宋飛：二胡演奏表演中的二度創(chuàng)作

   摘要：二度創(chuàng)作是音樂(lè)表演的本質(zhì)屬性，是演奏、演唱者對(duì)作品一度創(chuàng)作文本予以把握，將樂(lè)譜符號(hào)轉(zhuǎn)化為實(shí)際音響的一種藝術(shù)創(chuàng)造。論文主要就二胡演奏二度創(chuàng)作過(guò)程中的幾個(gè)階段和二胡教學(xué)中如何從技術(shù)層面、藝術(shù)表現(xiàn)、記憶訓(xùn)練、語(yǔ)境轉(zhuǎn)換等方面對(duì)學(xué)生進(jìn)行二度創(chuàng)作能力培養(yǎng)等方面進(jìn)行了分析闡述。

    關(guān)鍵詞：二胡演奏；二度創(chuàng)作；內(nèi)心歌唱；語(yǔ)境轉(zhuǎn)換；藝術(shù)表現(xiàn)

    中圖分類號(hào)：Ｊ６３２．３３文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ＡＤＯＩ：１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ１００３－７７２１．２０１１．０４．０５１

    無(wú)論是一個(gè)優(yōu)秀演奏家還是一個(gè)普通的二胡研修者，在音樂(lè)演奏的行為中，對(duì)作品的詮釋無(wú)疑都是演奏者對(duì)音樂(lè)個(gè)性理解的表達(dá)，這種表達(dá)即是二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作，是音樂(lè)表演的本質(zhì)屬性，是演奏、演唱者對(duì)作品一度創(chuàng)作文本予以把握，將樂(lè)譜符號(hào)轉(zhuǎn)化為實(shí)際音響的一種藝術(shù)創(chuàng)造。從傳統(tǒng)的經(jīng)典作品、地域性民間音樂(lè)風(fēng)格作品，到新創(chuàng)作作品的演奏，優(yōu)秀的演繹都離不開(kāi)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦^承學(xué)習(xí)和具有鮮活個(gè)性創(chuàng)造的個(gè)人魅力。為什么將此稱為“二度創(chuàng)作”，就是因?yàn)�，演奏家在作品演奏的過(guò)程中，其態(tài)度是積極主動(dòng)的，是以自己對(duì)作品內(nèi)涵的理解、認(rèn)知后而進(jìn)行的詮釋和解讀。恰當(dāng)、合理地運(yùn)用技巧，甚至開(kāi)發(fā)出一些新的演奏技巧，以滿足音樂(lè)作品表現(xiàn)的需要，使作品的風(fēng)格、情感以及精神的表現(xiàn)等方面，都得到提升，對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行完整、合一的表達(dá)，進(jìn)而達(dá)到某種審美要求是二度創(chuàng)作的重要內(nèi)容。這種富于傳承性和個(gè)性特征的二度創(chuàng)作是具有規(guī)律可探究的。通過(guò)梳理總結(jié)，可將其用來(lái)進(jìn)行教學(xué)訓(xùn)練，進(jìn)而提高二胡研修者的積極主動(dòng)詮釋的能力和技術(shù)技巧的應(yīng)用能力。以下筆者就二胡演奏的二度創(chuàng)作及其教學(xué)擬從三個(gè)方面進(jìn)行闡述。

關(guān)于二度創(chuàng)作的過(guò)程

    二度創(chuàng)作的過(guò)程，是一個(gè)全身心投入的過(guò)程，也是調(diào)動(dòng)各種理性與感性認(rèn)識(shí)能力，以及肌體多種能力綜合運(yùn)用的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程，既包括對(duì)作品文本的理性分析，初步獲得對(duì)音樂(lè)作品所要表達(dá)的情感內(nèi)容，以及音樂(lè)表現(xiàn)形式的感受認(rèn)知，并且還要將積累的演奏經(jīng)驗(yàn)，用于對(duì)樂(lè)譜的理性分析，以及演奏中的詮釋，這個(gè)過(guò)程是理性、感性多次循環(huán)協(xié)調(diào)合一的過(guò)程。其中至少要經(jīng)過(guò)以下五個(gè)階段：

