受和理念上的弱勢。觀照和聲學(xué)習(xí)對象的這種性質(zhì)、特點和具體狀況，我們在和聲教學(xué)中應(yīng)該在宏觀上把握三個相互密切關(guān)聯(lián)的原則：階段性、指向性和特殊的學(xué)科理念，如實地鋪展教學(xué)，獲取應(yīng)有的效果。

　　階段性：初級和聲、高級和聲和現(xiàn)代和聲

　　我們不得不把和聲教學(xué)區(qū)別為不同的階段，而不能籠而統(tǒng)之地在一個鍋子里煮。初級和聲可以基本確定為“調(diào)內(nèi)和聲”，高級和聲為“調(diào)間和聲”[2]，現(xiàn)代和聲則是指功能和聲以外的20世紀(jì)和聲�？雌饋砣齻�階段有高低、遠(yuǎn)近、深淺和繁簡之分，對于學(xué)習(xí)者來說卻具有同等的深層意義。和聲學(xué)習(xí)的不同目標(biāo)層次決定了我們在教學(xué)中應(yīng)該清醒認(rèn)識和操控的不同階段，針對不同的學(xué)習(xí)目標(biāo)展開教學(xué)程序。

　　在初級和聲學(xué)習(xí)的一開始——大致上可以指屬七和弦進(jìn)入之前——就要打好的技術(shù)和理論基礎(chǔ)，可以歸納為十點：

　　1、 禁止所有聲部中的平行五度、八度進(jìn)行;

　　2、小調(diào)要用升高VII級帶導(dǎo)音的和聲小調(diào)[3];

　　3、避免非終止式中的外聲部反向五度、八度進(jìn)行;

　　4、避免外聲部隱伏五度、八度進(jìn)行;

　　5、相鄰聲部間不可有交叉超越和超過八度的間距;

　　6、正確運(yùn)用正三和弦和副三和弦不同的三音重復(fù)(及不可缺省)原則;

　　7、和聲進(jìn)行按照正常功能序進(jìn)，不可逆向、不可“功能切分”;

　　8、避免四部同向;

　　9、避免對斜;

　　10、注意三和弦第二轉(zhuǎn)位的功能轉(zhuǎn)變。

　　其他有關(guān)功能和聲的基本原則，和弦設(shè)置和功能安排規(guī)律，其中與開頭、分句、半終止、終止的關(guān)系，和聲與節(jié)奏、節(jié)拍韻律的關(guān)系，名實相符的功能性標(biāo)記體系，以及和聲寫作程序(判別調(diào)性、分句、功能安排和標(biāo)記、和弦設(shè)置、外聲部寫作、內(nèi)聲部填寫)等都應(yīng)該是在初級階段需要解決的基礎(chǔ)性問題。但在實際上，目前的許多和聲教學(xué)并不強(qiáng)調(diào)這些基礎(chǔ)性的規(guī)則，也遠(yuǎn)未解決這些基礎(chǔ)性的技術(shù)，因此大量的犯規(guī)和低級錯誤在學(xué)習(xí)時間已經(jīng)不短之后仍然會比比皆是。在初級和聲學(xué)習(xí)中的那些基本技術(shù)必須踏踏實實地掌握，否則就如同中文文字“的、地、得”要各自用在不同的定語、狀語、補(bǔ)語中還搞不清楚，就要寫論文，其質(zhì)量水平可想而見。

　　在高級和聲學(xué)習(xí)階段，除了基本技術(shù)必須熟練掌握外，還應(yīng)該進(jìn)入對和聲的風(fēng)格理解，通過較多的具體經(jīng)典作品的和聲分析，使學(xué)習(xí)中更多地融入“歷時性”的感悟。值得注意的是，按照循序漸進(jìn)的教學(xué)原則，高級和聲的學(xué)習(xí)必須是在真正完成了初級和聲學(xué)習(xí)之后才有可能進(jìn)行，如果初級和聲沒學(xué)好，離調(diào)之前，甚至七和弦或副三和弦進(jìn)入之前應(yīng)該完全掌握的基本技術(shù)，直到學(xué)習(xí)進(jìn)度到了高級和聲階段仍然存在問題，想學(xué)好高級和聲勢必不存在可能性，貿(mào)然進(jìn)入這一階段，那不僅會事倍功半，而且有可能使一個學(xué)生的整體和聲學(xué)習(xí)陷入混亂，招致滅頂之災(zāi)。

