當(dāng)下的黃梅戲生態(tài)環(huán)境良好，黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作的立體化路徑展現(xiàn)了新時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)采。

　　戲劇內(nèi)容深化

　　在安徽黃梅戲、徽劇、花鼓戲、泗州戲、廬劇等劇種的發(fā)展進(jìn)程中，黃梅戲獨(dú)樹(shù)一幟，創(chuàng)作道路寬廣無(wú)垠。從體裁上來(lái)看，黃梅戲從最初的采茶戲、黃梅調(diào)，到上世紀(jì)中葉發(fā)展至大戲，在改革開(kāi)放之際，黃梅歌以及黃梅戲電視劇又走進(jìn)千家萬(wàn)戶，結(jié)合各類題材內(nèi)容，民眾普遍接受它、寵愛(ài)它的便是情理之中的事了。新世紀(jì)以來(lái)，中外音樂(lè)文化交流頻繁，黃梅戲也進(jìn)行音樂(lè)劇模式的革新與劇本移植實(shí)驗(yàn)，如 《貴婦還鄉(xiāng)》《長(zhǎng)恨歌》等，這為黃梅戲的體裁風(fēng)格的拓展提供了有益的參考經(jīng)驗(yàn)。在黃梅戲現(xiàn)代化的進(jìn)程中，音樂(lè)劇模式化改革積極有益，但遠(yuǎn)不止如此，黃梅戲進(jìn)一步戲劇化(多層面、多維度)更為重要，戲曲的戲劇性和戲劇化是必然的屬性與路徑。

　　黃梅戲從采茶、小調(diào)、小戲發(fā)展至后來(lái)大戲、音樂(lè)劇的整個(gè)歷史進(jìn)程中，演繹的劇目大小不等、數(shù)量眾多，內(nèi)容題材風(fēng)格涉及到田園情趣、悲凄愛(ài)情、浩然正氣等。從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)理論傾向上來(lái)看，主要體現(xiàn)為理欲之辯證關(guān)系下的具體表達(dá)。傾向于“理”的主要指社會(huì)倫理之規(guī)范，有利于社會(huì)和諧之構(gòu)建。具體到黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作者主體角度，即不僅要為老百姓創(chuàng)作，更要以老百姓的身份屬性來(lái)創(chuàng)作，深入淺出，通俗易懂，及時(shí)切合時(shí)代文化主題，切合民眾的精神文化需求，如黃梅戲《江姐》《祥林嫂》《不越雷池》和《胡久根卸任》等。那么傾向于“欲”的則側(cè)重于情感的抒發(fā)與性情的表達(dá)。人之社會(huì)中“感情”是重中之重，追求幸福、收獲愛(ài)情則是永恒之主題，如黃梅戲 《天仙配》《牛郎織女》《小辭店》《梁祝》和《孟姜女》等。在某種程度上，群體性(重“理”)與獨(dú)創(chuàng)性(重“欲”)相輔相成、難以割裂。理欲之辨也就表現(xiàn)為人的情理協(xié)調(diào)之事，這些都是藝術(shù)的神圣使命。

　　音樂(lè)本體擴(kuò)容

　　從唱腔角度來(lái)講，最初的采茶調(diào)和黃梅調(diào)僅僅是載歌載舞的民歌敘事化、諧謔化的一種小型歌舞。后來(lái)，腔調(diào)多元化、表演戲劇化使之成長(zhǎng)為具有民間歌舞腔系統(tǒng)的黃梅小戲，經(jīng)典代表劇目有 《打豬草》《打豆腐》《夫妻觀燈》《送綾羅》等。經(jīng)過(guò)一代代表演藝術(shù)家、作曲家和劇作家的通力合作，通過(guò)吸收多種聲腔、多種音樂(lè)音樂(lè)元素，黃梅戲成長(zhǎng)為涵蓋四板、三腔和雜調(diào)并具有綜合曲牌體和板腔體音樂(lè)體式的成熟劇種，代表劇目可謂耳熟能詳，如《天仙配》《牛郎織女》《女駙馬》《孟姜女》等。當(dāng)下繼續(xù)革新發(fā)展，在吸收多種藝術(shù)元素的時(shí)代進(jìn)程中，黃梅戲之樹(shù)生命力愈加旺盛，還移植其他劇種、其他民族區(qū)域劇目，如《春香傳》《貴婦還鄉(xiāng)》等。但是，筆者認(rèn)為劇種的地方屬性與風(fēng)格特質(zhì)依然是區(qū)別于其他劇種的重要因素，黃梅戲劇種與皖江方言區(qū)的協(xié)調(diào)化可持續(xù)發(fā)展值得重視。受唱腔音樂(lè)所支配，黃梅戲伴奏音樂(lè)從原來(lái)的打擊樂(lè)到后來(lái)的管弦配樂(lè)，黃梅戲劇壇呈現(xiàn)出精耕細(xì)作的時(shí)代創(chuàng)演機(jī)制，劇作家、作曲家、演職人員以及舞美服裝整個(gè)團(tuán)隊(duì)長(zhǎng)期默契配合，這都為創(chuàng)演出民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的時(shí)代精品打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