    第一個(gè)階段是初期的案頭作業(yè)。這個(gè)過(guò)程雖然不顯眼，并且也不可能在聽(tīng)眾面前展示出來(lái)，但是對(duì)音樂(lè)的演奏，這個(gè)步驟卻必不可少。對(duì)于一個(gè)成熟的演奏家來(lái)說(shuō)，其意義自不待言。這一階段是演奏者對(duì)作品文本、創(chuàng)作背景，創(chuàng)作立意、音樂(lè)的色彩風(fēng)格、運(yùn)用的技法特征等方面進(jìn)行初步的理性分析的過(guò)程。順便說(shuō)一句，這一案頭工作，實(shí)際上是需要調(diào)動(dòng)以往全部的感性體驗(yàn)和音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)來(lái)完成的。

    第二個(gè)階段應(yīng)該是讀譜和唱譜。在我從小開(kāi)始學(xué)琴之時(shí)，父親①就要求我要建立一種內(nèi)心的歌唱。這種內(nèi)心的歌唱實(shí)際上是在啟發(fā)自己的聯(lián)想和想象，形成內(nèi)心的視覺(jué)，感受音樂(lè)的情境。這種內(nèi)心的歌唱和內(nèi)心的視覺(jué)，也是父親在整個(gè)教學(xué)過(guò)程當(dāng)中一直給我訓(xùn)練的一部分。在讀譜的過(guò)程當(dāng)中，根據(jù)實(shí)際的需要，有時(shí)不僅要讀旋律譜，并且還要讀總譜（好的演奏者，特別是一個(gè)教師都應(yīng)當(dāng)要有這樣的能力）。這樣，不僅可以全面的了解作品的整體架構(gòu)、布局、織體，也可以了解音樂(lè)作品的風(fēng)格、特色，以及音樂(lè)語(yǔ)言敘述的特點(diǎn)。讀譜過(guò)程實(shí)際上是一種“死譜活唱”的過(guò)程，通過(guò)這一過(guò)程可以打破局限。這里講的局限，一方面是樂(lè)器本身的局限，另一方面是由演奏習(xí)慣形成的定勢(shì)這種局限。二胡作為一種旋律樂(lè)器，有自己固有的音色表現(xiàn)特征和音域，但是，任何一種樂(lè)器，都同時(shí)具有某種優(yōu)勢(shì)和弱勢(shì)。比如二胡高音區(qū)的音質(zhì)、音量會(huì)一定程度上的弱化和衰減，這就是樂(lè)器本身方面的局限，在面對(duì)一部新作品的時(shí)候，可能通過(guò)我們的歌唱，會(huì)對(duì)作品的音樂(lè)內(nèi)容、內(nèi)涵，會(huì)有更多本質(zhì)上的理解，而不受樂(lè)器本身的局限。第二個(gè)局限，包括演奏中控制樂(lè)器能力的局限、演奏習(xí)慣的局限，以及音樂(lè)表達(dá)的固有習(xí)慣的局限。固有的演奏習(xí)慣，經(jīng)常會(huì)不自覺(jué)的、在不同程度上影響二度創(chuàng)作的演奏。因此，我們通過(guò)讀譜、唱譜階段時(shí)所獲得的對(duì)音樂(lè)自身應(yīng)有的認(rèn)知和感知后，上述局限便能一一突破。

    第三個(gè)階段是視奏。它是將音樂(lè)內(nèi)心歌唱感知的需求和樂(lè)譜當(dāng)中的提示要求相結(jié)合，將樂(lè)譜轉(zhuǎn)化為實(shí)際的演奏音響效果。根據(jù)我個(gè)人的體會(huì)，直覺(jué)力是這一過(guò)程的重要因素。有了它在視奏時(shí)就能將自己對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知甚至某種“熟悉”的效果顯現(xiàn)出來(lái)（這種“熟悉”，實(shí)際上來(lái)自原來(lái)積累的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)）。當(dāng)我們把內(nèi)心的歌唱及對(duì)音樂(lè)的理解轉(zhuǎn)化成樂(lè)器的操作時(shí)，就等于將對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的熟知轉(zhuǎn)化成一種動(dòng)作思維進(jìn)行操作。通過(guò)這個(gè)過(guò)程，會(huì)讓我們更好的選擇恰當(dāng)?shù)墓�法、指法，去完成�?duì)作品的語(yǔ)匯、分句、樂(lè)段、風(fēng)格、情緒以及音樂(lè)形象的表現(xiàn)。這種表現(xiàn)來(lái)之于一種內(nèi)心的需求，在分析、視奏的階段，如何把作曲家在樂(lè)譜上的提示———多指對(duì)樂(lè)句的分句、韻律的變化、力度的起伏等變化———化成一種內(nèi)心需求。只有將樂(lè)譜上提示的信息，與自我的認(rèn)識(shí)相結(jié)合，才能更好地在演奏中去發(fā)揮各種技巧運(yùn)用的可能性。

