作者：郭樹群

　　思考的問題和思索的方式，解釋的話語和實(shí)現(xiàn)的途徑，一代又一代地重復(fù)、變化、循環(huán)、更新，有了時(shí)間和空間的連續(xù)，于是就有了歷史。

　　——葛兆光：《七世紀(jì)前中國(guó)的知識(shí)、思想與信仰世界》

　　巳丑仲夏，劉再生先生窮經(jīng)年筆力，為音樂史學(xué)界奉獻(xiàn)了一本力作《中國(guó)近代音樂史簡(jiǎn)述》(人民音樂出版社2009年7月版，以下稱《簡(jiǎn)述》)。 其為作之新在于 “歷史體驗(yàn)之新”、“敘事方式之新”、“知識(shí)內(nèi)容之新”、“史學(xué)觀念之新”。捧讀大作，手不釋卷之際，感慨良多。不禁為作者精心面壁、皓首窮經(jīng)式的學(xué)術(shù)跋涉而感懷。在愛之過切的沖動(dòng)之中，有了如下的感言，還請(qǐng)學(xué)界同仁指正。

　　一、歷史體驗(yàn)之新

　　有哲人說：“歷史的第一要素是體驗(yàn)”;在《簡(jiǎn)述》的敘事過程中可以明顯地感受到作者不斷將自己的歷史體驗(yàn)融入到歷史的敘述之中，于是其“思考的問題和思索的方式，解釋的話語和實(shí)現(xiàn)的途徑 ” 便出現(xiàn)了引人注目的新意。作者在《簡(jiǎn)述》中體現(xiàn)出的歷史體驗(yàn)之新，至少反映在以下幾個(gè)方面。

　　1、《簡(jiǎn)述》冠以“近代”之名，融入了作者對(duì)以音樂形態(tài)存在方式為分期標(biāo)準(zhǔn)的歷史體驗(yàn)。

　　針對(duì)史學(xué)界依據(jù)反帝反封建革命的“不徹底”與“徹底”，將1840-1919年劃分為“近代”，將1919-1949劃分為“現(xiàn)代”的觀念，作者認(rèn)為“音樂文化主要依據(jù)音樂本體的形態(tài)與風(fēng)格劃分為不同時(shí)期與階段” 他將自己的歷史體驗(yàn)清楚地交代在下文中�！耙魳沸螒B(tài)作為整體性存在方式，它濃縮著一個(gè)民族在特定歷史階段音樂作品內(nèi)容與形式方面的‘形狀與神態(tài)’之主要特征，具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性;音樂風(fēng)格則是在一定時(shí)代條件下由于審美意識(shí)的變化而導(dǎo)致表現(xiàn)手法、精神氣質(zhì)以及藝術(shù)手段運(yùn)用等方面產(chǎn)生差異�！� 這里的寥寥數(shù)語，當(dāng)是作者浸潤(rùn)著中國(guó)音樂古今歷史積淀與表演感悟而形成的歷史體驗(yàn)。由此他將自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后由西方文明輸入而形成的有別于古代傳統(tǒng)音樂的學(xué)堂樂歌，視作中國(guó)專業(yè)創(chuàng)作的肇始形式;而20世紀(jì)20年代以來這種借鑒西方作曲技術(shù)的專業(yè)音樂創(chuàng)作形態(tài)與風(fēng)格特征，在新中國(guó)成立之前又大體一脈相承，因此，將這一段歷史時(shí)期定名為“中國(guó)近代音樂史時(shí)期”。

