一、 寫作定位的多維視角：

　　采用“札記”體例廣議博論、亦莊亦諧、主次有度

　　《札記》并非一部純教材式的指揮法著作，而是以名作實(shí)例分析為主要敘述內(nèi)容，通過“以點(diǎn)帶面”的方式搭建理論框架、抒發(fā)個(gè)人感悟，這一典型“札記體例”的特質(zhì)使得本書的行文“可以敞開心扉抒懷，可以嚴(yán)謹(jǐn)推敲，可以做一些帶規(guī)律的結(jié)論，也可以偶爾穿插幾句幽默、調(diào)侃式的‘流行語’、‘俚語’”，② 以多維視角切入“民樂音響藝術(shù)”這一主旨。

　　1.給出“整合音響”的有效方法論

　　“整合音響”是《札記》的核心議題之一，其主要通過三種方法進(jìn)行：a)通過配器織體分析整合音響�！对�記》指出：“只要認(rèn)真研讀總譜，對(duì)構(gòu)成這一織體的幾種元素予以分類并進(jìn)行分類整合，則會(huì)取得‘化繁為簡(jiǎn)’的排練效率……無論譜面上如何密密麻麻，織體多么龐雜，只要加以分類進(jìn)行整合，則一切難題均可迎刃而解�！雹� 書中處處以“庖丁解�！笔降乃季S方式，抽絲剝繭于各種類型配器織體的分析過程令筆者印象深刻。如第三卷中處理《埋伏》的“小戰(zhàn)”(本卷例4)、“大戰(zhàn)”(本卷例6)兩段織體較為復(fù)雜的段落時(shí)，書中采用“不同音型辨識(shí)分類”的分析方法進(jìn)行音響整合：“小戰(zhàn)”一段，書中歸納出柳琴、琵琶為主體，低音彈撥樂器、低音弦樂器以及二胡為第三拍重音，笙組樂器為支持強(qiáng)調(diào)，打擊樂為色彩性填充，其余聲部為相同疊加五類音型，明確之后在指揮排練時(shí)便自然有了將這五種音型“編織成一個(gè)‘線條’當(dāng)成‘統(tǒng)一體’來對(duì)待”的整合思路;“大戰(zhàn)”一段，織體寫作更為交響化，書中同樣給出五種音型的歸納，即3/4、6/4混合拍式的四次重復(fù)、低音聲部的根基化托舉、嗩吶聲部的長(zhǎng)音‘呼喊’線條、高音拉弦樂器與彈撥樂器的頂端快速跑動(dòng)、竹笛與打擊樂器的“見縫插針”式填充，將這些音型理順之后，整合出這段音樂所需要的交響性、立體化、氣勢(shì)恢宏的樂隊(duì)音響便會(huì)水到渠成。除了重視宏觀段落結(jié)構(gòu)的樂隊(duì)織體分析之外，《札記》也關(guān)注細(xì)部結(jié)構(gòu)的織體節(jié)奏，如第五卷例1處理《潑水節(jié)》兩小節(jié)長(zhǎng)度的短小引子時(shí)，樸老敏銳地注意到作曲家以帶休止的切分音方式進(jìn)行起奏的精妙之處，并據(jù)此給出“強(qiáng)聲點(diǎn)在后半拍，休止符是擊拍點(diǎn)，但發(fā)聲的感覺應(yīng)視同‘正拍起奏’那樣具有爆發(fā)力，樂句的第三拍是全奏的最強(qiáng)音響”的處理方式，使得樂隊(duì)音響有先聲奪人之感。b)通過熟悉民間傳統(tǒng)音樂手法整合音響�！对�記》在導(dǎo)言中寫道：“指揮中國(guó)民族管弦樂隊(duì)在音響整合與音色調(diào)控方面必須具備深厚的文化修養(yǎng)和音樂詮釋能力�！雹芄P者認(rèn)為，這種修養(yǎng)和能力最典型的一個(gè)體現(xiàn)方面便是民樂指揮應(yīng)對(duì)各種常見的民間音樂傳統(tǒng)手法精通掌握，以便在樂隊(duì)音響上再現(xiàn)民族神韻的原汁原味，這方面書中給出了多處實(shí)例：如，第二卷中對(duì)《月夜》的分析在卷首部分便概括出這首作品在音樂結(jié)構(gòu)上通篇采用了“換頭合尾、尾頭同音”的民間音樂手法，了解熟悉這種手法——在某些樂句的多次循環(huán)反復(fù)中尋求變化，便成了指揮整合音響的關(guān)鍵;再如，第四卷中例1對(duì)《埋伏》引子分析時(shí)認(rèn)為，指揮整合音響時(shí)，應(yīng)對(duì)這段音樂采用的戲曲垛板的尺寸有所把握，形成慣性節(jié)奏，并在四次垛板的慣性節(jié)奏中尋求共同奏法與微妙變化;其它如，第四卷《洪湖》對(duì)例2中散板化戲曲板式的音響整合，以及第五卷《潑水節(jié)》對(duì)例4中“腔尾跟墜”民間手法的音響整合，凡此種種，不再贅敘。c)通過現(xiàn)場(chǎng)排練效果整合音響。《札記》提倡指揮現(xiàn)場(chǎng)排練時(shí)，應(yīng)及時(shí)對(duì)作曲家配器時(shí)局部的某種疏忽或筆誤進(jìn)行調(diào)整或是補(bǔ)充(在尊重原作的前提下)，有責(zé)任和義務(wù)協(xié)助作曲家充實(shí)完善總譜，從而整合出較之原譜更為優(yōu)質(zhì)的音響效果。如，第一卷《音詩》例3中，樸老認(rèn)為此處曲笛只有一支(受樂隊(duì)硬件條件限制)顯然不利于和聲效果上的平衡，指揮應(yīng)當(dāng)以兩支曲笛的樂隊(duì)編制補(bǔ)足聲部，與另外兩支梆笛形成四聲部，方可實(shí)現(xiàn)和弦音響的均衡，而最終的演出音響效果也體現(xiàn)出這一聲部補(bǔ)足作法的重要性;再如，第六卷《慶典》中的例6中定音鼓聲部在原譜中的節(jié)奏型為 ，指揮處理時(shí)在節(jié)奏時(shí)值不變的前提下，將每?jī)尚」?jié)一組三連音的最后兩拍變?yōu)榱�連音同時(shí)輕起漸強(qiáng)，成為 ，由此“增強(qiáng)了動(dòng)力感而且?guī)в徐偶夹缘男Ч�，受到演奏者和觀眾的歡迎”。同理，本卷例7中，中國(guó)小鼓的原譜節(jié)奏為 ，指揮為了更好地推動(dòng)力將其節(jié)奏改良為 ，獲得了很好的演出實(shí)踐效果。綜上所述，《札記》對(duì)民樂指揮的音響整合能力在“扎實(shí)技術(shù)理論功底、深厚的民間音樂素養(yǎng)、敏銳的現(xiàn)場(chǎng)洞悉能力”三個(gè)方面提出了較高的要求，并給出了行之有效的方法論。