目前，在音樂教育專業(yè)的課程設置中，雖然沒有明確規(guī)定專業(yè)方向，但基本上是以鋼琴、聲樂為主，專修古箏的學生很少。不過，仍然有許多學生自愿選修古箏這門樂器。因此，音樂教育專業(yè)的古箏教學，肩負著兩個方面的責任。一方面，為了那些將來以古箏教學為職業(yè)的學生，在他們走向工作崗位后，能夠勝任古箏的教學工作。而我們教學的重點應是培養(yǎng)學生的古箏演奏技術(shù)能力及其教學能力。另一方面，對于只是愛好學習古箏演奏的學生，我們應加強他們的藝術(shù)修養(yǎng)，陶冶他們的情操，提高他們對民族音樂的審美能力。這樣也就決定了古箏演奏課程的復雜性，同時要求課程的教學應該根據(jù)不同性質(zhì)和不同層次的學生，做出實事求是的教學計劃，制定因人而異的教學方案，更要做到因材施教。

　　當然，無論是對于專業(yè)學習古箏的學生，還是對古箏有興趣的學生，都要給他們打好基礎(chǔ)，讓他們掌握正確的演奏方法，在今后的演奏中更好地把握音樂作品。在教學過程中，教師應抓住古箏演奏方法的基本規(guī)律進行教學，訓練學生的基本功。自然和松弛的演奏是訓練的基本功。自然指的是要求符合客觀現(xiàn)象。演奏生理上的自然，是要求手、臂、肩以及整個形體的自然狀態(tài)。如果人為的做作，將會造成技術(shù)障礙和心理的緊張現(xiàn)象，久而久之會嚴重影響技術(shù)的發(fā)揮，因此，教師應該注意基本演奏姿勢自然。的松弛與自然。松弛是一個相對而言的詞匯。什么是松弛呢?符合生理規(guī)律，并自我感覺與視覺的舒服就是松弛，也就是自我的松弛與客觀自然的一致性。在基礎(chǔ)訓練中，教師應特別注意松弛與緊張的交替循環(huán)，即彈弦時緊張后的松弛;應及時糾正一些不良的演奏形態(tài)所引起的緊張形象，類似高抬肘、鷹爪手形等就是常見的非自然現(xiàn)象。在教學中教師要讓學生認識錯誤方法的危害，強調(diào)演奏上的不松馳會導致終生不能彈琴的后果。就拿高抬肘來說吧，高抬肘是許多學生都存在的一種現(xiàn)象。高抬肘就是“架著膀子彈琴”，手肘高抬大臂就會緊張，手臂也易僵化，這種姿勢對演奏影響極大。長期高抬肘，習慣成自然，自身很難察覺，而且，隨著技術(shù)難度的不斷加大，速度的不斷加快，使緊張度也逐漸加大，過度的緊張就會使得肌肉勞損。造成這些問題的原因很多，最重要的是箏架和琴凳的高度。古箏是平置演奏的樂器，箏架和琴凳的高低很容易被忽視，常常出現(xiàn)箏架高、琴凳低的情況，這樣，在演奏時為了觸弦的方便，手肘就得上抬，這就會出現(xiàn)上面所說的演奏中高抬肘的姿勢。箏架和琴凳的高低應依據(jù)演奏者的腿能自如伸展于箏架內(nèi)為合適，以演奏者的腰部與箏柱頭平行為佳。彈奏時，要求演奏者的手臂自然下垂，曲肘置于箏弦上，使手臂較自然而無負擔。再說鷹爪手形。鷹爪手形也是常見的錯誤演奏姿勢 鷹爪手形指的是手形僵硬，手腕高聳的手形狀態(tài)。這種手形緊張，很不可取。所謂自然手形，就是人在站立時兩手自然下垂，根據(jù)演奏的需要，大指略微展開，手指自然彎曲，手呈半握拳狀。這種放松的自然手形，不僅展示在靜止的狀態(tài)，也呈現(xiàn)在演奏的過程之中。它是左右手彈弦的基本形態(tài)。基本功的訓練也包括觸弦方法的訓練。不同的觸弦方法能夠產(chǎn)生不同的音色。古箏彈奏的基本觸弦方法有兩種，即夾彈法和提彈法。夾彈法是手指彈弦方向向斜下方，其發(fā)音厚實，音質(zhì)飽滿，彈奏時往往是無名指或小指扎樁放在琴弦上，使手有所依托，此法為初學者的基礎(chǔ)彈法。提彈法是手指彈弦方向從斜下方到斜上方，其發(fā)音清脆明亮，音質(zhì)純正干凈，彈奏時往往是無依托，懸手彈，此法為快速練習的重要彈法。除這兩種基本彈法外，觸弦角度的調(diào)整，觸弦速度與力度的不同，指甲吃弦的深淺都會使箏的音色產(chǎn)生極大的變化。學生在基礎(chǔ)訓練中應掌握上述兩種不同的彈弦方法及其產(chǎn)生的不同音色，學會調(diào)整各種觸弦的角度，并能自如地運用在樂曲的演奏中。

