◎在各種門類的中國傳統(tǒng)音樂以及地方戲曲、曲藝中，只有中國民族器樂跟上了時代步伐，充滿生機(jī)地活躍在當(dāng)下，其原因正在于整個民樂界面對世界的開放姿態(tài)。

　　◎演奏也需要跟上時代。我上大學(xué)時，曾有機(jī)會在課上聽到楊蔭瀏先生用鋼絲錄音機(jī)錄的阿炳演奏的一點(diǎn)點(diǎn)東西，你說那好嗎?在那個時代是好的，但是如果到現(xiàn)在還是那樣的話，民樂就死了。

　　中國的傳統(tǒng)藝術(shù)在過去的20世紀(jì)總體來說是呈現(xiàn)出衰落的、逐漸消亡的態(tài)勢，政府也花費(fèi)了很大的力氣，一種藝術(shù)門類進(jìn)入到要被時代淘汰的狀態(tài)的時候，政府的扶持是有幫助的。我認(rèn)為，在各種門類的中國傳統(tǒng)音樂以及地方戲曲、曲藝中，只有中國民族器樂跟上了時代步伐，它不但跟上了時代步伐，還獲得了很大的發(fā)展，充滿生機(jī)地活躍在當(dāng)下，其原因正在于整個民樂界面對世界的開放姿態(tài)。

　　我最近受國家大劇院的委約，正在創(chuàng)作一部歌劇《駱駝祥子》 ，講的是上個世紀(jì)初北京拉車的車夫的故事，于是我就要去了解那個時期北京當(dāng)?shù)氐穆曇�，具體來說就是曲藝?yán)锏膯蜗液途╉嵈蠊摹Ｎ揖蛦栔醒胍魳穼W(xué)院音樂學(xué)系的主任周青青教授，并按圖索驥想去找北京那時的代表，結(jié)果曲子不是找不到了就是老人已經(jīng)去世了。而在我的家鄉(xiāng)重慶有川劇團(tuán)和曲藝團(tuán)，曲藝團(tuán)里面其實(shí)包含了四川所有傳統(tǒng)的音樂形式，比如說清音、金錢板、揚(yáng)琴，前兩年我回家想聽聽金錢板，這種當(dāng)?shù)刈钣写�表性的曲藝種類現(xiàn)在卻也少有人問津了。

　　與此相反的就是中國民樂，它有自己的民族樂團(tuán)，而且都是國家級的。在中國大陸、香港、臺灣、澳門以及新加坡等東南亞國家都有整建制的民族樂團(tuán)，它們或者叫國樂團(tuán)，或者叫中樂團(tuán)，都有固定的音樂會演出。而且民樂也越來越多地出現(xiàn)在西方交響樂團(tuán)的音樂會上，也出現(xiàn)在更多的現(xiàn)代音樂當(dāng)中，在西方各式各樣的音樂節(jié)中，不管是先鋒的還是多元的音樂節(jié)，不管是古典的還是現(xiàn)代的音樂會演出，都有中國民樂的身影。中國民樂更是進(jìn)入了流行和時尚領(lǐng)域，比如在中國最有名的搖滾歌手崔健的歌曲中就曾多次用到中國民樂的元素，如歌曲《一無所有》中有嗩吶、歌曲《孫行者》里有古箏等等，而在電視綜藝節(jié)目中中國民樂更是隨處可見。在我看來，中國民族器樂不但跟上了時代的步伐，而且非常有活力，每當(dāng)它進(jìn)入到一個領(lǐng)域的時候，經(jīng)常會給人帶來驚喜和新鮮的感覺。

　　那為什么會有這么大的反差?中國民樂又是怎樣做到這一點(diǎn)的?

　　第一，我認(rèn)為是教育，還要補(bǔ)充一點(diǎn)是現(xiàn)代教育。中國民樂在上個世紀(jì)初就進(jìn)入了大學(xué)，劉天華進(jìn)入北京大學(xué)，這對他來講是非常關(guān)鍵的，他拉二胡但也學(xué)習(xí)小提琴，把西方小提琴的技術(shù)手段用在了二胡上，推動了民樂的發(fā)展。我認(rèn)為其中的關(guān)鍵是現(xiàn)代教育培養(yǎng)了更多現(xiàn)代的音樂人才。新中國成立后，各地都建立了地方戲曲的專門學(xué)校，可是那并不是現(xiàn)代教育，還是基于傳統(tǒng)的老戲班子的教育模式。而民樂進(jìn)入大學(xué)以后，是現(xiàn)代式教育。要知道在民樂未進(jìn)入現(xiàn)代教育之前，民樂演奏者的地位是相當(dāng)之低的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于唱的，可能混得最好的就是能夠“綁定”某位名角兒，做他的琴師和戲班里的核心人員，但從社會地位和經(jīng)濟(jì)收入來講依然是卑微的。像那么有才華的阿炳，不夸張地說就接近于乞丐的境地……而就在今天，不到100年的時間里，中國民樂演奏者的形象、身份、地位以及待遇都發(fā)生了翻天覆地的變化，他們在大學(xué)里做教授，他們能夠演奏中國傳統(tǒng)音樂，能夠演奏中國當(dāng)代音樂，還能夠演奏外國經(jīng)典曲目,還能夠與西方的樂團(tuán)以及指揮毫無障礙地合作，應(yīng)當(dāng)說這種巨大的反差和變化就是現(xiàn)代教育的結(jié)果。