　　20世紀(jì)音樂中的和聲現(xiàn)象極為復(fù)雜，傳統(tǒng)的功能和聲仍然以強(qiáng)勢統(tǒng)治著相當(dāng)大的群體，同時本身也更加復(fù)雜化，而層出不窮、五花八門的非功能和聲，也以常常與傳統(tǒng)和聲有關(guān)、有聯(lián)系，更多的是有極大差異的新面貌出現(xiàn)。在目前的和聲學(xué)習(xí)中，可以主要通過作品從創(chuàng)新意義上來作分析、歸納和介紹，不必完全依樣畫葫蘆地去做和聲寫作。而對于許多學(xué)生來說，在這一階段中逐步介入中國風(fēng)格的多聲和聲規(guī)律的探究，也應(yīng)該成為課程的必要內(nèi)容之一。

　　和聲學(xué)習(xí)的三個階段有連續(xù)性，也有獨(dú)立性，對于某些表演專業(yè)來說，可以把第一階段作為必修課來學(xué)，此后則可以列為選修，這樣不僅有利于整體教學(xué)計劃的安排，也能區(qū)別學(xué)生的不同情況，使學(xué)習(xí)效果更好。

　　微觀、中觀和宏觀三個層次的和聲分析[4]始終是我們在以往和聲學(xué)習(xí)中沒有得到足夠重視的弱項。和聲分析不僅在非作曲(創(chuàng)作)專業(yè)的和聲學(xué)習(xí)中是一個可以放在主要側(cè)面的方法，即使作曲專業(yè)的和聲學(xué)習(xí)，在各階段中也都應(yīng)該是極其必要的一個側(cè)面。

　　指向性：創(chuàng)作技術(shù)、分析技術(shù)和研究技術(shù)

　　為創(chuàng)作而學(xué)和聲，為音樂表演而學(xué)和聲，還是為學(xué)術(shù)研究而學(xué)和聲，不同的學(xué)習(xí)指向決定了和聲學(xué)習(xí)的不同目標(biāo)、程序和方式。

　　為了創(chuàng)作的目的，必須花大力氣學(xué)習(xí)和聲，特別是和聲寫作，切實掌握多聲部寫作的技術(shù)，為創(chuàng)作準(zhǔn)備得心應(yīng)手的工具;同時通過學(xué)習(xí)和聲分析，從大量的經(jīng)典作品入手，接觸和聲歷史發(fā)展的具體脈絡(luò)，解決許多只靠做和聲作業(yè)不能奏效的問題;對于學(xué)習(xí)作曲技術(shù)理論，尤其是重點在和聲學(xué)方向的學(xué)生，在掌握和聲寫作的基本技術(shù)之后，可以把和聲分析當(dāng)做自己的重點，作為一種理論和歷史來掌握和聲分析技術(shù)。

　　為了表演的目的，和聲學(xué)習(xí)的目標(biāo)是通過它來掌握作品的風(fēng)格，主要或只需學(xué)習(xí)和聲分析，分析的作品題材形式可以緊密結(jié)合本專業(yè)方向;而為了研究的目的，應(yīng)該在掌握基本的(初級)和聲寫作技術(shù)之后，主要學(xué)習(xí)和聲分析，再根據(jù)不同的研究方向和課題設(shè)計和聲學(xué)習(xí)的深度;“對于音樂學(xué)研究的理論探討——除了作曲技術(shù)理論之外，和聲歷史和風(fēng)格研究是確定音樂作品的歷史地位的主要依據(jù)之一，只要面對作品，準(zhǔn)確的和聲分析就是音樂學(xué)分析所必須跨越的基礎(chǔ)�！盵5]和聲分析可以作為音樂學(xué)專業(yè)和聲學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容。