　　黃梅戲音樂(lè)的繼承與創(chuàng)新是辯證統(tǒng)一的，我們應(yīng)從方言和民俗中捕捉語(yǔ)感和樂(lè)感，應(yīng)用于念白和唱腔中。戲曲音樂(lè)創(chuàng)作不能說(shuō)繼承了傳統(tǒng)就顯示不了個(gè)體的獨(dú)創(chuàng)性，反而這種心系百姓民眾而執(zhí)守傳統(tǒng)的作曲思維卻能彰顯出作曲家開(kāi)闊的胸襟。

　　創(chuàng)作理念重構(gòu)

　　時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)下的創(chuàng)演群體不再是過(guò)去的“三打七唱”的小班運(yùn)營(yíng)，而是需要所有參加創(chuàng)作演出人員的即興發(fā)揮和二度創(chuàng)作，為時(shí)代作品深入人心擔(dān)起匹夫之責(zé)。當(dāng)然，這其中最重要的就是理念支撐。勇于創(chuàng)新與守望傳統(tǒng)的概念需要重構(gòu)，傳統(tǒng)并非僅僅留存于過(guò)去，也可在將來(lái)時(shí)，更可在現(xiàn)在時(shí)。簡(jiǎn)言之，傳統(tǒng)就在當(dāng)下，就在我們的歷史長(zhǎng)河中。有道是，不怕你做不到，就怕你想不到。但還有一種語(yǔ)境，就是不怕你想不到，就怕你做不到。有時(shí)候，當(dāng)你做到了再去考量，或許會(huì)有一種新奇的理念油然而生。老戲到底是否老矣，判定是何等“病癥”，是博物館式保護(hù)還是“割頭換面”大變革，抑或棄之不理還是任其自生自滅呢?筆者以為應(yīng)重新多方位名實(shí)求證、評(píng)估，作出詳實(shí)方案，在如何激活其生命力上多做文章，大力引導(dǎo)其回到群眾的生活中來(lái)，流淌在群眾的文化長(zhǎng)河中去，甚至推動(dòng)戲曲群眾化傳承、群眾化享用，使之流行化。

　　在繼承傳統(tǒng)和發(fā)展創(chuàng)新的辯證關(guān)系上，應(yīng)注意老一輩創(chuàng)演群體長(zhǎng)期默契的演藝機(jī)制。老戲演員和樂(lè)隊(duì)配置靈活，演員和演奏員有著綜合的技能實(shí)力。無(wú)論演出場(chǎng)所條件如何，演藝方式基本歸為如下三種：以演員為中心→司鼓→鑼鼓管弦(主胡領(lǐng)奏);以演員為中心→樂(lè)隊(duì)指揮→管弦樂(lè)隊(duì);以數(shù)字化格式錄音為中心→演員→簡(jiǎn)單輔助打擊樂(lè)。在這三種演藝方式中，各有其優(yōu)勢(shì)，但為了有效地發(fā)掘戲劇表現(xiàn)力、激活演職人員的靈性，前兩種依然是同仁們亟需珍視的。要使唱腔的催與撤、演員情感的收與放與音樂(lè)的張與弛達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一。

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