    第四個(gè)階段是演奏中恰當(dāng)運(yùn)用技巧、處理音樂(lè)的過(guò)程。音樂(lè)演奏中對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的表現(xiàn)，是需要演奏技巧來(lái)支持的，并且也是一個(gè)不斷處理、調(diào)整音樂(lè)的過(guò)程。在這過(guò)程中，我們要運(yùn)用音高、音色、力度、節(jié)奏、速度等多種因素的對(duì)比變化，善于抓住所奏音樂(lè)內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)規(guī)律———準(zhǔn)確把握所奏音樂(lè)的律動(dòng)感覺(jué)，同時(shí)對(duì)音樂(lè)語(yǔ)匯、句法、整體布局和情感張力進(jìn)行把控，獲得一個(gè)音樂(lè)二度創(chuàng)作的自由空間。此外，我們還要注意如何準(zhǔn)確的把握風(fēng)格。特別在接觸各種民間音樂(lè)風(fēng)格的作品時(shí)，面對(duì)不同地域、不同民族風(fēng)格，這就需要根據(jù)其不同音階調(diào)式特征、不同節(jié)奏特征、不同旋法特征，以及不同的分句、潤(rùn)腔特點(diǎn)、特殊的演奏技法等等，進(jìn)行合理的選擇應(yīng)用。這些恰當(dāng)選擇的能力，是二度創(chuàng)作的重要組成部分，需要有意識(shí)的強(qiáng)化訓(xùn)練。

    第五個(gè)階段是對(duì)音樂(lè)內(nèi)涵的挖掘，是情感表達(dá)與技術(shù)技巧運(yùn)用達(dá)到一個(gè)高度統(tǒng)一的階段。這個(gè)階段要讓演奏者能夠準(zhǔn)確地塑造鮮活生動(dòng)的音樂(lè)形象；準(zhǔn)確地，傳遞各種豐富、復(fù)雜多變的情緒，賦予音樂(lè)的表現(xiàn)以戲劇性變化和沖突；準(zhǔn)確地描寫音樂(lè)作品的意境和內(nèi)在的精神寓意。也就是說(shuō)，這個(gè)階段是使演奏者的演奏達(dá)到技術(shù)、藝術(shù)、文化精神層面的高度統(tǒng)一的過(guò)程。

    因此，我認(rèn)為，二度創(chuàng)作的過(guò)程是一個(gè)自我“雕”“塑”的過(guò)程�！暗瘛笔侨コ�一些東西，“塑”是增加一些東西。這里指的是，我們?nèi)绾尉妥陨淼难葑嗉皹?lè)器本身的特征、局限，根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)的需要，或是增加或是去除一些東西，將音樂(lè)的表現(xiàn)不斷提升、完善。

二度創(chuàng)作能力的訓(xùn)練

    第二個(gè)方面，我想就關(guān)于二度創(chuàng)作能力訓(xùn)練的問(wèn)題，談一談自己的想法。二度創(chuàng)作能力的訓(xùn)練，應(yīng)該說(shuō)是開(kāi)啟音樂(lè)感知力、想象力、演奏技巧的運(yùn)用和音樂(lè)的組織能力的綜合訓(xùn)練，也是作為一個(gè)演奏者能夠達(dá)到得心應(yīng)手所必需的訓(xùn)練過(guò)程。