　　在學(xué)習(xí)中，“一律把和聲課的目標(biāo)誤為和聲寫作——排除了主要是和聲分析”[6]的類型，是一個極為嚴(yán)重的指導(dǎo)性錯誤。“學(xué)和聲是為了和聲寫作還是為了和聲分析，是技術(shù)理論教學(xué)改革的一個重大問題。對于中國的具體國情，區(qū)別這不同的學(xué)習(xí)目的也是解決和聲學(xué)習(xí)中對大多數(shù)人來說無法解決的‘沒有興趣'的一劑全效、特效良藥。……把所有的和聲學(xué)習(xí)區(qū)分和區(qū)別為和聲寫作或和聲分析，把和聲分析提到和聲學(xué)科建設(shè)的高度上來，是我們當(dāng)前在作曲技術(shù)理論教學(xué)中必須作的重大改革”。[7]

　　音樂分析是從理論上認(rèn)識音樂的唯一途徑，和聲分析則是音樂分析的基礎(chǔ)。無論是單聲部時期、多聲部發(fā)展還是20世紀(jì)音樂中，無論是縱向還是橫向，無論是音樂作品的哪個結(jié)構(gòu)組成部分還是音樂作品的整體，和聲分析是我們面對音樂創(chuàng)作做出分析的第一步。因為“和聲現(xiàn)象是西方音樂基本的、典型的現(xiàn)象，它無不滲透在音樂結(jié)構(gòu)水平和立體的各個層面，存在于縱向和橫向的各個側(cè)面，從音樂作品的某個結(jié)構(gòu)組成部分和音樂作品的整體看，和聲都是構(gòu)成多聲部西方音樂的最重要的要素，是音樂的骨骼或稱為主干構(gòu)架。”“這個事實決定了在通過分析來認(rèn)識音樂的過程中和聲分析成為一個基礎(chǔ)性的環(huán)節(jié)，一個在作各個因素——音高、時值、節(jié)奏，甚至音色，各個側(cè)面——旋律、曲式、復(fù)調(diào)、配器、織體——的分析中都須臾不可離開和排斥的環(huán)節(jié)。要作音樂分析，必須先作和聲分析�！盵8]

　　例如有關(guān)曲式的分析，和聲分析就絕不能夠缺省。在西方傳統(tǒng)音樂中，無論單聲部還是多聲部，無論主調(diào)音樂還是復(fù)調(diào)音樂，無論是純音樂還是標(biāo)題音樂，無論是哪種體裁和哪個音樂構(gòu)成要素，傳統(tǒng)音樂的一個作品總是容納在一個統(tǒng)一的調(diào)中心中，音樂總是要明確調(diào)性，音樂結(jié)構(gòu)從調(diào)性的陳述開始，以和聲的復(fù)雜化展開，到中心音的肯定結(jié)束，也就是多聲部的音樂構(gòu)成是圍繞調(diào)性的建立、離開(拆解)、另立、回歸上構(gòu)建的，和聲的框架就是西方多聲部音樂的結(jié)構(gòu)根基。和聲決定了調(diào)性，從最開始的調(diào)性張示、鞏固，到中間的調(diào)性轉(zhuǎn)移、離異，到最后的調(diào)的回歸，成為必然的、無一能例外的規(guī)則。傳統(tǒng)音樂的曲式結(jié)構(gòu)始終都是在和聲中建立起來的，和聲分析在曲式分析中是一個最基本的支撐。

