徐州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院　馬東風(fēng)

　　摘　要：在諸多的調(diào)性分析方法中，利用屬七――調(diào)式中特有的大小七和弦結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)性分析，是多聲部音樂(lè)分析中最有效、最準(zhǔn)確的分析方法之一。本文從屬七和弦的結(jié)構(gòu)特征入手，論述了屬七和弦調(diào)式導(dǎo)向的雙重性和各種變化形態(tài)。掌握了這些規(guī)律，也就掌握了分析多聲部音樂(lè)作品的基本手段。

　　關(guān)鍵詞：屬七和弦　調(diào)式　調(diào)性　變和弦

　　音樂(lè)分析學(xué)是融音樂(lè)知識(shí)與音樂(lè)思維于一體的綜合性學(xué)科。在有調(diào)性的音樂(lè)中，音樂(lè)分析的重點(diǎn)是對(duì)音樂(lè)本體的剖析，即所謂“技術(shù)性分析”。概括為：旋律分析、和聲分析、配器分析、織體分析及曲式分析等五個(gè)方面的主體內(nèi)容。除此以外，還有對(duì)作曲家、風(fēng)格、美學(xué)、史學(xué)、文化學(xué)及心理學(xué)等方面的分析內(nèi)容。其中調(diào)性的分析是一切音樂(lè)技術(shù)性分析的出發(fā)點(diǎn)和“坐標(biāo)點(diǎn)”。只有這個(gè)“點(diǎn)”定位以后，才有可能對(duì)其它部分進(jìn)行分析與解剖。屬七和弦對(duì)調(diào)性中心的確立和牽引起著極為重要的作用，是主宰調(diào)性的重要和弦形式之一。

　　本文對(duì)屬七和弦在調(diào)性分析中的重要作用進(jìn)行理論上的探討，其宗旨是為音樂(lè)分析提供重要的理論依據(jù)與可行的分析方法，并試圖運(yùn)用這種理論與方法來(lái)指導(dǎo)我們的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐。

　　一、屬七和弦的功能屬性及結(jié)構(gòu)特征

　　屬七和弦是建立在調(diào)式屬音上的七和弦，是一個(gè)包含屬音、導(dǎo)音、上導(dǎo)音與下屬音的不協(xié)和和弦。在功能上主要體現(xiàn)了屬功能性質(zhì)，但也兼并下屬功能的作用，因此從某種意義上講，屬七和弦是一個(gè)復(fù)功能性和弦。就整體而言，和弦的重疊音越多和弦所屬的功能趨向就越不明顯，這是和弦演變、發(fā)展的必然現(xiàn)象。

　　屬七和弦包括的四個(gè)音，除五音外，其它三個(gè)音都是調(diào)式構(gòu)成與調(diào)性建立的骨架音，它們都有明確傾向性。因此，它的出現(xiàn)意示著調(diào)性中心的確立。屬七和弦能夠明確調(diào)性的另一方面原因是因?yàn)樗�有一個(gè)與眾不同的結(jié)構(gòu)。以C自然大調(diào)為例各級(jí)七和弦結(jié)構(gòu)分別是: 主七為大大七、上主七為小小七、上中七為小小七、下屬七為大大七、屬七為大小七、下中七為小小七、導(dǎo)七為減小七。

