有關節(jié)奏的分句的一切因素最終都由速度來控制和調整。速度的含義有兩個，其一，某一作品所要求的速度;其二，演奏者處理這一速度的方式。在音型雷同的連續(xù)演奏中，最基本的一條就是既不能快得含糊不清又不能慢得冗長單調，而且必須始終保持均勻、平穩(wěn)的脈動，除非出于表情上的需要而不得不中斷這一連續(xù)的脈動或者加以變化。

　　速度是一個相對因素

　　不可否認，某個作品的初始速度不是絕對固定的。正如兩個朗誦者以不同的速度來朗誦同一首詩，都可以很精彩一樣。兩位鋼琴家盡管采用不同的速度，也可以把同一首樂曲表現(xiàn)得非常出色。因此，演奏家要判別正確的演奏速度，只須自問一下，這一速度是否體現(xiàn)作曲家的精神和創(chuàng)作意圖。正因如此，演奏家對于即使是由作曲家親自標注的節(jié)拍機標記，也往往可以采取相當自由的態(tài)度。 有時也會出現(xiàn)對我們有利的情況：一首作品被標上兩個節(jié)拍標記，一個代表最快的極限，另一個代表最慢的極限。

　　學生為了達到節(jié)拍標記上的速度要求，常常試圖用超過自己能力的極快的速度來演奏，結果導致層出不窮的錯音和技術上的失誤。請記住克里斯蒂安的忠告：“用很強的力芳和很快的速度彈奏大量的音符，遠不如清晰地彈出每個音符并且體現(xiàn)作品的精神來得困難�！币虼�，最好不要去遷就那些麻煩的節(jié)拍標記，而把你的速度嚴格地限制在力所能及的范圍內。

　　因此，一首樂曲的總的情緒——生動的、安寧的或者憂郁的——是我們首先需要考慮的問題。事實上，大多數下速度有關的意大利術語，往往更多地含有表情上的意義，而較少指速度。比如“行板”(andante)并不含有“慢”的意思，而是指“向前走”;“快板”(allegro)也不意味著“快”，而是指愉快或歡樂的情緒。生動活潑和明亮輝煌的效果絕不可能僅僅依靠速度來取得，如果那樣的話，那么最雄辯的布道者就應當是那些說話最快的人了。正是精確而有控制的節(jié)奏、清晰而恰當的重音才能顯示健康的律動。它們甚至在慢速樂曲中都會帶來充沛的生命力。

　　速度的變化

　　然而，基本節(jié)奏的穩(wěn)定絕不意味著速度的刻板。正如雅典神廟建筑中那些貌似筆直的線條其實無不具有微小的彎曲度。同樣地，表面上固定的節(jié)奏，在藝術家的手指下保持一種奧妙的靈活性，能夠使其具有人情味，而減少呆板的情緒。

　　這種靈活性我們在上文關于延音重音(agogic accent)的討論中已提示過。盡管延音重音在每個第一拍上稍稍延長，可是由于這一效果一再不斷地重現(xiàn)，所以并不破壞規(guī)則的節(jié)奏脈動。在演奏以節(jié)奏因素為主的作品時，鋼琴家主注意力要放在節(jié)奏律動上，盡量避免其它不規(guī)則的因素的影響。只有當要模仿歌唱家的抒情或戲劇性表情時，才允許更自由地表現(xiàn)。

　　因此，在一些強調結構規(guī)整的作品如：巴赫的對位作品和海頓、莫扎特與貝多芬早期的奏鳴曲中，要嚴格遵守速度要求，如果不遵守，就會一團糟。但是我們也可以從上述幾位大師的杰作中選出一些顯然已預示浪漫主義風格的作品，比如巴赫的《半音階幻想曲和賦格》。

　　一般說來，結尾處的速度變化不論在古典還是現(xiàn)代音樂中都是被許可的。比如在巴赫的時代，往往通過最后的終止式的漸慢來加強作品結尾的莊嚴。不過，在技術輝煌的樂曲中，最后的漸強總是由相應的速度漸快來渲染效果——見貝多芬的《奏鳴曲》(op.13)及莫什科夫斯基的《芭蕾旋律》(op.36,no.5)。反之，速度漸慢則加強了結尾處漸弱的安寧氣氛，如格里格的《搖籃曲》結束處。

　　毫無疑問，演奏抒情性樂段，特別是貝多芬的慢板樂章時，應當有一定的感情表現(xiàn)上的自由度。但是“在演奏氣勢龐大的作品，也就是結構邊貫的大型作品，如貝多芬的奏鳴曲時，我們往往必須克制自己給每個細節(jié)以過多的豐富變化的欲望，以免忽略樂曲大的輪廓、總的情緒和布局上的氣勢�！盵馬泰伊(mattay)：《音樂解釋》]所以，在從巴赫以前的時代直至今天的所有音樂大師的作品中，感情表現(xiàn)的意義終究在于對速度范圍的控制——不要顧慮那些所謂的“古典主義者”的異議，他們在演奏前人的作品時，很可能把音樂的靈感和精神統(tǒng)統(tǒng)掩埋了!就連門德爾松這位向來在演奏速度上一絲不茍的鋼琴家，在被他本人《無詞歌》的情緒所感染時，也禁不住放松了自己的原則。的確，在一陣自由的幻想中，他竟然用不斷地漸快來處理作品35號第1首中那嚴肅的賦格!