我們在鋼琴上“保持著”，這種感覺是絕對必須的。可是唯獨有一點我們不能做到，那就是企圖在發(fā)音完成后，我們在施加力量去改變這個已發(fā)出來的聲音!在鋼琴上我們只可能在一瞬間把我們所希望和追求的那個聲音發(fā)好，其后聲音延長得是好是差，在發(fā)音時就已決定了。所以我認為無論聲音強弱，每個音的發(fā)音點都應(yīng)在觸鍵時感覺好。深厚的聲音自然應(yīng)該把琴鍵彈“深”;果斷的聲音觸鍵時必須直截了當;歌唱的聲音要讓琴弦發(fā)出最好的共鳴和延長;輕巧的聲音則要在觸鍵的過程中找到它合適的位置，千萬不要壓。

　　總之，我認為彈琴必須“彈到點”，這是符合鋼琴這件樂器的特點的。在觸鍵上找到每個音的最佳發(fā)音點，能提高手指的控制能力，加強手指觸鍵的精密程度，增加演奏的把握性。而最主要是改善了聲音的質(zhì)量，發(fā)出真正符合鋼琴特點的“鋼琴化”的聲音。

　　四、發(fā)揮鋼琴之所長

　　鋼琴是鍵盤樂器，是通過琴槌擊弦發(fā)出的聲音的，因此小槌子式的顆粒性聲音是鋼琴的特色。彈跳音，彈非連奏就特別能顯示出鋼琴的優(yōu)勢。所謂“大珠小珠落玉盤”的效果，就可引用為充分展現(xiàn)鋼琴效果的精妙寫照。

　　要展現(xiàn)鋼琴之所長必須經(jīng)過嚴格的訓練和不懈努力，關(guān)鍵是對手指的獨立性，靈活性進行規(guī)范的訓練。而手指的活動能力，關(guān)鍵在于對掌關(guān)節(jié)進行訓練。我認為在慢練時每個手指應(yīng)該獨立不倚地進行“快下放松”的練習，這主要是一個訓練的概念。所謂“快下”，就是手指上下，特別是觸鍵動作要快，要敏捷，這樣能使聲音明亮。所謂“放松”是指聲音一旦發(fā)出，手就不能在追加壓力，在彈長時間的音時，手可以在發(fā)音后自然保持在琴鍵上�！胺潘伞苯^不是指松懈不成形，而是針對不要緊張和不要壓鍵而言。動作越快放松越快，說明聲音也就具有更好的彈性。在慢練時如每個音都能做到“快下放松”，手指動作的靈敏度就可和快速彈奏的需要統(tǒng)一起來。

　　在訓練中最常見的忽視手指主動性的毛病是：彈每一個音時都由手腕加壓力，表現(xiàn)在手腕隨著每個音的彈奏而上下顛動。從暫時的功利看似乎彈得很“扎實”，實際上聲音很重濁。更致命的是，這種彈法只能在較慢彈奏時造成假象，稍快一點便會使聲音變得斷續(xù)、跳動和不連貫。用這種彈法的學生，到不了車爾尼849程度，就在也無法前進。就算換老師也非常難改，不少學生深受其害。

　　在此需特別提出的是：發(fā)揮大指左右活動的功能也非常重要。由于我們每只手有5個手指，但靠大指的轉(zhuǎn)換位置和連接，我們可彈好音階和琶音，把手變得仿佛有幾十個手指一樣。因此把大指訓練得主動靈活，克服其易僵直和重濁的弱點，對彈奏的流暢均勻有極重要的作用。

　　總之，要訓練好手指，使其獨立、主動、靈活;使聲音清晰，流暢、均勻，這對展現(xiàn)出鋼琴的所長四關(guān)鍵性的步驟。

　　五、變?nèi)焙稙閮?yōu)勢

　　當我們聽好的歌唱家演唱或優(yōu)秀的小提琴家演奏時，他(她)們的聲音連貫和氣息悠長，這是鋼琴很難比擬的。的確，鋼琴作為鍵盤樂器，要彈出好的連奏或歌唱性是太不利了。但是好的鋼琴家們在鋼琴上也能彈出非常動人的歌唱性樂曲，他們演奏出來的“鋼琴化”的歌唱可以是如此的迷人。那么訣竅何在呢?在于他們掌握了鋼琴這門樂器，充分發(fā)揮了鋼琴的長處，并巧妙地掩蓋了鋼琴的弱點。

　　鋼琴的弱點在于其聲音一旦發(fā)出，就只能靠其余震延續(xù)，聲音很快地減弱。所以就某一個音來說，是不能作出漸強的。同時鋼琴的聲音只要發(fā)出，就不可再修正或改變，這一點也是大大地比人聲和管弦樂器要不利。但鋼琴也有它的發(fā)音特點。 我們可以盡量發(fā)揮右踏板的延音功能來增加聲音的共鳴并幫助聲音的連接。在彈奏上應(yīng)掌握并運用重量的傳遞和貫穿。同時要結(jié)合音樂中的漸強，漸弱、輕重緩急的處理，安排好句頭、句尾、樂句中的高點，體會好樂句中的強調(diào)音、非強調(diào)音和語氣，掌握好樂句中節(jié)奏的伸縮和變化，設(shè)計好種種音色的變化與層次。另外，還可用伴奏部分或其它聲部進行烘托與陪襯，以這些方法來制造鋼琴所獨有的連奏 和歌唱性，也正是高明的演奏者們所擅長的，其魅力也非管弦樂器和人可比的。