１．關(guān)于技術(shù)層面的訓(xùn)練

首先，我們?cè)诩夹g(shù)層面的訓(xùn)練當(dāng)中，要挖掘作品

    本身提供或要求的演奏技術(shù)的可能性。比如說(shuō)，關(guān)于二度創(chuàng)作中選擇恰當(dāng)合理的弓法指法。在我演奏劉文金先生的無(wú)伴奏套曲中《火———彩衣姑娘》的時(shí)候，其旋律是２／４拍的一小節(jié)八個(gè)十六分音符，小三度不斷上移的模進(jìn)。作曲家在樂(lè)譜上，可能只劃一個(gè)連線，告訴你這是一個(gè)樂(lè)匯，而我在演奏的時(shí)候，最初用分弓十六分音符來(lái)演奏（其節(jié)奏語(yǔ)言見(jiàn)例１）。后來(lái)隨著對(duì)作品不斷的熟悉，我試探著用了很多種弓法去演奏。比方說(shuō)連續(xù)的兩拍十六分音符，奏成四個(gè)音一弓，八個(gè)音一弓或者兩個(gè)音一弓。最后我劃出來(lái)的演奏弓法有兩種，一種是第一拍是三個(gè)音連在一起，其它是分弓（見(jiàn)例２ａ）。通過(guò)弓法，完成了一個(gè)內(nèi)在節(jié)奏的重新詮釋（見(jiàn)例２ｂ）。

    在教學(xué)中，我會(huì)就這類問(wèn)題跟學(xué)生去探討。因?yàn)槊總�(gè)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的理解不同、每個(gè)學(xué)生演奏中的個(gè)性能力會(huì)有所不同，我會(huì)去啟發(fā)他們使用適合自己的那種弓指法。我有一個(gè)學(xué)生，她在演奏練習(xí)的時(shí)候問(wèn)我，她定的弓法合適不合適？她把這八個(gè)音符劃成三個(gè)音連弓、三個(gè)音連弓、最后兩個(gè)音是分弓（其弓法劃分和實(shí)際節(jié)奏效果見(jiàn)例３ａ、ｂ），這樣就很有印度音樂(lè)的節(jié)奏色彩。當(dāng)時(shí)我就特別高興，認(rèn)為她劃的弓法比我原來(lái)的弓法更有風(fēng)格優(yōu)勢(shì)。所以我建議她在兩次反復(fù)的演奏時(shí)，一次用我設(shè)計(jì)的弓法，一次用她設(shè)計(jì)的弓法，這樣，演奏效果富于變化，具有不同的節(jié)奏特點(diǎn)和韻律。無(wú)論是自我演奏的二度創(chuàng)作，還是在教學(xué)當(dāng)中與其他學(xué)生商討的二度創(chuàng)作，在運(yùn)用技術(shù)語(yǔ)言的層面，都有很多可以拓展和探討的空間。而這個(gè)探討、訓(xùn)練的過(guò)程，不僅使個(gè)人音樂(lè)能力的訓(xùn)練得到提升，同時(shí)也是對(duì)作品以新的詮釋、推敲和提升。

２．關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)

    在演奏中，我們面對(duì)的作品有不同的風(fēng)格、不同的音樂(lè)表現(xiàn)需求。這些作品也需要有準(zhǔn)確、深刻的藝術(shù)表現(xiàn)。在演奏的二度創(chuàng)作過(guò)程中，演奏家所要把握的原則，應(yīng)該是強(qiáng)化風(fēng)格。這種對(duì)作品音樂(lè)風(fēng)格的強(qiáng)化，不僅有對(duì)音樂(lè)內(nèi)容和情緒刻畫的一種充分表現(xiàn)，與此同時(shí)，甚至還可以強(qiáng)化演奏家比較優(yōu)秀的個(gè)性發(fā)揮。如何才能有上乘的藝術(shù)表現(xiàn)？這似乎是一個(gè)演奏家要談?wù)摰挠篮阍掝}，同時(shí)也是最難以說(shuō)清的問(wèn)題。這方面，演奏家個(gè)人深厚的藝術(shù)修養(yǎng)、敏銳的藝術(shù)感知力、對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的判斷力和把握力，都是必要的。但是，無(wú)論是何種音樂(lè)，首先要做到的，是對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的準(zhǔn)確把握，特別是在對(duì)民族民間音樂(lè)的演奏，對(duì)于作品的風(fēng)格，尤其應(yīng)當(dāng)給予強(qiáng)調(diào)和突出。