　　音樂分析是音樂學(xué)研究的必備途徑，依靠音樂分析去確定一種風(fēng)格，注意作品產(chǎn)生的時間，及其它因素，如個人風(fēng)格、地區(qū)風(fēng)格、流派風(fēng)格、民族風(fēng)格和時代風(fēng)格等，達(dá)成在一定的歷史范疇中觀察和分析的理念，在歷史的座標(biāo)上給予定位，并探究風(fēng)格的異同，其間的因果、傳承、影響、發(fā)展，或演化、區(qū)別、對比、拓展、排斥關(guān)系，做出歷史性的論斷。音樂分析給歷史的音樂學(xué)研究提供了有力的支持，而音樂分析和音樂史研究的融合同時也可以為我們對音樂的認(rèn)識達(dá)到新的境界，這也是音樂分析學(xué)科中音樂學(xué)分析這一學(xué)派建立、成熟和迅速發(fā)展的必然。同樣，在音樂學(xué)分析中，首先所要做的音樂分析也必須從和聲分析開始。

　　即興伴奏，在學(xué)好和聲的基礎(chǔ)上(當(dāng)然包括如何區(qū)別民族風(fēng)格和功能和聲的異同)，有較好的鋼琴技術(shù)程度(如扎實完成車爾尼練習(xí)曲299水平以上)，瀏覽、彈奏過較多經(jīng)典的古典、浪漫主義時期的藝術(shù)歌曲，和較成功的中國風(fēng)格鋼琴獨(dú)奏和伴奏文本，對織體學(xué)也有所領(lǐng)悟時，自然不是一個難事，只需要假以時日不斷實踐就能不斷進(jìn)步，直至達(dá)到手到擒來、如數(shù)家珍般地熟練。然而，在初級和聲學(xué)習(xí)還沒完成、基礎(chǔ)規(guī)則尚未掌握前，汲汲渴渴地要學(xué)生彈即興伴奏、寫鋼琴伴奏，以為即興伴奏可以是學(xué)和聲——“初級和聲”的一個輕而易舉的副產(chǎn)品，無疑是拔苗助長的蠢舉。從我所接觸到的實際情況看，按照這類和聲教科書(如《和聲學(xué)通用教程》之類)中的“即興伴奏”章節(jié)去學(xué)的，沒有一個學(xué)生能夠完成。有關(guān)即興伴奏的問題，已經(jīng)有大量的“專著、課程”在前赴后繼地“實踐”，在一些觀點尖銳的文章(如錢仁平)專項抨擊下，這門課程卻無視兩岸哀啼之猿聲，仍然自顧自地、甚至是自我欣賞般地順流而下，繼續(xù)滑向不可知的泥坑，不能不說是中國音樂教育才會有的一個怪胎和悲劇。從教學(xué)來說，也不能不視之為在和聲學(xué)科中一個需要通過冷靜的思索、群體的決絕而必須解決的問題。

　　學(xué)科理念：風(fēng)格理念、技術(shù)理念和非技術(shù)理念

　　有關(guān)和聲學(xué)科的理念可以從多方面闡述，而區(qū)分不同的和聲風(fēng)格是首要的。界定風(fēng)格也可以從多個側(cè)面入手，如時代風(fēng)格、民族風(fēng)格、流派風(fēng)格、地區(qū)風(fēng)格、個人風(fēng)格等等，而最重要的恐怕是系統(tǒng)風(fēng)格。所謂系統(tǒng)風(fēng)格，是指不同的和聲體系所體現(xiàn)的不同風(fēng)格。對于中國人而言，首先是要明確地認(rèn)定功能和聲——或稱歐洲傳統(tǒng)和聲、大小調(diào)和聲體系——與非功能和聲的區(qū)別。