　　可見(jiàn)，主七與下屬七相同，都是大大七和弦結(jié)構(gòu);上主七、上中七與下中七相同，都是小小七和弦結(jié)構(gòu)。同結(jié)構(gòu)的和弦具有雙重屬性、多重性與游移性，結(jié)構(gòu)上沒(méi)有特點(diǎn)，可以做出兩種或兩種以上的調(diào)性解釋?zhuān)�因此，調(diào)性的導(dǎo)向作用不明確。正像孤立的看一個(gè)大三和弦和一個(gè)小三和弦一樣。假如一個(gè)大三和弦為 C-E-G，試問(wèn)該和弦是 C 大調(diào)的主和弦?G大調(diào)的下屬和弦?F 大調(diào)的屬和弦?還是降 B 大調(diào)的重屬和弦?D 大調(diào)的重下屬和弦?等等，無(wú)可定論。但屬七和弦則不同，它只有在調(diào)式的屬音上才能構(gòu)成，并且是調(diào)式中唯一的一個(gè)大小七和弦結(jié)構(gòu)。所以，我們可以進(jìn)行這樣的概念等換：大小七和弦=屬七和弦=大小七和弦。大小七標(biāo)明了和弦結(jié)構(gòu)屬性，屬七卻賦予了其調(diào)性觀念，在這里我們將固定的結(jié)構(gòu)概念與非固定的調(diào)性概念進(jìn)行概念上的“偷換”，其目的是顯而易見(jiàn)的，它將為調(diào)性分析提供最有效的手段支持。大小七和弦是對(duì)七和弦的結(jié)構(gòu)定義，而屬七和弦又是對(duì)大小七和弦所屬調(diào)性的界定。屬七和弦無(wú)論是在大調(diào)中還是在和聲小調(diào)中都是大小七和弦結(jié)構(gòu)，也就是說(shuō)，所有以大三和弦為基礎(chǔ)，根音至七音之間為小七度的大小七和弦，我們都有理由認(rèn)為它是某一個(gè)調(diào)的屬七和弦，該和弦的根音一定是該調(diào)式的屬音，屬音的上方純四度或下方純五度必定是該調(diào)的主音，主音所在的音高位置即調(diào)性。同理，知其根音便知三音，三音即導(dǎo)音，導(dǎo)音上方的小二度即是主音，主音所在的音高位置即調(diào)性，其余類(lèi)推。因此，它的出現(xiàn)已暗示了調(diào)性，無(wú)論主和弦是否出現(xiàn)，其調(diào)性的清楚度不會(huì)改變。C 調(diào)的屬七和弦只能在 G-B-D-F 四個(gè)音上構(gòu)成;正如降 B 調(diào)的屬七和弦只能在 F-A-C-b E 四個(gè)音上構(gòu)成一樣，任何一個(gè)調(diào)的完整屬七和弦都應(yīng)如此。這種分析方法在有調(diào)性的音樂(lè)文獻(xiàn)分析中是十分奏效的。

　　它使我們聯(lián)想到：在對(duì)民族五聲調(diào)式分析時(shí)所普遍采用“宮―角中心”理論。 “宮―角”是民族五聲調(diào)式中唯一的一個(gè)大三度音程，是五聲音階中的特性音程。正如，大小七和弦是調(diào)式中的特性和弦一樣。這個(gè)和弦在保持結(jié)構(gòu)不動(dòng)的情況下，改變了音高，也就改變了調(diào)性。同理，“宮―角”音程的移動(dòng)，也就意味著調(diào)性的改變。所以，使用屬七和弦的結(jié)構(gòu)概念來(lái)分析多聲部音樂(lè)作品與使用“宮―角”移動(dòng)的方法來(lái)分析調(diào)性，其道理是完全一樣的。雖然有些學(xué)者發(fā)表過(guò)對(duì)“宮―角”主牽調(diào)式理論異議的文章，但是，這種分析方法必竟是音樂(lè)學(xué)習(xí)者必須掌握的重要的基礎(chǔ)分析方法之一。

　　二、屬七和弦調(diào)式導(dǎo)向的兩重性

　　(一)屬七和弦到主和弦的進(jìn)行

　　屬七和弦雖然成為最能明確調(diào)性的和弦之一，但它無(wú)法說(shuō)明自己所屬的調(diào)式類(lèi)別。因?yàn)槿魏我粚?duì)同主音大、小調(diào)(和聲小調(diào))的屬三和弦、屬七和弦、導(dǎo)三和弦與導(dǎo)七和弦都是相同的，它們?cè)谖寰�譜上的位置完全一樣。所以每一個(gè)屬七和弦都有兩種正規(guī)的解決方式：上純四度或下五度的大三和弦或小三和弦上。這就導(dǎo)致了屬七和弦調(diào)式導(dǎo)向的兩重性，即屬七和弦解決到它上四度或下五度的大三和弦上，說(shuō)明該和弦屬于大調(diào)式的;如解決的和弦是小三和弦，說(shuō)明該和弦屬于小調(diào)的。所以一個(gè)屬七和弦到底屬于大調(diào)的或是小調(diào)的，這要由它的解決和弦來(lái)決定。