　　2、對(duì)最新史料重新匯纂的體驗(yàn)。

　　為了對(duì)中國(guó)近代音樂史上音樂本體創(chuàng)造發(fā)生根本改變這一重要史實(shí)的體驗(yàn)，作者對(duì)最新史料的研究成果進(jìn)行了重新匯篡，僅學(xué)堂樂歌的歷史敘述部分就包括：孫繼南《我國(guó)近代早期樂歌的重要發(fā)現(xiàn)——山東登州<文會(huì)館志>“文會(huì)館唱歌選抄”的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過》、張前《中日音樂交流史》、錢仁康《學(xué)堂樂歌考源》、《學(xué)堂樂歌之父——沈心工之生平與作品》、李叔同編《音樂小雜志》、 劉曉路《李叔同在東京美術(shù)學(xué)�！�—兼談李叔同研究中的幾個(gè)誤區(qū)》、豐子愷《憶李叔同先生》、 劉質(zhì)平《弘一上人史略》、孫繼南《李叔同歌曲藝術(shù)的繼承與發(fā)展》、朱經(jīng)畬的《李叔同(弘一法師)年譜》、韓國(guó)鐄的《曾志忞生平再探》、張靜蔚的《搜索歷史》等。融入作者歷史體驗(yàn)的這些新見研究成果，使得《簡(jiǎn)述》中關(guān)于學(xué)堂樂歌歷史的敘事充滿了新意。特別是其間的三個(gè)主要人物沈心工、李叔同、曾志忞，均以更加鮮活的人物形象進(jìn)入到歷史敘述的界域。固然史料開掘的先行者功莫大焉，而將這些開掘后的新材料予以匯繤、整合，使之在整個(gè)歷史事象中發(fā)揮更全面的作用，同樣功莫大焉!由此而及，還可以看到作者通過對(duì)于史料的不斷開掘，使得近代音樂的歷史人物都更加活了起來。比較典型的條目如寫趙元任的“言有易，言無難”。作者在述及趙元任的生平時(shí)，提及其家學(xué)淵源;同時(shí)披露趙元任保存了76年的日記;其留美期間曾購(gòu)置鋼琴，在芝加哥和加州大學(xué)做短期研究生，在芝加哥做博士后;以及其于20世紀(jì)20-30年代輾轉(zhuǎn)于美中之間的諸多史實(shí)，均是新人耳目的內(nèi)容。而對(duì)于趙元任歌曲作品的分析則特別引述了蕭友梅對(duì)趙元任的評(píng)價(jià)，引述了趙元任書贈(zèng)李抱忱的墨寶“我來北地將半年，今日初聽一宵雨……”，同時(shí)還簡(jiǎn)介了趙元任于古典詩詞吟誦音樂方面的貢獻(xiàn)。這些均能使人們對(duì)趙元任這個(gè)近代音樂史上熟知的人物有了更為真切地了解。類似者如蕭友梅、黃自、韋瀚章、青主、老志誠(chéng)、冼星海、江文也、李惟寧、吳伯超、馬思聰、楊蔭瀏等等都有新的史料介入，給人以“如聞其聲，如見其人 ”的描述。

　　3、對(duì)中國(guó)近代音樂教育史的新體驗(yàn)。

　　縱觀《簡(jiǎn)述》全書，給筆者一個(gè)至深的感受是作者于中國(guó)近代音樂教育史的落墨毫不吝嗇�；仡欀袊�(guó)近代音樂史，中華民族在積貧積弱的社會(huì)環(huán)境中要邁開現(xiàn)代化的步伐，要學(xué)習(xí)西方音樂，發(fā)揚(yáng)民族音樂，難免步履維艱。音樂創(chuàng)作、音樂表演在“鑒西”前行中捉襟見肘之窘迫也時(shí)時(shí)可見。而這些成為中國(guó)近代音樂史所描述的主流內(nèi)容，已是不爭(zhēng)的事實(shí)。其間惟于音樂教育的發(fā)展卻總給人以若隱若現(xiàn)之感。孰不知20世紀(jì)中國(guó)音樂的發(fā)展，如果沒有初步配套全面的音樂教育體系來支撐，是斷然不容樂觀的。特別是那些在音樂教育事業(yè)上默默奉獻(xiàn)的一代有識(shí)精英，沒有他們的支撐，哪有20世紀(jì)的中國(guó)音樂?所以近年孫繼南先生治近代音樂教育史之用心實(shí)為難能可貴。作者得與孫先生口耳相摩、地利人和之便，更加之畢生在音樂教育領(lǐng)域的摸爬滾打，磨煉出一種對(duì)音樂教育史難以割舍的情懷，從而這種情感便升華為一種學(xué)術(shù)的敏感在《簡(jiǎn)述》中暢然流淌。于是在《簡(jiǎn)述》中可以看到蔡元培關(guān)于區(qū)分專制教育和民主教育的史料發(fā)現(xiàn);也可以看到“文會(huì)館”作為中國(guó)早期教會(huì)學(xué)校的出現(xiàn);還可以看到黎錦暉的平民音樂教育觀的論述;更可以見到的是過去并不多見，或根本未見諸于史書的一批音樂教育家李華萱、楊仲子、柯政和、吳夢(mèng)飛、劉質(zhì)平、豐子愷、周淑安、應(yīng)尚能、趙梅伯、查哈羅夫、程懋筠、繆天瑞、李惟寧、吳伯超、等均專列條目予以介紹。特別需要提及的是作者對(duì)近代音樂教育的描述雖側(cè)重于專業(yè)音樂教育，但也注意到師范音樂教育、歌劇音樂教育、京劇等傳統(tǒng)藝術(shù)教育和社會(huì)音樂教育;專業(yè)音樂教育不僅關(guān)注以國(guó)立音樂院為主體的音樂教育之衍生發(fā)展，同樣關(guān)注解放區(qū)的專業(yè)音樂教育、國(guó)立福建音樂專科學(xué)校的音樂教育等十分廣泛的領(lǐng)域。這樣一種歷史的體驗(yàn)或許也應(yīng)當(dāng)說是具有開創(chuàng)意義的。