　　世界各民族的原始音樂，在音高體系上幾乎都是單聲部的。西方多聲部音樂從9世紀(jì)基督教教會音樂中的奧爾加農(nóng)起步，到16世紀(jì)左右從復(fù)調(diào)形式向和聲性思維的轉(zhuǎn)變，到18世紀(jì)初逐漸確立功能和聲體系，之后歷經(jīng)約兩個世紀(jì)的發(fā)展走上了復(fù)雜的半音體系、調(diào)性擴(kuò)張，完成了西方傳統(tǒng)和聲的全部歷程;然后踏上了新的征程——突破調(diào)性樊籬、建構(gòu)20世紀(jì)新的和聲系統(tǒng)。與其它和聲現(xiàn)象比較，功能和聲有明確的基本原則：建立在大小調(diào)調(diào)式體系基礎(chǔ)上，基本調(diào)式是大調(diào)和和聲小調(diào);源于音響學(xué)物理原理——泛音列和律學(xué)原理，和弦以三度音程疊置構(gòu)成;由音級與和弦的穩(wěn)定、不穩(wěn)定及其傾向性，賦予各和弦不同功能，形成三個功能組和和聲進(jìn)行的基本邏輯;以屬七和弦(D和S兩種不穩(wěn)定功能的結(jié)合)傾向和解決于調(diào)中心主和弦成為功能核心;強(qiáng)調(diào)和聲的力度、傾向，多聲部的音樂構(gòu)成圍繞調(diào)性的建立、離開、回歸之上，等等。多聲部音樂——以不同音高的音同時發(fā)聲作為主要特點的音樂現(xiàn)象，“展衍了西方音樂的幾百年歷史，以后成為區(qū)別西方和非西方、專業(yè)和非專業(yè)音樂的最重要標(biāo)志之一，成為西方音樂發(fā)展最重要的動力，同時也成就了一門高度發(fā)達(dá)的專業(yè)學(xué)科——和聲學(xué)。在西方音樂的整個歷史發(fā)展中，直到20世紀(jì)，和聲都是躍入我們眼簾的第一個亮點�！盵9]在西方音樂最輝煌的古典-經(jīng)典音樂(巴洛克、古典和浪漫主義和部分現(xiàn)代音樂)中，強(qiáng)調(diào)和聲力度、傾向的功能和聲成為全部創(chuàng)作技法的核心、基礎(chǔ)和主要依據(jù)。

　　作為一種主流體系，功能和聲在世界范圍被廣泛使用。從巴羅克開始基本完善、拉莫完成、里曼完善了總結(jié)性歸納的這個體系，之后還不斷地被發(fā)展，直到19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，晚期浪漫主義音樂極度擴(kuò)張了傳統(tǒng)音樂的各個方面，其中非常重要的就是對功能和聲的擴(kuò)張，在半音體系中特別強(qiáng)調(diào)音樂的功能性，在使其極度復(fù)雜化而后導(dǎo)致瓦解，功能和聲由此走到了它的盡頭(以及由于另辟蹊徑、拋棄功能性的色彩和聲的建立)[10]，再跨出一大步——脫離調(diào)性，進(jìn)入無調(diào)性音樂，功能和聲的原則才被改寫(如勛伯格的12音體系已經(jīng)完全建立在另外的元結(jié)構(gòu)之上)�！叭欢�，功能音樂由于其經(jīng)典創(chuàng)作的傳統(tǒng)承續(xù)力量，由于其建立在物理音響學(xué)基礎(chǔ)上的科學(xué)原則力量，由于其符合人類聽覺反映的強(qiáng)大習(xí)尚力量，成為音樂歷史進(jìn)程中占有壓倒地位的主流體系，即使在走到盡頭后也并沒有被非功能音樂所完全取代，而能夠繼續(xù)前行——在其基本范圍內(nèi)還在被不斷地創(chuàng)造，尤其是和具備各種不同民族特點、現(xiàn)代概念的原則相結(jié)合而出現(xiàn)了各種新的面貌，從而在新世紀(jì)中它仍然還‘活著'，仍然保持其強(qiáng)大的生命力。同時，除了功能音樂以外，的確還存在著層出不窮的非功能音樂的和聲體系，如排斥功能的印象派和聲[11]、和序列性手法結(jié)合的無調(diào)性的‘序列音樂體系和聲'，梅西安‘有限移位調(diào)式'上的和聲，以及和五聲性調(diào)式結(jié)合的以非三度疊置和弦為基礎(chǔ)的弱功能性、非功能性和聲體系等等(其中有些‘體系'由于理論建樹的不足，也許還不能稱之為真正的‘體系')”[12]。近代種種不同文化背景中的音樂，尤其是專業(yè)音樂，多多少少受到(鮮見完全未受到)西方影響，形成有自己特點的多聲部音樂。