３．關(guān)于記憶訓(xùn)練

    記憶訓(xùn)練是一個(gè)非常復(fù)雜但是又可以變成簡(jiǎn)化的訓(xùn)練。我總跟學(xué)生開(kāi)玩笑說(shuō)，其實(shí)拉琴?zèng)]有那么復(fù)雜，它與我們生活當(dāng)中的很多動(dòng)作和操作是一樣的。對(duì)這種動(dòng)作的記憶在練習(xí)當(dāng)中會(huì)不斷熟悉，變成一種“習(xí)慣成自然”（專業(yè)詞語(yǔ)叫“動(dòng)力定型”）。如果每個(gè)人都能將對(duì)樂(lè)器演奏的動(dòng)作把握，像生活當(dāng)中的動(dòng)作細(xì)節(jié)那樣熟悉、適應(yīng)的話，我們的教學(xué)就會(huì)是輕松自然的。比如我們每個(gè)人都會(huì)洗臉?biāo)⒀�。即使房間停電沒(méi)有燈，我們也絕不會(huì)把牙刷刷到不該刷的地方，不會(huì)把自己弄的不舒服。這就是一種動(dòng)作的記憶和感知的記憶。在演奏中，我們要面對(duì)的問(wèn)題是整個(gè)演奏當(dāng)中的記憶。這個(gè)記憶是多側(cè)面的，比如說(shuō)演奏創(chuàng)作當(dāng)中對(duì)旋律的記憶，會(huì)不會(huì)演奏時(shí)忘了譜子，旋律在心里是不是能夠記住。同時(shí)還有動(dòng)作記憶，這是一個(gè)可以再細(xì)化的概念，比如綜合動(dòng)作的記憶，不同的手型、指距的記憶，手的動(dòng)作方向的記憶，速度、時(shí)間的記憶，動(dòng)作結(jié)構(gòu)的記憶、動(dòng)作程序的記憶、過(guò)程感的記憶，還有重量（力度）的記憶等。在音樂(lè)演奏中，還有情感記憶、音樂(lè)形象記憶、音樂(lè)風(fēng)格的綜合記憶等。在二度創(chuàng)作的過(guò)程中，離不開(kāi)這些諸多方面的記憶，同時(shí)這些記憶構(gòu)成的可以不斷充實(shí)的演奏經(jīng)驗(yàn)，為二度創(chuàng)作提供支持。

４．演奏中語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換

    演奏家在音樂(lè)詮釋的過(guò)程中，傳達(dá)著不同層次的意圖。我們?cè)谘葑鄷r(shí)，要傳達(dá)作曲家的創(chuàng)作意圖。同時(shí)，作曲家創(chuàng)作的音樂(lè)內(nèi)容當(dāng)中，也有人物、時(shí)間、地點(diǎn)，情境，要傳達(dá)某一特定情境中的人物意圖。演奏者是傳遞、表達(dá)音樂(lè)內(nèi)容的關(guān)鍵。有時(shí)，演奏者個(gè)人對(duì)音樂(lè)的理解和意圖，也會(huì)融在其中。從另一個(gè)角度，從審美接受的角度看，演奏者也不能忽視坐在臺(tái)下聆聽(tīng)音樂(lè)的人，音樂(lè)演奏成功與否，其中也應(yīng)考慮到聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)的感受和共鳴。從這個(gè)意義上說(shuō)，作曲家、演奏家以及聽(tīng)眾，都有自己的語(yǔ)境。所以，在演奏的過(guò)程當(dāng)中，我們的音樂(lè)要貫穿不同的語(yǔ)境。一個(gè)是作曲家的語(yǔ)境，包括作曲家的理念、表達(dá)和思想情感、作品當(dāng)中的人物等。但我們不可能只是去表達(dá)他人的感受，做一個(gè)傳聲筒，我們要融入自己對(duì)音樂(lè)的理解和對(duì)生命情感的認(rèn)知，這是演奏家自己的語(yǔ)境。我們也不只是拉給自己聽(tīng)，我們還要拉給觀眾聽(tīng)。這又涉及到音樂(lè)的三度創(chuàng)作了，即聽(tīng)者對(duì)音樂(lè)的理解、想象、感知、共鳴。這幾個(gè)不同的語(yǔ)境層面，在演奏的過(guò)程中，經(jīng)常是不斷轉(zhuǎn)換的。