　　大小七和弦　　　大三和弦　　　　　　大小七和弦　　小三和弦

　　(二)沒(méi)有解決的屬七和弦

　　有一種情況經(jīng)常見(jiàn)到：屬七和弦出現(xiàn)了，甚至多個(gè)屬七和弦的連續(xù)使用，但都沒(méi)有出現(xiàn)它的解決和弦。在這種情況下，如何斷定屬七和弦的調(diào)式屬性，常常是初學(xué)者感到困惑的問(wèn)題。因?yàn)槿魏我粋�(gè)屬七和弦都有兩種調(diào)式解釋的可能性。在這一方面，我們?nèi)匀粓?jiān)持“就近不求遠(yuǎn)”的原則。例如：在 C 大調(diào)的調(diào)性環(huán)境中，出現(xiàn)了一個(gè)A-#C-E-G 的大小七和弦，一般作為 C 大調(diào)二級(jí)小調(diào)上的屬七和弦看待，即 d 小調(diào)的屬七，如作為 D 大調(diào)的屬七看待，就似乎欠妥。因?yàn)?D 大調(diào)與 C 大調(diào)是遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，而 d 小調(diào)與 C 大調(diào)是近關(guān)系調(diào);如同出現(xiàn)了 D-#F-A-C 大小七和弦一樣，這個(gè)被所有人共認(rèn)的 C 大調(diào)的重屬和弦，無(wú)論如何也不能看成是上五度小調(diào)( g )的屬七和弦。

　　副屬和弦的使用，實(shí)際上是對(duì)主要調(diào)性(包括和聲)表現(xiàn)范圍的擴(kuò)展，而這種擴(kuò)展的理論依據(jù)是建立在兩個(gè)調(diào)性是近關(guān)系調(diào)的基礎(chǔ)之上。失去了或遠(yuǎn)離了這種關(guān)系，也就失去了主與副屬的必然聯(lián)系，所謂近關(guān)系的離調(diào)現(xiàn)象就難以發(fā)生。

　　后來(lái)，隨著和聲功能范圍的再擴(kuò)展，副屬和弦這一概念的外延被大大延伸了，它不單指近關(guān)系調(diào)的屬和弦，也涵蓋著所有副調(diào)(非主調(diào)的其它調(diào)性，同主調(diào)大小調(diào)為一個(gè)調(diào))的屬和弦。這樣一來(lái)，主調(diào)的副屬和弦系統(tǒng)囊括了非主調(diào)的所有屬和弦，副屬和弦的功能圈被延伸到所有的調(diào)性上來(lái)。

　　肖邦 《夜曲》

　　在對(duì)不協(xié)和、不穩(wěn)定的和弦處理上，古典主義者認(rèn)為要具備三個(gè)階段：準(zhǔn)備(協(xié)和)→不協(xié)和→解決(協(xié)和)，不穩(wěn)定、不協(xié)和的連續(xù)的屬七和弦的使用，是對(duì)不協(xié)和過(guò)程的延續(xù)，成為浪漫主義和聲寫(xiě)作的一個(gè)重要特征。在這種情況下，如何判定屬七和弦的調(diào)式屬性，主要看其周邊調(diào)性環(huán)境，包括主要的調(diào)性、前后的調(diào)性及調(diào)性的結(jié)構(gòu)(調(diào)性的過(guò)渡、經(jīng)過(guò)性和弦、段落之間的調(diào)性轉(zhuǎn)換等)等因素，進(jìn)行綜合性分析，最后得出一個(gè)合乎“樂(lè)理”的結(jié)論。

　　如上例，樂(lè)曲的調(diào)性環(huán)境是在降 E 大調(diào)中運(yùn)行的，但在第一行樂(lè)譜的最后一個(gè)小節(jié)，引入了副屬和弦。第一個(gè)和弦是二級(jí)調(diào)的導(dǎo)七和弦, 第二個(gè)和弦是二級(jí)調(diào)的屬五六和弦，照常理，這兩個(gè)和弦應(yīng)該解決到它們的臨時(shí)主和弦，即 f 小調(diào)的主和弦上。但是，這里解決到了它同主音大調(diào)的主和弦上，正像我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)的，任何一個(gè)屬七和弦都兩種解決方式，大調(diào)的或小調(diào)的。對(duì)于降 E 大調(diào)來(lái)說(shuō)，這個(gè)臨時(shí)的主和弦卻是本調(diào)的重屬和弦，這個(gè)調(diào)性也稱(chēng)為主調(diào)的重屬調(diào)性。和聲的進(jìn)行卻已構(gòu)成了離調(diào)的事實(shí)――向遠(yuǎn)關(guān)系的離調(diào)。這種向遠(yuǎn)關(guān)系的離調(diào)，實(shí)際上是借用了屬七和弦調(diào)式導(dǎo)向的兩重性原理而進(jìn)行的與遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的交流與接觸，體現(xiàn)了浪漫主義音樂(lè)寫(xiě)作風(fēng)格的基本特點(diǎn)。