　　和聲有不同的體系，是客觀存在。而調(diào)式基礎(chǔ)、和弦構(gòu)成、序進(jìn)邏輯、功能本質(zhì)、核心進(jìn)行和調(diào)性原則，作為功能和聲的基本原則，也成為功能和聲體系與其他和聲結(jié)構(gòu)相區(qū)別的主要特征。雖然功能體系的確是在西方和非西方被廣泛應(yīng)用的多聲部寫作原則的主流技術(shù)，但是以這些主要特征來衡量，就很容易辨別功能和聲和非功能和聲這不同的風(fēng)格。

　　張肖虎老師在他的專著中論及“五聲調(diào)式有自己的調(diào)式特點。不能完全把大小調(diào)和聲功能及和弦結(jié)構(gòu)等概念簡單不變地應(yīng)用于五聲性調(diào)式和聲。”[13] “中國傳統(tǒng)音樂和民間音樂中旋律的五聲性是中國民族音樂的基本特點之一。雷蒂說：‘想強(qiáng)迫這些旋律(指‘各種東方的和‘異國情調(diào)'的旋律'——本文注)在不經(jīng)任何改動的情況下去穿上通用和聲的狹小茄克，常常在技術(shù)上是行不通的。結(jié)果只會使它們所有的特質(zhì)遭受閹割，它們的風(fēng)韻和魅力也必然消失殆盡。'[14]在中國五聲性旋律多聲部化的過程中，我們見到過各種不同的實驗，有的成功，有的不成功，關(guān)鍵是我們只能去理解西方多聲部音樂組成的由來和原因，而絕不能把功能和聲的成規(guī)原則拿來套用。把不同的體系加以區(qū)分不但是需要的，而且是必須的。”[15]因為和聲對于中國人來說，是出自于西方的舶來品，除非你也用西方大小調(diào)來寫作，否則你就必須換一種心思考慮和聲問題，強(qiáng)迫自己“創(chuàng)造”建立在新的原則和理念上、與功能和聲不同的民族風(fēng)格的和聲，否則你的創(chuàng)作必然是旋律和多聲南轅北轍的“怪物”。例如那些為五聲性旋律配上阿爾貝蒂低音的作品就是這種典型的怪胎。

　　和聲發(fā)展史在西方音樂領(lǐng)域已有無可爭議的共識，和聲學(xué)習(xí)的“緒論”[16]，除了解釋和聲是有關(guān)音的縱向結(jié)構(gòu)規(guī)律的技術(shù)，掌握這門技術(shù)對于傳統(tǒng)音樂形態(tài)主要是單聲部的中國音樂文化傳承者來說尤其必要之外，還需要明確地告知學(xué)生的是，音的縱向結(jié)合技術(shù)存在不同的風(fēng)格體系，如果我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)的是西方傳統(tǒng)和聲——功能和聲的話，這雖然是全世界大部分地區(qū)、歷史發(fā)展中時間最長、影響最大、有完整理論和實踐支持的體系，但它并不是唯一的體系，不是“放之四海而皆準(zhǔn)”的體系，要認(rèn)識到功能和聲的確是把開啟多聲部寫作和分析的“金鑰匙”，但它絕不是一把“萬能鑰匙”，不可能用它對付各種不同風(fēng)格的多聲部音樂，這樣才能使和聲學(xué)習(xí)不要繞走那些無謂的彎路。