    比如在演奏《二泉映月》的時(shí)候，既是阿炳的《二泉映月》，是他在那個(gè)時(shí)候感悟人生的《依心曲》，同時(shí)，當(dāng)我在演奏的時(shí)候，也有我自己心中的一彎月亮，有我對(duì)阿炳生活遭遇的解讀、共鳴和我個(gè)人的人生感受、抒發(fā)。聽(tīng)眾在聆聽(tīng)的時(shí)候，也有他們對(duì)音樂(lè)的理解、感知與自我內(nèi)心感受的共鳴。在演奏中，我不可能從頭到尾只去想阿炳當(dāng)時(shí)的所思所感。我是宋飛，也是阿炳，也是聆聽(tīng)音樂(lè)的聽(tīng)眾。就好像我們?cè)隈雎?tīng)《梁�！返闹餍�律的時(shí)候，聽(tīng)到了優(yōu)美的旋律，內(nèi)心升騰出一種情感，對(duì)甜蜜愛(ài)情的向往，它成為了中國(guó)愛(ài)情的一個(gè)符號(hào)，是中國(guó)音樂(lè)的一種獨(dú)特的特質(zhì)。我們?cè)谘葑唷读鹤！窌r(shí)，也是不斷的從技術(shù)達(dá)到藝術(shù)和人的高度統(tǒng)一，達(dá)到精神符號(hào)和情感符號(hào)的共通。

    我還要在這里強(qiáng)調(diào)內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)建立，之前，我提到了二度創(chuàng)作過(guò)程中的內(nèi)心歌唱、內(nèi)心視覺(jué)，還要建立內(nèi)心的聽(tīng)覺(jué)。這牽扯到我們演奏中的情感、意象、動(dòng)作、音響效果等的循環(huán)反饋。這就是說(shuō)，在二度創(chuàng)作的過(guò)程中，我們對(duì)音樂(lè)的理解，形成了我們對(duì)音樂(lè)的情感認(rèn)知。因?yàn)槲覀冇辛四菢拥那楦姓J(rèn)知，當(dāng)我們用內(nèi)心去歌唱、解讀音樂(lè)的時(shí)候，便對(duì)音樂(lè)有了一種思維。這種思維會(huì)引導(dǎo)我們無(wú)論是表現(xiàn)何種喜怒哀樂(lè)的情緒，都會(huì)導(dǎo)致呼吸的變化，動(dòng)作的變化。當(dāng)每一個(gè)正常人表達(dá)的時(shí)候，是用語(yǔ)言和肢體的動(dòng)作去交流。而一個(gè)演奏者是通過(guò)人的心理、生理和樂(lè)器的物理達(dá)到一種協(xié)調(diào)，這就是所謂的得心應(yīng)手。在演奏過(guò)程當(dāng)中，我們不只是簡(jiǎn)單的信號(hào)輸出，然后就不再調(diào)整了。好的演奏家都會(huì)在得心應(yīng)手的同時(shí)，很好的去反饋信息、去調(diào)整再輸出的信號(hào)，形成記憶，這樣就構(gòu)成了我們二度創(chuàng)作狀態(tài)中的良性循環(huán)。在這循環(huán)過(guò)程中，內(nèi)心的聽(tīng)覺(jué)起到了非常重要的作用。

二度創(chuàng)作能力的培養(yǎng)的思考

    在此，我想談?wù)勗诮虒W(xué)中對(duì)二度創(chuàng)作能力的培養(yǎng)。這種能力的培養(yǎng)，應(yīng)當(dāng)全程化滲透到教學(xué)的過(guò)程當(dāng)中，將技能的訓(xùn)練與思維、認(rèn)知的訓(xùn)練同步進(jìn)行。傳統(tǒng)的“以曲帶功”訓(xùn)練方法，有很好的優(yōu)勢(shì)，它能使我們?cè)谝魳?lè)中訓(xùn)練技術(shù)，同時(shí)增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)，但用“以曲帶功”訓(xùn)練的學(xué)生，他的技巧只活在那首曲子里。相對(duì)而言，西方練習(xí)曲強(qiáng)化技巧的訓(xùn)練方式，雖然也有其長(zhǎng)處，但是在一定程度上，會(huì)把對(duì)音樂(lè)的感受力剝離。如能將上述兩方面的優(yōu)勢(shì)結(jié)合在一起將事半功倍。

