從中國手風(fēng)琴藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展史，可以歸納出如下基本的創(chuàng)作思想:第一，現(xiàn)實(shí)主義一直是中國手風(fēng)琴藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。手風(fēng)琴作曲家們善于把藝術(shù)和生活有機(jī)地結(jié)合起來，他們對于如何運(yùn)用音樂手段表現(xiàn)時(shí)代生活的題材作了許多有益的嘗試。第二，植根于民族民間的土壤是中國手風(fēng)琴作品創(chuàng)作的重要原則。他們一慣重視民間音樂、地方戲曲、民歌以及少數(shù)民族音樂，并從中吸取豐富的營養(yǎng)，因此，許多作品都具有濃郁的民族風(fēng)格和地方特色。中國手風(fēng)琴作品獨(dú)具特色的民族音樂風(fēng)格使其不僅被大眾接受，同時(shí)也能加深人們對樂曲寓意的理解。作曲家運(yùn)用生動(dòng)的音樂形象思維對特定題材內(nèi)容的精致概括，使得中國的傳統(tǒng)精神、民族氣節(jié)和審美情趣與手風(fēng)琴音樂這一外來藝術(shù)形式高度結(jié)合。第三，大膽借鑒西洋創(chuàng)作技法探索民族化創(chuàng)作規(guī)律是中國手風(fēng)琴作品的主要?jiǎng)?chuàng)作手法。這種創(chuàng)作特點(diǎn)不僅限于他們的手風(fēng)琴音樂作品，而且體現(xiàn)在其它音樂體裁的創(chuàng)作中。他們在吸收歐洲器樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，不斷加入作曲家個(gè)人的創(chuàng)造性，努力探索縮短創(chuàng)作者與欣賞者之間審美心理差距的規(guī)律。

　　從中國手風(fēng)琴作品的基本構(gòu)成，我們可以觀察到中國手風(fēng)琴藝術(shù)創(chuàng)作具有如下的特征:

　　1.標(biāo)題性特征

　　鮮明的標(biāo)題能夠使作品的音樂語言更具生動(dòng)性、充實(shí)性和豐富性。相異于文學(xué)作品，作曲家不可能把每一個(gè)想要表達(dá)的情感細(xì)節(jié)都精致人微地刻畫到音樂中去，而選擇標(biāo)題這種簡潔明了、突出重點(diǎn)的方式，不僅引領(lǐng)了聽者欣賞作品的思緒.，更加深了音樂內(nèi)容的表現(xiàn)力和說服力。音樂的標(biāo)題性是中國手風(fēng)琴音樂作品共有的一個(gè)特點(diǎn)，幾乎每首作品都有自己的標(biāo)題和符合這些標(biāo)題的豐富生動(dòng)的形象。即使是奏鳴曲的各樂章，也都加上了能概括其音樂形象的文字標(biāo)題。這可以使其音樂語言具有生動(dòng)的形象性、豐富的生活想像和充實(shí)的情感表現(xiàn)，并幫助人們更好地去理解作品和作者的意圖。這種重視器樂創(chuàng)作的標(biāo)題性應(yīng)該說與中國傳統(tǒng)器樂的發(fā)展是一脈相承的。如李遇秋在《第一奏鳴曲》中，用四個(gè)標(biāo)題樂章便把長征這一中國現(xiàn)代史上最輝煌燦爛的一頁以手風(fēng)琴音樂形式進(jìn)行了淋漓盡致的描述。第一樂章“英雄史詩”，有朝氣的快板刻畫了英雄的主題形象，表現(xiàn)紅軍英勇豪邁的革命氣概和勇敢頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗精神;第二樂章“草地風(fēng)雨”，如泣如訴的行板表現(xiàn)紅軍以無所畏懼的革命意志和樂觀主義精神戰(zhàn)勝艱苦的自然環(huán)境，闊步走向勝利的過程;第三樂章“喜迎紅軍”，描繪長征途中經(jīng)過少數(shù)民族地區(qū)時(shí)，紅軍受到熱烈歡迎的喜慶場景;第四樂章“鐵流勇進(jìn)”則展現(xiàn)了紅軍勇往直前，堅(jiān)定信念，以銳不可擋之勢奔向勝利的氣魄。在《第三奏鳴曲》這首具有濃厚新疆氣息的作品中，作者也分別運(yùn)用了富有內(nèi)涵的標(biāo)題，“山鷹和雪蓮”、“死城的訴說”、“綠洲小夜曲”和“節(jié)日”，這些均代表和反映著新疆自然風(fēng)貌和人文環(huán)境的內(nèi)容。