　　另外一點(diǎn)，我覺得尤為重要，就是中國民樂人在社會發(fā)展過程中，用一種開放的心態(tài)，拒絕“中國特殊論”的說法。比如有人就批評音樂學(xué)院對民樂的教育，用西方音樂教育模式和方法教育民樂人，這將斷送中國的傳統(tǒng)音樂。而事實(shí)上結(jié)果是怎樣的呢?完全不像批評者所說的，今天我們看到的這些年輕的民樂演奏家依然在向社會演奏我們最傳統(tǒng)的音樂，也就是說他們依然能夠承擔(dān)保持傳統(tǒng)、傳承傳統(tǒng)的責(zé)任，而與此同時他們還有更大的能量，能夠干更多不一樣的事情。在過去半個世紀(jì)，中國民樂一直沒有停止器樂改造，雖說器樂改造也是以西方樂器為藍(lán)本，但有一點(diǎn)很好：任何一種改造如果妨礙了它表達(dá)傳統(tǒng)樂曲，那么就會被拒絕。比如說，為了讓竹笛能夠吹奏出更多的變化音，像長笛一樣能夠吹奏所有變化音，有人就嘗試在竹笛上加鍵，但是加鍵之后有很多中國傳統(tǒng)竹笛樂曲中特有的在孔上滑抹的音、敲擊的音這種非常有特色的演奏，就無法呈現(xiàn)，結(jié)果竹笛演奏者們最終拒絕了這樣的器樂改革的嘗試。從上世紀(jì)70年代開始，中國民樂大師彭修文嘗試用西方交響樂團(tuán)的方式來創(chuàng)建大型的中國民樂團(tuán)，他的做法當(dāng)時受到了很猛烈的攻擊和反對，而且他為了讓中國民樂的合奏有更高的層次，把西方音樂甚至包括德彪西的《牧神午后》都改成民樂曲讓民樂團(tuán)來演奏。面對如潮般批評的聲音,彭修文不為所動，他相信這樣做是對的，事實(shí)上也證明他這樣堅(jiān)持確實(shí)是對的。這樣一種大的動作，不斷刺激了民族器樂的改良，也確實(shí)提高了民樂的合奏水平，而且也給作曲家提供了新的聲音空間。而這樣建制的民樂團(tuán)在中國臺灣、香港、澳門等地建立，甚至進(jìn)步的步伐還要快，演奏者都接受的正規(guī)音樂學(xué)院現(xiàn)代教育，同交響樂團(tuán)一樣看五線譜演奏，且能夠演奏很多的西方經(jīng)典名曲。

　　最后，我想補(bǔ)充的是,有批評說中國年輕一代的民樂演奏者現(xiàn)在演奏的并不是中國傳統(tǒng)民樂。他們認(rèn)為什么才是“真正的”呢?也就是說那種很老的、甚至是一個字不識的“文盲”演奏的才是“真正的” 、最好的民樂。這是不對的，我堅(jiān)決反對。演奏也需要跟上時代。我上大學(xué)時，曾有機(jī)會在課上聽到楊蔭瀏先生用鋼絲錄音機(jī)錄的阿炳演奏的一點(diǎn)點(diǎn)東西，你說那好嗎?在那個時代是好的，但是如果到現(xiàn)在還是那樣的話，民樂就死了。我堅(jiān)信演奏一定要跟上時代，要有所發(fā)展，保持活力。我想強(qiáng)調(diào)的是，民樂是靠自我拯救走到了今天的輝煌。

　　(郭文景 作曲家、中央音樂學(xué)院作曲系主任、教授。本報記者張悅根據(jù)郭文景在首屆中國音樂文化海外傳播國際高端論壇上的發(fā)言整理)