在曲式中，巴托克突破了以往傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，用自由的多樂(lè)章取代過(guò)去的模式，并且第一樂(lè)章常常不是奏鳴曲快板形式，而是采用了自由的賦格曲。在結(jié)構(gòu)的安排上，巴托克進(jìn)一步發(fā)展了多樂(lè)章的“拱門式”的曲式結(jié)構(gòu)(拱門式結(jié)構(gòu)是一種3個(gè)樂(lè)章或5個(gè)樂(lè)章的套曲形式，其首尾相似或相呼應(yīng))，這種結(jié)構(gòu)是他樂(lè)曲結(jié)構(gòu)高度集中的一個(gè)重要手段，這在巴托克的作品中是極具特色的。

　　第二，民族民間音樂(lè)的運(yùn)用。在創(chuàng)作這首((第一弦樂(lè)四重奏》時(shí)，巴托克已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)民間音樂(lè)素材的運(yùn)用了，因?yàn)闃?lè)曲的匈牙利特色很明顯。這首樂(lè)曲取材于巴托克旅行時(shí)搜集民歌得來(lái)的素材，雖然沒(méi)有直接引用民間旋律，但在風(fēng)格上已有很大的相似，參考使用了民間音樂(lè)。他把對(duì)蓋耶的愛(ài)情融人其中，真切的表露了自己的內(nèi)心世界，而這種參考就像劇中人物一樣，忽隱忽現(xiàn)。在這首樂(lè)曲中，巴托克運(yùn)用了許多尖銳、怪誕的半音形式，似乎是對(duì)李斯特等音樂(lè)家傳統(tǒng)樂(lè)曲的發(fā)展。

　　二、((第二弦樂(lè)四重奏》

　　(一)創(chuàng)作背景

　　《第一弦樂(lè)四重奏》完成7年后，巴托克再次創(chuàng)作了這種題材，并于1917年完成了《第二弦樂(lè)四重奏》。在這幾年間，巴托克創(chuàng)作了大量不同題材的音樂(lè)作品，著名的鋼琴曲《粗野的快板》(1911)、歌劇《藍(lán)胡子公爵的城堡》(1911)、舞劇《木雕王子》(1916)等都創(chuàng)作于這一時(shí)期。

　　1914年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，匈牙利的政治也陷入了新的轉(zhuǎn)型期。巴托克是一位對(duì)政治十分敏感的作曲家，戰(zhàn)事無(wú)疑給他的采集民謠活動(dòng)又多了一項(xiàng)阻礙，再加上他的健康因素，以至有時(shí)無(wú)法涉足他采集歌謠的地區(qū)，只好重新回到書桌前進(jìn)行創(chuàng)作。

　　1916年，巴托克的獨(dú)幕芭蕾舞劇《木雕王子》創(chuàng)作完成并獲得了巨大成功，該劇是一個(gè)聽(tīng)起來(lái)頗有幾分胡鬧乃至做作的天真的童話故事，其腳本由巴拉茲撰寫，內(nèi)容敘述了一位公主愛(ài)上了王子為她做的木偶，而拋棄了熱情的王子。這部作品在匈牙利以外廣獲肯定，而在匈牙利卻沒(méi)有一位指揮家愿意碰這部作品。巴托克在國(guó)外的名聲越來(lái)越大，因此胡貝(國(guó)家音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng))急于和他維持友好的關(guān)系，但是由于當(dāng)時(shí)政治的影響，他們不可能站到一起，反而出現(xiàn)了反唇相譏的境地，這使巴托克傷心不已，風(fēng)格也逐漸走向極度的不協(xié)和與刺耳。完成于此時(shí)的第二弦樂(lè)四重奏感情豐富動(dòng)人，也以類似的方式結(jié)束。它的狂暴在第二樂(lè)章中耗盡，遁人一種陰森恐怖的死寂中。

　　(二)創(chuàng)作特征

　　巴托克的《第二弦樂(lè)四重奏》在選材及作曲手法上都有別于《第一弦樂(lè)四重奏》，在探索和運(yùn)用各種技術(shù)要素的基礎(chǔ)上逐漸形成了巴托克獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，此時(shí)，巴托克對(duì)自己的獨(dú)創(chuàng)越來(lái)越充滿信心。樂(lè)曲作于匈牙利的一個(gè)村莊(拉庫(kù)什凱萊斯圖爾)，該曲體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂(lè)要素的交融，展現(xiàn)出作品整體的多元化特征。第一樂(lè)章在傳統(tǒng)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，凸顯了“多調(diào)式半音體系”;第二樂(lè)章以表現(xiàn)節(jié)奏美為主，以打擊樂(lè)一展原始主義的風(fēng)味;第三樂(lè)章是對(duì)前二樂(lè)章歸納基礎(chǔ)上的“破碎風(fēng)格”，整首作品體現(xiàn)了巴托克從浪漫樂(lè)派向民族主義的過(guò)渡。

