沒有皮埃爾·布列茲(Pierre Boulez)，現(xiàn)當(dāng)代音樂會黯然失色，事實上，整個音樂世界都無法想象。

　　當(dāng)?shù)貢r間1月5日，法國作曲家、指揮家布列茲在位于德國巴登巴登的家中逝世，享年90歲。消息一出，業(yè)界嘩然。柏林愛樂樂團音樂總監(jiān)西蒙·拉特爾發(fā)文說，“布列茲改變了音樂，改變了我們的思考方式，改變了整個音樂界的生態(tài)環(huán)境�！�

　　與布列茲情同手足的指揮家巴倫波伊姆則說，“布列茲徹底改變了音樂本身，以及它的社會接受度。他知道他是激進的，因為這是音樂和社會發(fā)展的必然要求。他從來不教條主義，但總保留著進一步發(fā)展自己的能力。他的發(fā)展基于對過去的深入了解和尊重。一個屬于未來的人必須知道過去，于我而言，布列茲永遠(yuǎn)是未來人的典范�！�

　　用心來譜曲

　　布列茲1925年出生于法國蒙布里松，最開始學(xué)的是數(shù)學(xué)，后來才轉(zhuǎn)向音樂。1940年代在巴黎音樂學(xué)院求學(xué)期間，他拜作曲家梅西安為師學(xué)和聲;又隨勛伯格的弟子萊波維茨學(xué)十二音技法，進入序列音樂領(lǐng)域;隨作曲家奧涅格的妻子沃拉布爾學(xué)對位。

　　從事創(chuàng)作之初，布列茲就是無調(diào)性音樂家。他創(chuàng)作出序列音樂標(biāo)準(zhǔn)的管弦樂配器法，在寫出《第二鋼琴奏鳴曲》(1948年)和《無主之錘》(1954)之后，他的作曲家身份獲得承認(rèn)。他成了先鋒派音樂的頂尖人物之一，其作品成為各地先鋒派作曲家爭相傳閱的教科書。

　　作為作曲家，布列茲將自己定位為以勛伯格為代表，倡導(dǎo)“十二音體系”的第二維也納樂派的作曲家。早在1950年代中期，他便與施托克豪森、路易吉·諾諾并稱先鋒派三大代表，尤其是在序列音樂方面。

　　在布列茲等人的領(lǐng)導(dǎo)下，1960年代的作曲家紛紛擁護整體序列音樂，他們不僅在音符的組織上使用序列技法，還在時值、音色、強度、速度和力度各方面都序列化。當(dāng)時，仍有不少作曲家在堅持使用較為傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法，比如本杰明·布里頓、肖斯塔科維奇，他們的作品仍在上演，而且比新派音樂的代表作上演得更多。但先鋒派的音樂總是占據(jù)報紙頭版頭條，制造了許多躁動的激情。

　　在部分評論家看來，序列音樂是現(xiàn)存音樂中最有秩序的一種音樂，雖然它們聽起來有些雜亂無序，混亂不堪，但音樂中的每一個要素都經(jīng)過了作曲家嚴(yán)格精心的組裝搭配。而在另一部分持傳統(tǒng)、嚴(yán)肅觀念的音樂家看來，序列音樂將音樂史置于一個古怪的荒漠時期，那些特立獨行的現(xiàn)當(dāng)代音樂是捉弄人的游戲。

　　針對此，布列茲1965年接受樂評人巴里·霍爾采訪時(原文《布列茲談布列茲》，唐若甫編譯)坦言，“確實有與大流不符的思潮�！彼�說，曾幾何時，在1920年代的巴黎，也有諸如薩蒂和其他人的音樂鬧劇——樂隊中的打字機，甚至是樂隊中的飛機。這很荒誕，但更膚淺。而在另一方面，韋伯恩卻鮮為人知地在有目的地進行全新曲式探索性的應(yīng)用，“時間很快就會證明究竟哪些是迎合觀眾的浮躁之作，哪些才具有真正的價值和鮮活的藝術(shù)生命力�！�

　　還有人認(rèn)為，繼勛伯格之后，每事每物都被序列化了，這些序列化的音樂更像計算機的產(chǎn)物，如何譜寫?“用心來譜曲�！辈剂衅澮宰约簽槔�說，他采用序列主義手法編織強有力的曲式結(jié)構(gòu)，他和類似作曲家的這類嘗試，就像中世紀(jì)音樂家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉凤L(fēng)一樣具有科學(xué)性，“他們在那個時代就在探尋音樂中結(jié)構(gòu)的奧秘，如今，我們在探索一種全新的曲式結(jié)構(gòu)的力量�！�

　　指揮純屬偶然

　　1950年代末，布列茲開始指揮生涯。早年，他曾被問作曲、指揮哪個先進入他的生活，他回說，“作曲才是我的主要職業(yè)，指揮對我而言純屬偶然�！币驗檎也坏教�多指揮家愿意上演他的作品，他干脆親自上陣，從指揮自己和其他當(dāng)代作曲家的作品開始。

　　他的指揮生涯相當(dāng)輝煌，在詮釋第二維也納樂派和其他重要現(xiàn)代音樂作品方面堪稱專家。他比任何在世音樂家都勇于演繹現(xiàn)代音樂，亦有意選擇那些與自己的音樂個性有顯著聯(lián)系的作品，譬如，斯特拉文斯基、巴托克、勛伯格、貝爾格、韋伯恩。他將他們視為現(xiàn)代音樂里的5位偉人。

　　“韋伯恩在我年輕的時候尤為重要，貝爾格也有很多東西讓我出神。當(dāng)然，早期我也深受德彪西影響，對我而言，他是法國造就出的最偉大音樂家�！辈剂衅澱f。

　　起初，布列茲并沒有指揮古典音樂的打算，因為已經(jīng)有夠多人指揮這些作品了。但與樂團共事時，他常常發(fā)現(xiàn)排練時間有限，所有的現(xiàn)當(dāng)代作品都需要大量時間來排練，而團員們早已耳熟能詳那些古典曲目�；�于此，布列茲開始涉足古典音樂。

　　轉(zhuǎn)向古典音樂的另一個原因還在于，布列茲想讓聽眾聽到以他的方式演繹的古典音樂，“我總是感到有太多的浪漫主義傾向融入了維也納古典樂派。而我，想把海頓的作品處理得毫無浪漫主義情結(jié)。”因而，在布列茲的手下，人們也能聽到巴赫、海頓、貝多芬等人的經(jīng)典之作。

　　身為指揮家，布列茲與世界最優(yōu)秀的管弦樂團合作過，包括柏林愛樂樂團、克利夫蘭交響樂團、芝加哥交響樂團、巴黎管弦樂團、倫敦交響樂團。1971年到1975年，他擔(dān)任了BBC交響樂團的音樂總監(jiān)，1971年至1978年又任紐約愛樂樂團音樂總監(jiān)，1976年還應(yīng)邀指揮了拜羅伊特瓦格納《指環(huán)》系列百年慶典演出。

　　作為一位能言善辯者，布列茲也以特立獨行聞名，語不驚人死不休。譬如，“任何沒有感受到十二音體系必要性的人，都是徒勞的�！薄皩τ诟鑴�問題最好的解決方法或許是炸了所有的歌劇院�！薄澳切└鑴∮慰妥屛蚁胪�。”他甚至不屑肖斯塔科維奇，認(rèn)為他“大部分時間都在玩陳詞濫調(diào)”，同時認(rèn)為古典音樂史“比以往任何時候都成為一個巨大負(fù)擔(dān)，我們必須一勞永逸地擺脫它”。

　　巴倫波伊姆與布列茲相識于1964年的柏林，52年來，巴倫波伊姆鮮少和其他音樂家發(fā)展出如此親密又重要的關(guān)系。在他的印象里，布列茲的大腦運行速度比普通人快約200倍，“雖然他的音樂內(nèi)容很復(fù)雜，但它的音色絕對是法國式的。對我來說，那毫無疑問是法國音樂。” 在他的作品里，法國音樂的抒情性和理智邏輯融為了一體。

　　在樂評人唐若甫看來，布列茲一生最大的成就還是在作曲方面：他打破了十二音體系對作曲界的束縛，顛覆了勛伯格和維也納第二樂派的影響，讓先鋒音樂回歸到了法國音樂的自然流露。

　　2015年3月，薩爾茨堡音樂節(jié)對布列茲做了一次采訪，布列茲的一段話像是對自己一生的蓋棺定論，“我希望把之前互不兼容的結(jié)構(gòu)性與敘事性結(jié)合在一起，這兩者一度漸行漸遠(yuǎn)。維也納第二樂派及十二音體系的結(jié)構(gòu)性有時會成為作曲的負(fù)擔(dān)，而以德彪西為代表的自然流露，既與生俱來也或不可缺。作曲家不可能每時每刻都在結(jié)構(gòu)中創(chuàng)作，有時候也要強調(diào)敘述性。所以我認(rèn)為，把這兩者揉捏在一起，尤為重要。”

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