　　在第二行的樂(lè)譜中，調(diào)性的環(huán)境仍以降 E 大調(diào)為中心。在這里肖邦為了推進(jìn)向再現(xiàn)部再現(xiàn)的動(dòng)力及和聲色彩的表達(dá)需要，再次使用了向較遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的離調(diào)。從記譜來(lái)看，從降 E 大調(diào)離向了 E 大調(diào)，是一個(gè)增一度關(guān)系的調(diào)性交流，就像從 C 大調(diào)向升 C 大調(diào)的離調(diào)一樣，調(diào)號(hào)差數(shù)多達(dá)七個(gè)，調(diào)性關(guān)系較遠(yuǎn)。但從實(shí)際音響上聽(tīng)，它又類(lèi)似于通過(guò)經(jīng)過(guò)性和弦向那波里調(diào)性的離調(diào)，調(diào)性運(yùn)行自然、親切，色彩明朗，關(guān)系并非遙遠(yuǎn)。導(dǎo)致這一現(xiàn)象的本質(zhì)聯(lián)系在于：從等音關(guān)系看，這個(gè)和弦實(shí)際是本調(diào)(降 E 大調(diào))的降低三音的重屬導(dǎo)七和弦，這里采用的是等和弦記譜法：#D = b E、#F = bG、B =b C。這個(gè)和弦之后，進(jìn)入了那波里調(diào)性的主三和弦。接下來(lái)出現(xiàn)的二級(jí)調(diào)的屬三四到重屬七和弦的連接，都為再現(xiàn)部前的開(kāi)放性終止設(shè)計(jì)，做了下屬方面的準(zhǔn)備。開(kāi)放性終止式的最后一個(gè)和弦仍是本調(diào)的屬七和弦，等待再現(xiàn)部的再現(xiàn)。而再現(xiàn)部的第一和弦顯然是本調(diào)的主和弦，這種寫(xiě)法幾乎成為傳統(tǒng)音樂(lè)寫(xiě)作的基本格式。從終止式的設(shè)計(jì)到再現(xiàn)部的再現(xiàn)，這個(gè)過(guò)程沒(méi)有離開(kāi) T-S-D-T 和聲進(jìn)行的基本公式，由此可見(jiàn)，從古典主義到浪漫主義音樂(lè)寫(xiě)作的繼承性與發(fā)展性。

　　連續(xù)的屬七和弦進(jìn)行有一個(gè)特點(diǎn)：一般來(lái)說(shuō)，作曲家事先設(shè)計(jì)一個(gè)方案，從某一和弦出發(fā)，最終到達(dá)屬和弦(屬七和弦)這個(gè)“點(diǎn)”上。中間的過(guò)程是一種逐步演變和推進(jìn)的過(guò)程。以 C 大調(diào)為例：從主三和弦出發(fā)，在和聲進(jìn)行中把主三和弦附加小七度音，使這個(gè)和弦變成下屬調(diào)的屬七和弦，當(dāng)這個(gè)和弦解決到臨時(shí)的主和弦上去時(shí)，又將這個(gè)臨時(shí)的主和弦附加上小七度音，使之成為重下屬調(diào)的屬七和弦，依此類(lèi)推。這種方法是向下屬方面推進(jìn)的最有效的舉措之一，也成為浪漫主義音樂(lè)寫(xiě)作的重要特征之一。

　　T←――――――――――――S―――――――――――――→D

　　當(dāng)然，也可以不經(jīng)過(guò)三和弦的過(guò)渡，直接使用連續(xù)的屬七和弦。這種推進(jìn)形式更為簡(jiǎn)潔了當(dāng)，如前例(肖邦的《夜曲》)第二行樂(lè)譜第一小節(jié)的最后三個(gè)和弦。它們之間的遞進(jìn)關(guān)系如下：降 E 大調(diào)二的屬三四和弦，到以二級(jí)音為根音的大小七和弦，這個(gè)和弦正是降 E 大調(diào)的重屬七和弦，緊接進(jìn)入本調(diào)的屬七和弦，等待著再現(xiàn)部主和弦的出現(xiàn)。這一連串的“屬七和弦”的推進(jìn)是經(jīng)過(guò)精心策劃的，表現(xiàn)了肖邦浪漫主義和聲風(fēng)格的進(jìn)展邏輯。