　　2.題材和音樂語言的民族性特征

　　中國手風(fēng)琴音樂作品中，無論是內(nèi)容還是形式，都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族精神和濃厚的東方色彩。在作品的題材內(nèi)容上，有的取材于我國古典文學(xué)和民間的故事傳說(如《促織幻想曲》、《螃山道士》、《六子戲彌陀》、《天女散花》、《阿�！�);有的取材于近現(xiàn)代重大歷史事件(《如第一奏鳴曲—長征》);有的取材于民族器樂和戲曲表現(xiàn)內(nèi)容(如《廣陵傳奇》、《京劇臉譜》);有的取材于現(xiàn)代人生活與情感(如《摩托通信兵》、《馬背上的冬不拉》、《紅葉抒懷》、《沉思與酣歌》、《第二奏鳴曲—扎西德勒》和《第三奏鳴曲—天山云霞》等)。天女散花是我國古代一個(gè)美麗的民間神話故事，它寄托著人民群眾渴望自由和美好的心愿。由此我們不難理解《天女散花》創(chuàng)作的思想背景和主題寓意，從中悟出作者在創(chuàng)作過程中對美好事物的不懈追求。就作品的主題思想而言，作者以自己對藝術(shù)特有的感受，借用一個(gè)古老的題材表達(dá)出廣大人民群眾樸素的思想感情，是一首具有濃郁民族色彩的作品。從作品的表現(xiàn)手法看，也是一首十分新穎、獨(dú)具創(chuàng)作特色的作品。另外，一些作品對于民族曲調(diào)的運(yùn)用，以及根據(jù)中國傳統(tǒng)音樂素材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，為中國傳統(tǒng)音樂賦予了“現(xiàn)代的新鮮感”。

　　3.創(chuàng)新性特征

　　長期以來，中國手風(fēng)琴作品仍未擺脫傳統(tǒng)變奏與功能和聲的框架。華夏大家庭是由56個(gè)民族組成的，甸個(gè)民族或地區(qū)都有自己獨(dú)特的藝術(shù)審美傳統(tǒng)和表現(xiàn)方式，在創(chuàng)作中不一定非要用一種功能模式去表現(xiàn)這種豐富多彩的多元文化。李遇秋先生說:“對于傳統(tǒng)和聲，西歐自己都不滿意”。那種在創(chuàng)作中簡單化、模仿化的現(xiàn)象，在一定程度上還反映出我們手風(fēng)琴界在藝術(shù)上還缺乏自信的一種心態(tài)。這樣的創(chuàng)作現(xiàn)狀，離手風(fēng)琴同仁所追求的創(chuàng)立“中國手風(fēng)琴學(xué)派”的目標(biāo)還有相當(dāng)距離。如何打出一條“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗固有之血脈，取之復(fù)古，別立新宗”(魯迅)的創(chuàng)作新路來，是中國手風(fēng)琴不斷追求的目標(biāo)�！短炫�散花》的創(chuàng)作思維正體現(xiàn)了這一特征，在理論上繼承了傳統(tǒng)的民族音調(diào)，作品以其獨(dú)特新穎的創(chuàng)作手法，塑造了特定的音樂形象，但其本質(zhì)卻是一種“反.傳統(tǒng)”思維的創(chuàng)作風(fēng)格。從結(jié)構(gòu)上觀察，整個(gè)音樂構(gòu)成、布局出于傳統(tǒng)卻不拘于傳統(tǒng)，創(chuàng)作技巧和演奏手法都極富特色，全曲的旋律走向，組合構(gòu)成，前后具有較大差異，形成了強(qiáng)烈的對比，使樂曲構(gòu)成了一種新型性格的音樂語言。正因?yàn)槿绱�，樂曲也演繹出了一種自身特有的結(jié)構(gòu)邏輯和形式�！短炫�散花》符合我國傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，給人以美的享受，同時(shí)也驗(yàn)證了一條創(chuàng)作真理:民族的才是世界的。所以該作品在國際手風(fēng)琴同行中也產(chǎn)生了一定的影響，為中國手風(fēng)琴作品走向世界邁出了可喜的一步。

　　4.邊緣曲式結(jié)構(gòu)特征

　　奏鳴套曲是一種大型的樂曲體裁。借助于此種結(jié)構(gòu)形式，作曲家利用手風(fēng)琴這一樂器載體，把自己對人生、社會和歷史的深刻體驗(yàn)更加集中地展現(xiàn)出來;同時(shí)這也為手風(fēng)琴音樂表現(xiàn)復(fù)雜題材，尤其是具有戲劇性、英雄性、史詩性的內(nèi)容提供了巨大的空間。如在作品《長征組歌》中，作者既沒有墨守成規(guī)，為奏鳴曲的形式所束縛，又沒有忽略其體系格式上的特殊規(guī)律;既符合音樂語言的準(zhǔn)確性，又兼顧了音樂發(fā)展的邏輯性和藝術(shù)上統(tǒng)一與變化的美學(xué)原則。變體奏鳴曲式和回旋奏鳴曲的大膽運(yùn)用便是對此最有力的證明�！兜谌�奏鳴曲》第一樂章“山鷹和雪蓮”的展開部引用了新材料，由此形成插部性展開部的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。樂曲的呈示部采用典型新疆舞曲風(fēng)格的七拍子節(jié)奏，在輕松活潑的氣氛中歌頌了青年人的生活和愛情。展開部的新材料則選擇了豐富變化的節(jié)拍、快速半音式連續(xù)級進(jìn)的旋律，從而 營造出一種躁動(dòng)不安、搖擺不定的氛圍，刻畫出經(jīng)受了風(fēng)雨洗禮之后的堅(jiān)強(qiáng)人物性格。《第二奏鳴曲》第三樂章“大地之歌”，采用了循環(huán)和奏鳴相結(jié)合的回旋奏鳴曲式，將不同的曲式結(jié)構(gòu)原則結(jié)合在一起使用。主部主題是一段藏族舞蹈風(fēng)格的旋律，純樸而熱情，流暢而嚴(yán)謹(jǐn)，前后共出現(xiàn)了四次。第一、三插部沿用了主題材料并分別建立在主部的關(guān)系大調(diào)和平行大調(diào)上，體現(xiàn)了奏鳴曲式中副部與主部調(diào)性符合的原則。第二插部則具有展開部的性質(zhì)，引入了新的素材并運(yùn)用賦格的寫作手法，將其在一系列的小調(diào)上加以展開。