　　4、關(guān)于學(xué)院派與救亡派爭(zhēng)鳴的歷史新體驗(yàn)。

　　20世紀(jì)30-40年代，兩種新音樂運(yùn)動(dòng)在理論上有過鮮明的交鋒。在以往的歷史著作中囿于各種原因，對(duì)于這一史實(shí)的敘述或過于簡(jiǎn)略，或略而不言，有礙于后人對(duì)于歷史的真實(shí)了解。《簡(jiǎn)述》在對(duì)這一歷史事件的處理中，體現(xiàn)出作者客觀、求實(shí)，兼顧現(xiàn)實(shí)且秉筆直書的歷史新體驗(yàn)。其表現(xiàn)是首先對(duì)于過去被忽略或只有簡(jiǎn)單提及的當(dāng)事人做了較詳細(xì)交代。這對(duì)于過去幾十年間處于弱勢(shì)方的當(dāng)事人顯得尤為重要;也是對(duì)過去不公正歷史敘述的一種必要的修正。其中最典型的例子是《簡(jiǎn)述》給予“呂驥與張昊的一場(chǎng)筆戰(zhàn)”的當(dāng)事人張昊生平的詳實(shí)筆墨，這恐怕是近代音樂史著作中的首見。其次，《簡(jiǎn)述》還首次梳理了“學(xué)院派”概念的歷史演化過程。第一次在史書中披露了聶耳對(duì)于“學(xué)院派音樂家”譴責(zé)性的理論認(rèn)知。這種對(duì)歷史的忠實(shí)，是作者不唯書、不唯上史學(xué)品格的體現(xiàn)。作者認(rèn)為“聶耳指名道姓對(duì)蕭友梅進(jìn)行批判，是目前所見第一次公開挑明左翼音樂家與‘學(xué)院派’之間不同音樂思潮沖突之史料”，聶耳為代表的“這一思潮既有著政治上的先進(jìn)性質(zhì)，在抗日救亡運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了重要作用，也有‘左’傾機(jī)械論和濃重宗派主義情緒，全盤否定‘五四’新音樂文化的傳統(tǒng)，以及忽略對(duì)音樂藝術(shù)本質(zhì)特殊性等弱點(diǎn)。” 《簡(jiǎn)述》還以“左翼音樂家與‘學(xué)院派’的論爭(zhēng)之一、之二、之三，三個(gè)篇目勾勒出歷史上發(fā)生的“呂驥與張昊”、“李凌對(duì)陳洪”、“趙沨等同陸華柏”爭(zhēng)鳴的歷史事實(shí)。作者將這些史實(shí)歸納為“救亡壓倒啟蒙的時(shí)代思潮”、“音樂內(nèi)容與形式的關(guān)系”、“思想與技巧”為中心的不同世界觀的思潮大碰撞，體現(xiàn)出他對(duì)于歷史的真切體驗(yàn)。所論精彩之處是盡可能地客觀呈示爭(zhēng)論雙方的各自觀點(diǎn)，并將歷史爭(zhēng)鳴過程中的強(qiáng)勢(shì)當(dāng)事人的反思或?qū)τ诋?dāng)年所堅(jiān)持觀點(diǎn)的補(bǔ)充申述一并予以析出。例如周巍峙先生近年的反思：“‘左’的思潮的影響，在30年代就有，當(dāng)時(shí)所謂的學(xué)院派，就是資產(chǎn)階級(jí)派，……各種各樣的人或事，排上這個(gè)隊(duì)以后，除了救亡派，天下都是資產(chǎn)階級(jí)�！�…我們的音樂史不要寫成‘救亡音樂史’�！� 而李凌先生后來一直堅(jiān)持對(duì)陳洪先生和陸華柏先生的批評(píng)意見也被公諸于世，例如他認(rèn)為當(dāng)年陳洪先生的主張“是一些在敵偽黑暗統(tǒng)治下想逃避現(xiàn)實(shí)的人的觀點(diǎn)，客觀上也起到了為敵偽分化革命音樂力量開辟道路的作用。” 于是，歷史的是非曲直在歷史長(zhǎng)河的沖刷之下，誰是誰非，自可在歷史發(fā)展的時(shí)空中任人評(píng)說了。馮長(zhǎng)春君曾著文指出“以批判意識(shí)和百家爭(zhēng)鳴的史學(xué)研究態(tài)度面對(duì)音樂史學(xué)，特別是中國(guó)近現(xiàn)代音樂史的研究，是這一學(xué)科能夠得以向縱深發(fā)展的必由之路�！� 可以毫不夸張地說，再生先生在《簡(jiǎn)述》中呈示出的深刻歷史體驗(yàn)，以及其所昭示的批判意識(shí)和擷取百家之言的學(xué)術(shù)境界，將在中國(guó)近現(xiàn)代音樂史學(xué)界產(chǎn)生深刻地影響。