    除了這點(diǎn)以外，二度創(chuàng)作能力的培養(yǎng)以及樂(lè)感的開(kāi)發(fā)，要重視素質(zhì)的培養(yǎng)和能力的形成。在這個(gè)意義上，二度創(chuàng)作已不是狹義的對(duì)原創(chuàng)作品的詮釋，而是面對(duì)所有要演出的作品。我們需要注意的問(wèn)題，是音樂(lè)表達(dá)規(guī)律的特殊性和普遍性的兼顧，和對(duì)獨(dú)創(chuàng)性的把握和正確的引導(dǎo)。

最后我再說(shuō)兩點(diǎn)在現(xiàn)代傳媒環(huán)境下，教學(xué)當(dāng)中遇到的問(wèn)題。

    現(xiàn)在的傳播手段非常好，演奏者面對(duì)的“參考例”撲面而來(lái)，學(xué)生往往會(huì)習(xí)慣甚至更愿意通過(guò)模仿去求得所謂的成功，但是，也是在這個(gè)時(shí)候，那種個(gè)性化的、通過(guò)自我的意識(shí)和理解所形成的對(duì)音樂(lè)的解讀、認(rèn)同，可能就會(huì)在學(xué)生的學(xué)習(xí)和教學(xué)中被忽略掉。這時(shí)，我們?cè)诮虒W(xué)當(dāng)中，可能會(huì)看到學(xué)生在慢慢忽略對(duì)自我的認(rèn)知。他們對(duì)音樂(lè)的理解、思辨如果不再有自我的理解、體驗(yàn)，慢慢就很難擺脫一種統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)化、模式化。

    還有一點(diǎn)就是對(duì)樂(lè)譜的依賴。樂(lè)譜的提示并不是有血有肉的音樂(lè)的全部。在樂(lè)譜提示之外，我們應(yīng)該更多培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的感受力。不要做樂(lè)譜的“奴隸”，不要缺乏自我情感去表達(dá)音樂(lè)的意識(shí)、個(gè)性。

    我曾經(jīng)比喻作曲家在我們二胡的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中像燈塔一樣。他們以他們的視野和思維，創(chuàng)造了一番音樂(lè)的天地，為一件樂(lè)器的發(fā)展提供無(wú)限的積極的可能性，去成就音樂(lè)和樂(lè)器。而作為二度創(chuàng)作的演奏者，我們的探索，也可以相對(duì)于作曲家的外力，而在自己對(duì)音樂(lè)的探究中，形成另一種發(fā)展甚至創(chuàng)造音樂(lè)的動(dòng)力。

    在教學(xué)環(huán)境中學(xué)生二度創(chuàng)作能力的訓(xùn)練，不僅是技能的訓(xùn)練，更重要的是一種能力的培養(yǎng)，是在人才培養(yǎng)中，藝術(shù)修養(yǎng)、音樂(lè)個(gè)性、品格積淀成就的過(guò)程。我父親宋國(guó)生教授一貫在教學(xué)中提倡———把真摯的情感、濃郁的風(fēng)格與高超的技藝完美結(jié)合、高度統(tǒng)一。這在我探究和實(shí)踐二度創(chuàng)作的過(guò)程中，一直給我以影響和引導(dǎo)。

    以上是我對(duì)二胡演奏過(guò)程中有關(guān)二度創(chuàng)作問(wèn)題的思考，是多年來(lái)演奏實(shí)踐和教學(xué)實(shí)踐中的切身體會(huì)和一些反思。目前，對(duì)于這方面命題的研究還較少，希望能有更多專家同仁參與，取得更多成果，以指導(dǎo)更多的人能夠在訓(xùn)練中獲得自我音樂(lè)表達(dá)的能力，成為具有個(gè)性創(chuàng)造力的演奏人才。

注釋：

①筆者父親宋國(guó)生，著名二胡演奏家、教育家，天津音樂(lè)學(xué)院教授。

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