　　(三)屬七和弦的阻礙進(jìn)行

　　在屬七和弦的非正規(guī)解決方式中，最常見(jiàn)的是根音上行二度的和聲進(jìn)行。這種進(jìn)行常常用在音樂(lè)結(jié)構(gòu)內(nèi)部，稱(chēng)為阻礙進(jìn)行。當(dāng)同樣的進(jìn)行用在結(jié)構(gòu)的結(jié)束處時(shí)，常被稱(chēng)為阻礙終止。如Ⅴ-Ⅵ，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，主要目的是為了避免被多次重復(fù)使用的主和弦而帶來(lái)的靜止感，用它的姊妹和弦(平行和弦)來(lái)代替主和弦，六級(jí)和弦往往采用重復(fù)三音(主音)的形式加強(qiáng)其主功能性，俗稱(chēng)為“偽主和弦”。阻礙進(jìn)行或阻礙終止的應(yīng)用目的就是為了達(dá)到擴(kuò)展結(jié)構(gòu)功能、增加音樂(lè)動(dòng)力的需要而進(jìn)行設(shè)計(jì)的。在沒(méi)有出現(xiàn)主和弦而只出現(xiàn)六級(jí)和弦的情況下，如何斷定屬七和弦的調(diào)式趨向呢?

　　在自然體系中，當(dāng)屬七和弦解決到它上大二度的小三和弦上時(shí)，說(shuō)明該和弦所屬的調(diào)式是自然大調(diào)式的;當(dāng)屬七和弦解決到它上小二度的大三和弦上，說(shuō)明該和弦所屬的調(diào)式是小調(diào)式的。但在和聲大調(diào)式中，有時(shí)可能用降六級(jí)的大三和弦來(lái)取代本位的小三和弦，同樣可以獲得“阻礙”效果，這時(shí)候你要看調(diào)性的周邊關(guān)系來(lái)具體確定，比如它是否處在大小調(diào)交替的和聲之中。在音樂(lè)的分析中，有時(shí)候調(diào)式的分析并非顯得如此重要，重要的是調(diào)性的識(shí)別，當(dāng)一種和弦作兩種解釋的時(shí)候，尤其是當(dāng)屬七和弦本身就處于游移狀態(tài)的時(shí)候，“堅(jiān)決搞清其調(diào)式”的做法卻顯得固執(zhí)而生硬。所以，要根據(jù)現(xiàn)實(shí)情況而定，不能用簡(jiǎn)單的用根音關(guān)系的方法為音樂(lè)確立調(diào)式、調(diào)性。

　　(四)游移狀態(tài)的屬七和弦

　　游移狀態(tài)的屬七和弦常見(jiàn)的有兩種形式：一種是處于經(jīng)過(guò)性狀態(tài)的屬七和弦，這個(gè)和弦可能是一個(gè)完整的屬七和弦，也可能是一個(gè)附加音的屬七和弦。

　　這種類(lèi)型片斷在音樂(lè)中屢見(jiàn)不鮮，它可能是一個(gè)樂(lè)句也可能是一個(gè)樂(lè)段，或是一個(gè)連接部，或整個(gè)結(jié)尾都是采用這種寫(xiě)法寫(xiě)成。但在這個(gè)過(guò)程中，屬七和弦卻處在調(diào)性的游移狀態(tài)之中。其調(diào)式、調(diào)性何去何從，還要觀察解決和弦的性質(zhì)及所在的音高關(guān)系。如貝多芬《悲愴》鋼琴奏鳴曲第三樂(lè)章中央插部到再現(xiàn)部再現(xiàn)前的連接部寫(xiě)法就是典型的一例。除個(gè)別地方顯現(xiàn)出終止四六和弦以外，整個(gè)連接部采用一個(gè)屬七和弦的反向交替進(jìn)行一氣呵成，直至再現(xiàn)部的再現(xiàn)，這個(gè)屬七和弦才如釋重負(fù)，解決到所屬的主三和弦上，調(diào)式屬性才得以明確。

