對于當(dāng)下以西方樂隊(duì)音響概念建構(gòu)的中國民族器樂的各種重奏、合奏形式，有的人感到了美中不足，認(rèn)為它弱化了民樂原有的橫向線性思維而強(qiáng)化了西方縱向和聲濃度，在逐漸退化敘事性功能的同時，也逐漸失去了傳統(tǒng)民樂的特色與純度。有口頭抱怨的，有理論研討的，有投身音樂實(shí)踐的。但由于沒有更好于彭修文模式的方法，所以，上個世紀(jì)中葉后建立起來基于西方交響樂隊(duì)或室內(nèi)樂隊(duì)的樂隊(duì)表演形式及其創(chuàng)作選擇仍是主流�；�于此的討論多只能是流連于漩渦而裹足不前。有一批民樂人在打破樂隊(duì)編制既有“程式”中找到了突破口，這些表面上看似僅做“模糊”編制所帶來的個性化創(chuàng)作，實(shí)則解決了中國傳統(tǒng)器樂某些“既傳統(tǒng)又現(xiàn)代”的切入口問題。

　　新世紀(jì)伊始，瞿小松以“瞿小松樂坊”系列在上海掀起了一股“新民樂”的思潮，他不僅自己身體力行地創(chuàng)作“最具中國話”的新民樂，還激勵其他人參與其中，楊立青、朱踐耳、高為杰、王西麟等就對此積極參與，藝術(shù)效果不錯，社會效應(yīng)也不錯。但不知何故，突然鳴金收兵，轉(zhuǎn)而致力于《道德經(jīng)》、《老子》等文化理論研究了。與其同時，何訓(xùn)田以其新穎創(chuàng)作理念在探尋“新民樂”中創(chuàng)作的《聲音的圖案》系列、《琵琶行》等作品。他倆雖然手法與觀念迥異，但共同之處是以“模糊”之法，打破半個世紀(jì)以來形成的民樂隊(duì)編制與音樂語法的陳規(guī)，“回歸”民樂新的線性思維。此外，還有郭文景、賈達(dá)群、王建民、秦文琛等人在民樂的破、立之中探索各自角度，程度各異，不斷“模糊”民樂的既有陳規(guī)、俗約。

　　這些“模糊”首先彰顯了是民樂固有的特點(diǎn)，突出吹拉彈打各樂器種類本原性的旋律線條、演奏法，這是其尋求“立”的主要著力點(diǎn)，瞿小松的《行草》、《定風(fēng)波》、《曦》、《寂》等都有將民樂器最擅長的演奏法用于現(xiàn)代旋律的塑造上的成功之舉;其次探尋了新的樂隊(duì)編制，不再受制于西方四重奏、五重奏、合奏原有音響配制的標(biāo)準(zhǔn)形式而探尋迥異個性，其共同點(diǎn)是以音樂內(nèi)容表達(dá)為基準(zhǔn)點(diǎn)的編制配比，樂器種類、音區(qū)高下、色彩兼容等，都可放寬要求，如：《思》(楊立青)的編制是揚(yáng)琴、古箏、笛子、二胡及打擊樂，《和》(朱踐耳)的是箏、笛、革胡、二胡及云鑼、排鼓等打擊樂，《戲》(郭文景)的編制是三副鐃鈸，《響趣》(賈達(dá)群)的是鈸、鑼、板(木魚)、鼓，《阿哩哩》的是竹笛、二胡、琵琶、柳，《喚》(康煒)的是兩支竹笛、古箏等。這些“非常規(guī)”編制的突出特點(diǎn)不再以高中低音區(qū)縱向音響均衡作為至關(guān)重要的標(biāo)準(zhǔn)，而開啟了多樣態(tài)的民樂重合奏編制形式的新篇章，它有利于更好地突出民樂器音色及其表現(xiàn)手法。

　　E·宋歌創(chuàng)建于2008年“阿秘厘”(英文AMRTA)以吹管(外加了部分代替笙功用的手風(fēng)琴)、拉弦、彈撥、打擊樂為基礎(chǔ)，探索了樸素主義與原初意味的新民樂。說其新，新式的編制、表演形式是外在，由此建構(gòu)的新穎語言是內(nèi)涵。近日創(chuàng)作的音樂現(xiàn)場《冬日彩虹》是上述基礎(chǔ)的進(jìn)一步發(fā)展，樂隊(duì)人數(shù)增加，音樂篇幅擴(kuò)大，音響層次及變化幅度增大，尤其引入純音樂敘說故事、抒發(fā)情感的作用，引入多媒體、舞美及造型設(shè)計(jì)等形式，以外在直觀形象的形式、內(nèi)在民樂本體的音樂語言深深地吸引了觀眾。如：圓圈隊(duì)形圍坐于舞臺中間，素色服飾及古代“士”的造型等外在形式，“模糊”了演、觀兩者的正對面的距離感，演奏者、歌唱者甚至還兼職打擊樂等多種身份，“模糊”了樂隊(duì)編制，再現(xiàn)了古代“勾欄”、“瓦舍”的場景及個人演奏特色，這種“身兼數(shù)職”的做法也反映在曲作者身上，她還是導(dǎo)演兼總體創(chuàng)意設(shè)計(jì)。打動人的自然還有內(nèi)容，作品以蒼穹、一凈、奇幻、自在的四章綿延相連，展現(xiàn)了古典起承轉(zhuǎn)合的四階段手法，其實(shí)意在挖掘線性自由發(fā)展的非對稱、非再現(xiàn)的音樂結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，“模糊”西方音樂主題創(chuàng)作理念下的各種程式性束縛。宋歌說的“刷新民樂聽覺概念，創(chuàng)建當(dāng)代樂場理念”，在筆者看來，其探尋實(shí)則是“模糊”陳規(guī)，另辟蹊徑的銳意創(chuàng)新。

　　上海民族樂團(tuán)團(tuán)長羅小慈說，大量民樂演奏人才的涌現(xiàn)為當(dāng)下演奏的優(yōu)中選優(yōu)，作曲家的自由“任性”發(fā)揮等“模糊”探尋創(chuàng)造了條件。這種看似“無序”的個性化民樂“模糊”探尋，實(shí)則是祛除西方影響，回歸民樂本原的民族文化復(fù)興之殤。(王安潮　音樂周報 )

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