　　5.對民族樂器演奏技巧的借鑒

　　每一件樂器都有其獨(dú)特的音樂魅力、手風(fēng)琴也自然擁有著自身鮮明的演奏風(fēng)韻。豐富多彩的變音器，變化萬千的風(fēng)箱運(yùn)用，以及各種技巧的觸鍵方法等構(gòu)成了手風(fēng)琴展現(xiàn)個(gè)性魅力、塑造音樂形象的重要手段。通過模擬民間器樂的音色和演奏手法，豐富擴(kuò)展了手風(fēng)琴的音樂表現(xiàn)力。如在《天女散花》中，借鑒了琵琶、二胡、古箏等民族樂器的演奏手法。《天女散花》的引子里所采用的輪指，效果猶如琵琶的輪指彈奏，旋律以上行五度的跳進(jìn)方式，加上漸強(qiáng)的律動(dòng)趨勢，有著飄逸、神秘的意境。另外在《京劇臉譜》中，采用了京劇花臉的唱腔、鑼鼓點(diǎn)和絲弦牌子曲演奏演唱特點(diǎn)。在《第一奏鳴曲》第二樂章“草地風(fēng)雨”的引子部分，大篇幅地使用了顫音這一技巧渲染主題。高音旋律以小三度快速顫動(dòng)，起伏的力度變化以及旋律線下行的趨勢使得音樂猶如陣陣刺骨寒風(fēng)，令人瑟瑟發(fā)抖，從而營造出沼澤草地那凄凄茫茫、幽暗陰森的氣氛，同時(shí)也在另一側(cè)面反映出紅軍歷經(jīng)千難萬險(xiǎn)最終取得長征勝利的不易。在《第三奏鳴曲》第二樂章“死城的訴說”中，以使用排氣孔開合風(fēng)箱而形成的風(fēng)聲作為低音背景，高音部由幾簌迅速跳動(dòng)的音符和間或拍擊琴體不同部位所發(fā)出的高低音響所填充，由此描繪出“死城”一派荒涼、恐怖的景象。

　　中國手風(fēng)琴作品中所蘊(yùn)涵的上述特征，正是其藝術(shù)特色的突出概括。對它們的了解和掌握，使我們能更進(jìn)一步找出其真正的音樂價(jià)值所在。

　　在充分肯定中國手風(fēng)琴藝術(shù)所取得的巨大成績同時(shí)，我們不能不看到在創(chuàng)作中存在的問題:一方面是創(chuàng)作隊(duì)伍的，另一方面是專業(yè)作曲家的后繼乏人。由于存在這兩方面的原因，導(dǎo)致了中國手風(fēng)琴音樂事業(yè)總體上發(fā)展趨于緩慢。與國際手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展相比較，我國手風(fēng)琴事業(yè)的基礎(chǔ)更顯薄弱，在創(chuàng)作、教學(xué)、理論研究等專業(yè)領(lǐng)域的探討還需進(jìn)一步專業(yè)化和科學(xué)化。尤其是20世紀(jì)90年代以來，正當(dāng)整體演奏水平日益提高的手風(fēng)琴界渴望有新作品問世之時(shí)，許多人的創(chuàng)作熱度卻漸漸降溫，只有李遇秋等幾位專業(yè)作曲家默然執(zhí)著地耕耘在這片土地上。應(yīng)當(dāng)說，這與當(dāng)今我國音樂文化走向多元化、走向繁榮的大趨勢是不太相稱的。毋庸諱言，中國手風(fēng)琴音樂還需要大批專業(yè)作曲家去了解、關(guān)，并創(chuàng)作出更多具有現(xiàn)代中國音樂文化特征的手風(fēng)琴音樂作品。深切期望在新的世紀(jì)里，有更多專業(yè)作曲家和更多手風(fēng)琴演奏家為繁榮手風(fēng)琴創(chuàng)作做出進(jìn)一步的努力，共同為中國風(fēng)格的手風(fēng)琴創(chuàng)作注人新的活力，創(chuàng)作出更多具有現(xiàn)代水平、具有鮮明中國特色的手風(fēng)琴音樂作品。