　　另一種情況是屬七和弦作為轉(zhuǎn)調(diào)的中介和弦，在功能與意義上處于兩個(gè)調(diào)性之間的轉(zhuǎn)變過(guò)程，其調(diào)式、調(diào)性沒(méi)有明確含義。如在肖邦的一首《夜曲》中，通過(guò)從 C 大調(diào)的屬七和弦突然轉(zhuǎn)向了升 F 大調(diào)。這在古典主義音樂(lè)寫(xiě)作中是難以想象的。因?yàn)檫@兩個(gè)調(diào)處在調(diào)性五度循環(huán)調(diào)性的兩極，主音之間呈現(xiàn)的是一個(gè)增四度關(guān)系，在傳統(tǒng)的調(diào)性分類(lèi)中，這是兩個(gè)最遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)。但是，通過(guò)屬七和弦等和弦的關(guān)系直接切入升 F 大調(diào)，其理論依據(jù)在于：

　　眾所周知，一個(gè)獨(dú)立的屬七和弦與一個(gè)增六和弦在實(shí)際音響效果上別無(wú)二致。因?yàn)閷倨吆拖抑邪�含一個(gè)小七度音程，而小七度的等音程是增六度。所以，任何一個(gè)屬七和弦都有可能等成一個(gè)增六和弦，同理，任何一個(gè)增六和弦也有可能等成一個(gè)屬七和弦。它們同屬“等程結(jié)構(gòu)論”(見(jiàn)拙文《“等程結(jié)構(gòu)論”與調(diào)性思維模式》，載《交響》，2002年第3期)下的和弦互換關(guān)系。如肖邦《E小調(diào)協(xié)奏曲》的第三樂(lè)章，其和聲圖示如下：

　　肖邦《E小調(diào)協(xié)奏曲》的第三樂(lè)章

　　從一個(gè)調(diào)出發(fā)，有目的的轉(zhuǎn)向另一個(gè)調(diào)時(shí)，在等音的變換上一定要貼進(jìn)后調(diào)。當(dāng)轉(zhuǎn)調(diào)處于音樂(lè)結(jié)構(gòu)的連接之中，等音的變換關(guān)系也可以被隱藏起來(lái)，如上例。從 E大調(diào)的屬七和弦到降 E 大調(diào)的終止四六和弦，它們之間的內(nèi)在聯(lián)系為：A = A、B = b C、# D = b E、# F = b G。這個(gè)和弦在低音保持不變的情況下，變成了降 E 大調(diào)的降三音的重屬導(dǎo)五六和弦。與終止四六、屬七和弦、主和弦構(gòu)成完滿(mǎn)終止。

　　屬七和弦做等音變換后，所屬的調(diào)性有多種可能性。在實(shí)際的音樂(lè)作品中，我們可以看到，應(yīng)用最多的調(diào)性應(yīng)當(dāng)是主調(diào)的增四度(或減五度)調(diào)性，依次是主調(diào)的增一度調(diào)性，主調(diào)的下方小二度調(diào)性，主調(diào)的上大二度調(diào)性和主調(diào)的上下三度調(diào)性。在向遠(yuǎn)關(guān)系的升種調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)中，常把屬七和弦的七音用其升六級(jí)替代，可到達(dá) B、b、升F、升f、D、升C、升c 等不同的調(diào)性上;相反，保持屬七和弦的七音，把 G 變?yōu)橹亟?A、B 變成降 C、D 變?yōu)橹亟?E，或只改變其中之一、之二，同樣可能到達(dá)遠(yuǎn)關(guān)系的降種調(diào)性上。最終通過(guò)可以到達(dá)的不同的升種調(diào)與降種調(diào)的各種關(guān)系，進(jìn)一步輻射到除主調(diào)之外的各種調(diào)性之中，實(shí)現(xiàn)調(diào)性互通的終極目標(biāo)。這種通過(guò)本調(diào)的屬七和弦做作為等和弦(副屬和弦同樣)的轉(zhuǎn)調(diào)方法，為調(diào)性的遠(yuǎn)關(guān)系接觸與交流搭起了一座橋梁，提供了一套調(diào)性變換的快捷方式，在較大層面上拓展了調(diào)性表現(xiàn)的空間。