　　和聲理念直接關(guān)系到和聲技術(shù)在實踐中的應(yīng)用。如果把風(fēng)格理念作為基于技術(shù)的理念，那顯然還有一些不是直接與技術(shù)相關(guān)的“非技術(shù)”理念，這在有關(guān)和聲學(xué)科的理念中也是不可或缺的部分。這些理念應(yīng)該還包括和聲分析在音樂分析中的基礎(chǔ)性意義，包括和聲對其他音樂要素，如曲式、旋律、復(fù)調(diào)、配器、織體的影響，包括和聲應(yīng)用中的一般范式和特殊(個性的，“犯規(guī)”的，或者說是“創(chuàng)造性”)用法問題(和聲的發(fā)展史中，形成每一種范式都是創(chuàng)造性的運(yùn)用方法得以延續(xù)并普遍化后得到的，而一種范式的突破、一種新的特殊用法又為新的范式的醞釀做出了積累)，包括用歷時性的理念深入地認(rèn)識和聲中的各種技術(shù)問題[17]，包括和聲學(xué)習(xí)和和聲史學(xué)習(xí)的關(guān)系，包括和聲學(xué)習(xí)對中國民族風(fēng)格創(chuàng)作的意義等。

　　“音樂，它與歷史相關(guān)的性質(zhì)：歷時性、共時性、繼時性、失時性等，使音樂這種時間藝術(shù)，不辱使命地貫穿在歷史中，由時間給與了它活的靈魂。”[18]而我們在認(rèn)識音樂的時候，必定也需要把它還原在時間之中，還原在歷史之中，忽視或舍棄了這一元理論，就不可能實現(xiàn)認(rèn)識的目標(biāo)。在和聲的教學(xué)中同樣如此。所有的作曲技術(shù)理論問題，如果沒有歷史意識的關(guān)照，不把它放在產(chǎn)生、確定、完善和發(fā)展的歷史中認(rèn)識，缺乏歷時性理念的觀照，那就都將是不清醒、不足惜和得不到完滿解釋的。對所謂和聲教學(xué)的階段性、指向性和學(xué)科理念的討論就都是建立在這種歷時性理念基礎(chǔ)上的。

　　2010/01/25-30，0730

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　　5、[德]保羅·興德米特：《作曲技法·第一卷 理論篇》，羅忠镕譯，北京，人民音樂出版社，1983/03出版，原書1945年出版。

　　6、[奧]魯?shù)婪颉だ椎伲骸墩{(diào)性/無調(diào)性/泛調(diào)性》，鄭英烈譯，北京，人民音樂出版社，1992/08出版，原書1978年出版。

　　7、[蘇]斯波索賓等：《和聲學(xué)教程》(增訂重譯本)，陳敏譯，北京，人民音樂出版社，2000/01出版，原書1984年出版。

　　8、[美]約翰·懷特：《音樂分析》，張洪模譯，上海，上海文藝出版社，1981/09出版。

　　9、格勞特、帕利斯卡：《西方音樂史》，汪啟璋等譯，北京，人民音樂出版社，1996年1月出版，原書1996年出版。

　　10、S. Sadie：《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》, Macmillan Publishers Limited,2001.

　　(本文發(fā)表于《和聲對位教學(xué)論壇-2010年全國和聲復(fù)調(diào)教學(xué)研討會論文選》/楊通八主編;-長沙，湖南文藝出版社，2012.11出版)

　　[1] 王晡，杭州師大音樂學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師;華東師大藝術(shù)學(xué)院外聘教授、碩導(dǎo)。

　　[2]傳統(tǒng)功能和聲也可以就調(diào)性關(guān)系來區(qū)分初級和高級兩個階段，即初級和聲是在一個調(diào)中的和聲，而高級和聲則從離開本調(diào)開始，主要體現(xiàn)為轉(zhuǎn)調(diào)和調(diào)關(guān)系理論，因此可以大致歸納為“調(diào)內(nèi)和聲”和“調(diào)間和聲”。

　　[3]一般的樂理書中幾乎都不加區(qū)別地把自然小調(diào)和和聲小調(diào)的VII級音稱為導(dǎo)音，嚴(yán)格地講這是一個錯誤。和聲小調(diào)升高了VII級音，使它與上方主音形成小二度音程，才形成“導(dǎo)向”、“傾向”主音的趨勢，這也是稱它為導(dǎo)音的緣由;而自然小調(diào)VII級音與上方主音是大二度音程，缺乏強(qiáng)力傾向性，稱為導(dǎo)音是沒多大道理的，稱為下主音才名副其實;相應(yīng)的，主音上方大二度音程上的二級音稱為上主音，而降二級音，因與主音呈小二度音程，它具有向主音進(jìn)行(解決)的必然傾向，則應(yīng)該稱為上導(dǎo)音。