　　第一，波浪形半音風(fēng)格伴奏音型的運(yùn)用。在巴托克((第二弦樂(lè)四重奏》整首樂(lè)曲中半音音型占據(jù)非常重要的地位，在第一樂(lè)章中，其呈示部的主題由第一小提琴演奏，而第二小提琴和中提琴為第一小提琴伴奏，它是建立在一個(gè)上下起伏的波浪型伴奏的半音音型之上，協(xié)和的純四度音型和半音效果的小二度音程交替出現(xiàn)，從樂(lè)曲整體來(lái)欣賞，無(wú)論是橫向的線條還是縱向的聲部結(jié)合都體現(xiàn)了伴音效果。

　　樂(lè)曲的連接部采用模仿呈示部十六分音符音型動(dòng)機(jī)的手法，并發(fā)展成三連音，其半音風(fēng)格則隱含其中，雖然其后半部仍然運(yùn)用了以半音為基礎(chǔ)的波浪型伴奏音型，但節(jié)奏型卻與主部不同。副部和展開(kāi)部同樣如此，副部由一個(gè)聲部陳述主題，其它聲部以半音為基礎(chǔ)，做背景式伴奏，而在展開(kāi)部中，半音音型依然為主要特色。

　　樂(lè)曲的第二樂(lè)章為回旋曲式，在這個(gè)樂(lè)章中，主部第一次復(fù)現(xiàn)時(shí)，有三個(gè)聲部強(qiáng)調(diào)主題，把每一小節(jié)的第一個(gè)八分音符轉(zhuǎn)化為兩個(gè)十六分音符，突出了半音效果，同時(shí)第一插部在開(kāi)始就對(duì)引子材料進(jìn)行了加工，并且突出了半音風(fēng)格。

　　第二，節(jié)奏和音響的打擊樂(lè)效果。打擊樂(lè)的音響形式主要是由節(jié)奏音型的變化所形成的，這是本首樂(lè)曲的特點(diǎn)之一，而且在第二樂(lè)章中表現(xiàn)的尤為突出。在這一樂(lè)章中，樂(lè)曲隱含了活潑的匈牙利民歌音調(diào)，具有狂熱的、肆無(wú)忌憚的性格。四聲部運(yùn)動(dòng)等值節(jié)奏、規(guī)整的節(jié)奏型和大量撥奏的演奏技法，特別是加上強(qiáng)有力的持續(xù)的八分音符跳音，使樂(lè)曲在音響上具有明顯的打擊樂(lè)效果，在開(kāi)始與結(jié)尾處四個(gè)聲部縱向上同時(shí)強(qiáng)調(diào)了半音和聲效果，在節(jié)奏和音響上均顯出了打擊樂(lè)色彩效果，這在巴托克以前好像還沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。

　　第三，樂(lè)曲的“破碎風(fēng)格”。巴托克《第二弦樂(lè)四重奏》的第三樂(lè)章似是對(duì)前兩樂(lè)章形式上的歸納，音樂(lè)風(fēng)格凄涼，色彩暗淡。作曲家采用創(chuàng)新的風(fēng)格，舍棄了傳統(tǒng)四重奏通常以快板樂(lè)章結(jié)束的模式，而采用了慢板來(lái)結(jié)束全曲，在這里作曲家投人大量的感情，使整首曲子充滿了哀傷與思念。在結(jié)構(gòu)方面，第三樂(lè)章已很難被納人某一種固有的曲式結(jié)構(gòu)，每一部分都以相同的節(jié)奏型加以終止，終止的運(yùn)用使每一部分具有了獨(dú)立的意義，從而將音樂(lè)材料分裂為“碎片”。

　　由于對(duì)民間音樂(lè)的不斷發(fā)掘，巴托克在這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作有了自己的風(fēng)格，《第一弦樂(lè)四重奏》雖然在內(nèi)容上有所創(chuàng)新，但整個(gè)音樂(lè)風(fēng)格并不是很統(tǒng)一，可以看出其風(fēng)格與傳統(tǒng)有不可分割的聯(lián)系，和聲語(yǔ)言基本上仍屬于晚期浪漫派的范疇，只是在樂(lè)曲的第三樂(lè)章，出現(xiàn)了典型的匈牙利風(fēng)格，相應(yīng)的在和聲語(yǔ)言上稍有變化，沒(méi)有形成自己獨(dú)特的風(fēng)格�！兜诙�弦樂(lè)四重奏》多調(diào)的寫法十分明顯，其旋律本身是一個(gè)調(diào)的層次，而兩個(gè)中聲部與低聲部結(jié)合在一起則又屬于另一個(gè)調(diào)性，同時(shí)一改常規(guī)而采用了慢板來(lái)結(jié)束全曲，被視為六首弦樂(lè)四重奏的分水嶺，標(biāo)志著巴托克在多調(diào)上開(kāi)始了新的探索。

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