　　三、屬七和弦的變化形態(tài)

　　在變化音體系中，屬七和弦不僅僅以大小七和弦的結(jié)構(gòu)形式出現(xiàn)在音樂(lè)作品中 ,眾多作曲家特別是近現(xiàn)代作曲家，他們?yōu)榱双@得新的音響效果，在不改變其功能屬性的基礎(chǔ)上，對(duì)其結(jié)構(gòu)進(jìn)行了改變。常見(jiàn)的方法如下：

　　(一)對(duì)調(diào)式二級(jí)音的改變

　　在大調(diào)中把調(diào)式的二級(jí)音即屬七和弦的五音升高或降低一個(gè)半音;在小調(diào)中只把調(diào)式的二級(jí)音降低一半音，即成了屬七和弦的變和弦。這種改變調(diào)式二級(jí)音的方法還可以在屬三、導(dǎo)三、導(dǎo)七、屬九、導(dǎo)九及重屬和弦上運(yùn)用，從而獲得屬和弦組及重屬和弦組的一系列變和弦，除升高五音的屬三和弦與重屬三和弦以外，其它所有和弦都包含一個(gè)減三度音程(轉(zhuǎn)位為增六度)。在增六和弦中，由于一些和弦經(jīng)常出現(xiàn)某國(guó)作曲家的作品中，所以有人又把三音降低半音的重屬導(dǎo)六和弦叫做意大利六和弦，把三音降半音的重屬導(dǎo)五六和弦叫做德國(guó)(德意志)六和弦，把五音降半音的重屬五六和弦叫法蘭西六和弦等。

　　這些和弦的產(chǎn)生，其根源都是對(duì)調(diào)式二級(jí)音的改變，有利于強(qiáng)化調(diào)式表現(xiàn)力和豐富和聲效果。但這種改變并未引起屬七和弦“質(zhì)”的變化，和弦的功能不變，結(jié)構(gòu)框架不變，內(nèi)部音程的變化不影響它調(diào)性的明確性。需要說(shuō)明的是，升高或降低的二級(jí)音置于屬七和弦之中，雖然失去了典型的大小七和弦結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，但在認(rèn)識(shí)其調(diào)式、調(diào)性方面我們的觀測(cè)點(diǎn)沒(méi)有因此改變。所以，改變調(diào)式二級(jí)音的屬七和弦與不加任何改變的屬七和弦其分析調(diào)性的方法是完全一樣的。

　　(二)屬七和弦的其它變體

　　常見(jiàn)的變化形態(tài)有：屬七和弦與重屬和弦的并用，使屬七和弦的七音升高一個(gè)半音，變成大大七和弦結(jié)構(gòu);屬七和弦與重下屬和弦的并用;使屬七和弦的三音降低半音，變成小小七和弦結(jié)構(gòu)。屬七和弦與下屬和弦及其它和弦的復(fù)合等，作為復(fù)合的屬七和弦與一般的屬七和弦相比，其結(jié)構(gòu)復(fù)雜化、色彩多樣化、功能模糊化，調(diào)性、調(diào)式的游移性等，成為復(fù)合型的屬七和弦重要表現(xiàn)特征。所有變化最終都使和聲的寫(xiě)作走向半音化的發(fā)展道路。僅從肖邦的一些作品中就可以窺視到這種現(xiàn)象的雛型。如他的《 E小調(diào)前奏曲》中我們可以清晰的看到作曲家是如何理解和使用屬七和弦的。后期浪漫派對(duì)屬七和弦的理解與創(chuàng)造性的音樂(lè)表現(xiàn)形式，使我們更加清晰地看出浪漫主義和聲與古典主義和聲風(fēng)格的重要不同，看到了音樂(lè)的進(jìn)步與和聲色彩的斑斕多姿。

　　但在分析錯(cuò)綜復(fù)雜的多聲部音樂(lè)作品時(shí)，一定要認(rèn)清混雜在屬七和弦中的“真”與“偽”、“內(nèi)音”與“外音”之間的關(guān)系，只有這樣，才能做到萬(wàn)變不離其宗，無(wú)論如何變化，無(wú)論所處的調(diào)性環(huán)境如何，還是音樂(lè)織體多么繁雜，都可以清晰地看出屬七和弦的本來(lái)面目。