　　[4]請參見王晡：《和聲分析——值得重視的學(xué)科建設(shè)》，《音樂研究》，2009年第五期，和《和聲分析——音樂分析的基礎(chǔ)》，星海音樂學(xué)院學(xué)報》" target="_blank">《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2010年第二期。

　　[5]王晡：《和聲分析——值得重視的學(xué)科建設(shè)》，《音樂研究》，2009年第五期，第118頁。

　　[6]同上。

　　[7] 同上。

　　[8]王晡：《和聲分析——音樂分析的基礎(chǔ)》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2010年第二期，第26頁。其中除了曲式之外，還就旋律、復(fù)調(diào)、配器、織體等因素中的“和聲”分析作了簡單的論述。

　　[9]王晡：《和聲分析——音樂分析的基礎(chǔ)》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2010年第二期，第26頁。

　　[10]雷蒂的“旋律調(diào)性”說指明了和“和聲調(diào)性”并列的對調(diào)性音樂形成路徑的另外一種解釋，這無疑是非常有意義的，雖則在《調(diào)性/無調(diào)性/泛調(diào)性》中的相關(guān)論述還有必要更加系統(tǒng)化和有更豐富、深入的論證。

　　[11]雷蒂用“把旋律調(diào)性重新應(yīng)用到音樂中來”解釋德彪西的和聲特點是新穎而富有說服力的一種理論，是一種極為可貴的以“旋律調(diào)性”為基礎(chǔ)的創(chuàng)新論說。參見《調(diào)性/無調(diào)性/泛調(diào)性》，第一篇“調(diào)性”。

　　[12]王晡：《和聲分析——值得重視的學(xué)科建設(shè)》，《音樂研究》，2009年第五期，第111頁。

　　[13]張肖虎：《五聲性調(diào)式及和聲手法》，人民音樂出版社，1987/12出版，第85頁。

　　[14]魯?shù)婪颉だ椎伲骸墩{(diào)性/無調(diào)性/泛調(diào)性》，鄭英烈譯，人民音樂出版社，1992/08出版，第18頁。

　　[15]王晡：《和聲分析——值得重視的學(xué)科建設(shè)》，《音樂研究》，2009年第五期，第115頁。

　　[16]我在《和聲分析——值得重視的學(xué)科建設(shè)》(《音樂研究》，2009年第五期第112頁)中曾說到：一般的和聲學(xué)習(xí)，不論是和聲寫作還是和聲分析，教師大都不說(或者也沒意識到)和聲存在著不同體系、而他眼下所要論說的(即便是主流的功能和聲體系)只不過是各體系中的“之一”，于是自然就造成仿佛自己所要教授給大家的便是和聲領(lǐng)域天經(jīng)地義的全部、唯一和當(dāng)然的法則。結(jié)果——尤其對于中國學(xué)生來說，在以后的創(chuàng)作和分析實踐中就不能不靠自己摸索、必然在碰了大量的釘子之后，才會明白正是由于老師在和聲教學(xué)中缺少了那個宏觀性的正確的“緒論”，才使自己多繞了那么大的彎子、多走了那么長的遠(yuǎn)路(本人在其中就有過極為困難甚至是痛苦的經(jīng)歷)，才能獲得有關(guān)“和聲存在不同體系”的真理。這是我們的和聲教學(xué)在今后必須要避免的。

　　[17]如前述初級和聲學(xué)習(xí)的“初級”階段需要解決的十個問題，都應(yīng)該從歷時性的角度從理念上講清這些原則的來由、合理性和堅持遵守的理由，并且明確它們都是在功能和聲范圍內(nèi)的規(guī)則，不在這個范圍內(nèi)，則所有的規(guī)則都可能要改變。

　　[18]王晡：《和聲分析——音樂分析的基礎(chǔ)》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2010年第二期，第30頁。