　　另外，假指甲的運用也關(guān)系到演奏水平的高低。我們知道，假指甲的材料質(zhì)量、外形規(guī)格、厚薄尺寸、工藝水平都極大地影響音質(zhì)音色。盡管這個問題常常有人加以論述，但是，在實踐中又往往得不到足夠的重視。一般說來，假指甲厚了會使音發(fā)悶，薄了會使音發(fā)飄。假指甲過大過寬，彈奏阻力大，磨擦大，發(fā)出的聲音不干凈，燥音重。假指甲過小過窄，彈奏力度不足，聲音尖硬不厚實。理想的假指甲材質(zhì)堅實又富有彈性，厚薄適度觸弦面既小又能承受大力度的壓力，制作精細，光潔度好，其長度因人而異，應以不超過手指第一關(guān)節(jié)為佳。假指甲的材料有許多，其中以玳瑁片為上乘材料。

　　盡管上述問題應該是在早期的基礎(chǔ)階段就得到解決的，但是，一些多年學習古箏的學生仍存在這些問題。因此，在音樂教育專業(yè)的古箏教學中，首先應加強基礎(chǔ)方面的訓練。當然，每個學生的情況不同，教學節(jié)奏的快與慢就有所區(qū)別。教師對教學節(jié)奏的調(diào)整應控制在為學生打好基礎(chǔ)的前提下進行�；�礎(chǔ)好的學生應快些進入到其它內(nèi)容的學習;基礎(chǔ)不穩(wěn)固的學生應著重進行基礎(chǔ)性的訓練，這樣才能夠保證教學的質(zhì)量。當然，“慢”并不是教師的目的，由于音樂教育專業(yè)的學生大多已經(jīng)成年，他們的理解能力較強，學習具有主動性，所以教師在教學節(jié)奏上要做合理、科學的安排。教師要對學生做到心中有數(shù)，并依據(jù)學生的實際情況，“量體裁衣”的做出教學的設計和安排，不可遷就學生，特別是他們急于求成的心理。對待進校前有一定基礎(chǔ)的學生，也要注意演奏方法的正確與否和基本功的扎實程度等問題，要求他們經(jīng)過一個相對慢節(jié)奏的訓練階段，只是在時間的安排上略有不同。在這個階段，教學可采取上集體課的形式。這樣，不僅可以增強學生的競爭意識，更能在觀摩中提高專業(yè)水平，培養(yǎng)學生的教學能力和教學方法的應用能力。中期是學習提高的階段，時間安排大致在學生大學二年級至三年級這兩年間。其教學進度比較快，當然也要根據(jù)學生的具體條件和接受能力的快慢而定，不能一概而論。在此階段仍然需要強調(diào)基本功的訓練，快與慢交替進行。另外，由于性格、生理、心理等各方面的差異，每個人都會表現(xiàn)出不同的特點。例如，有的學生接受能力強，學習刻苦，能夠很快達到甚至超過老師的要求，這時教師應充分發(fā)揮學生的能動性，調(diào)快學習進度;有的學生接受能力差，但學習刻苦，對這種學生要善于誘導，耐心教學，加強基本功和視奏的訓練，幫助改進學習方法，提高學習效率;在對待一些學習不刻苦，接受能力較差的學生，教師就應注重教學能力的培養(yǎng)，即使他們不能達到演奏要求，也掌握掌握演奏方法和演奏技巧。

　　總之，在教學中，教師應該針對不同問題從多方面設法幫助學生分析和解決各種矛盾，盡力挖掘?qū)W生的學習潛力，提高學生的藝術(shù)修養(yǎng)，使學生們都能學有所得，學以致用。中期的授課，宜采用個別課和集體課相結(jié)合的授課方式，針對個人問題進行解決。教師還應在教學中觀察和總結(jié)出學生的專業(yè)水平，真正做到因材施教，發(fā)掘出他們的潛力。在教學的后期，學習時間大致只剩一年左右，學生們的技巧訓練分量加重，因此這個階段的進度一般也比較慢。在教學上，教師應注重學生音樂表現(xiàn)力和藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)以及學生表達能力的提高，要引導和幫助學生，使他們進步得更快，為走向社會打下良好的基礎(chǔ)。教材是教學活動的重要組成部分。傳統(tǒng)的古箏教學以“口傳心授”為主，學習內(nèi)容上也更多的采用“以曲代功”。雖然現(xiàn)在大多數(shù)古箏教師認為“以曲代功”這種形式不好，而采用“以功代曲”的形式。但筆者認為，作為對音樂教育專業(yè)的學生，“以曲代功”形式也不是不可，因為他們的學習時間和精力有限，花太多時間練習基本功是不可能的，所以對待他們的教學可采取“以曲代功”和“以功代曲”相互使用的方式。教材的選擇要少而精，近幾年古箏樂譜的出版逐漸增多，教學內(nèi)容也越來越豐富，這對繁榮古箏藝術(shù)，提高教學質(zhì)量，對古箏教學逐步向科學化、系統(tǒng)化、規(guī)范化方向發(fā)展將起到積極的作用。