　　和聲旋律化，旋律和聲化，是多聲部音樂(lè)發(fā)展的重要交叉點(diǎn)。柱式和弦、分解和弦及旋律化的和弦運(yùn)行，都是和聲語(yǔ)言的基本表述形式。

　　屬七和弦的橫向運(yùn)動(dòng)形態(tài)還表現(xiàn)在屬七和弦的解決方向上。無(wú)論它以分解、柱式還是以旋律化的形式出現(xiàn)的屬七和弦，它們都需要找到自己的歸宿。這個(gè)歸宿點(diǎn)是根據(jù)音樂(lè)的不同要求而定的。有的作曲家隨時(shí)隨地的把任何一個(gè)調(diào)的屬七和弦采用“拿來(lái)主義”的辦法來(lái)裝飾旋律或豐富和聲，或作為某種音樂(lè)素材運(yùn)用到作品之中。由于古典主義的作曲家對(duì)屬七和弦的偏愛(ài)，幾乎所有的和弦均可作為屬七和弦的預(yù)備和弦出現(xiàn)在屬七和弦之前，除非在固定的和聲樂(lè)匯和特別設(shè)定的終止式中有例外。但對(duì)于屬七和弦的解決方向卻有著共同的認(rèn)可：屬七和弦到主和弦的進(jìn)行已成古典多聲部音樂(lè)調(diào)性的“立樂(lè)”之本，除非是在發(fā)展性的或擴(kuò)充性的音樂(lè)片斷中屬七和弦可能進(jìn)行到其它和弦上去，如阻礙進(jìn)行(阻礙終止)，或這一和聲模式的變形進(jìn)行。相反，浪漫主義作曲家對(duì)下屬功能的青睞卻與古典主義對(duì)屬的偏愛(ài)形成一種新的平衡。

　　結(jié)　　語(yǔ)

　　屬七的表現(xiàn)形式是非常多樣的，在實(shí)際的音樂(lè)創(chuàng)作上和音樂(lè)作品中，屬七和弦的出現(xiàn)可能比上述更復(fù)雜的多，甚至變化異常，離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象頻繁，特別是在一些展開(kāi)性較大的音樂(lè)作品中更是如此。當(dāng)我們?cè)陂喿x這些作品的樂(lè)譜時(shí)，不要因充滿(mǎn)了臨時(shí)記號(hào)感到束手無(wú)策，要認(rèn)真地分析與研究這些臨時(shí)記號(hào)的來(lái)源、目的及其調(diào)式、調(diào)性的要求，當(dāng)找到了它們的歸宿時(shí)，這些臨時(shí)記號(hào)的所屬的調(diào)性也就一目了然了。

　　需要強(qiáng)調(diào)指出的是：當(dāng)屬七和弦進(jìn)行到主和弦并連續(xù)不斷地移位和變換時(shí)，要注意兩個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題：抓結(jié)構(gòu)(大小七和弦)、看解決(大小三和弦)。抓結(jié)構(gòu)是為確立調(diào)性提供依據(jù)，看解決是為確立調(diào)式提供依據(jù)。當(dāng)屬七和弦沒(méi)有進(jìn)行到它所屬的主和弦時(shí)，抓結(jié)構(gòu)仍可準(zhǔn)確地確立它所屬的調(diào)性。當(dāng)屬七和弦以旋律化的形式出現(xiàn)時(shí)，我們還要排除外音，去偽存真，留下屬七和弦的本來(lái)面目，按照上述同樣的方法確立該和弦所屬的調(diào)性。

　　總之分析調(diào)性的方式、方法是多種多樣的，類(lèi)似的還有特性音程分析法、減七和弦分析法、增六和弦分析法、終止分析法、臨時(shí)記號(hào)分析法、風(fēng)格分析法、曲式分析法等等(請(qǐng)參見(jiàn)馬東風(fēng)《調(diào)性分析方法研究》載《交響》1993年，第2期)。但應(yīng)用最廣的仍是屬七和弦分析方法。我們通過(guò)多年的教學(xué)實(shí)踐證明：這種分析方法對(duì)于多聲部音樂(lè)的調(diào)性分析準(zhǔn)確率高，科學(xué)性強(qiáng)，是一種行之有效，使人易于理解和接受的教學(xué)方法，是音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)作品研究的重要手段之一。

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　　作者簡(jiǎn)介：馬東風(fēng)，男，1958年生，徐州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，教授。