從原則上來講，放松就是不浪費力量。它在演奏中主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

　　1、盡量保持自然狀態(tài)。

　　二胡演奏中的放松取法于自然。我們說的放松并不是肌肉的完全松弛，如：坐時哈腰、駝背，好像比坐姿正直要松弛，但并不自然，也不利于演奏，因此不符合科學(xué)放松的原則�？茖W(xué)的放松原則，是指絕不把勁使在不該用的地方，而要將力量集中用在必要的點上，具體舉例講，演奏時兩腿放平，兩腳著地是符合自然坐態(tài)的，但有些演奏者卻將左腿高高抬起，以腳尖點地，這部分的力量對演奏沒有起到什么輔助的作用，得到的卻是不雅觀的演奏姿態(tài)。又如，演奏時兩肩應(yīng)該自然下垂，這樣既輕松、美觀，又便于充分利用手臂的重量，但有的演奏者將兩肩抬起，浪費了這部分力量不說，還抵消了手臂下沉的重量，且姿態(tài)不佳。

　　再如：持琴時在上把位，左大臂與體側(cè)應(yīng)保持45度角，這是一個最佳的角度，既自然松弛，又利于演奏，可有些演奏者將大臂高抬成近乎90度角，這個抬臂的力量純屬浪費。當把位換至中、下把時，大臂應(yīng)該隨之而下降，與體側(cè)的角度變小，這是自然的，也是正確的，但如果大臂不隨之下降，仍保持與體側(cè)45度角，這就屬于緊張了。反過來講，如果在上把位，大臂就下垂，與體側(cè)角度過小，好像是松弛了，但不利于演奏，也不自然，回此也是不正確的。人的手呈半握拳狀是最自然松弛的，在按指時能保持最接近半握拳狀的手型是符合科學(xué)放松原則的，但如果強調(diào)用手指尖按弦，而不是用指尖與指面交界肉多處按弦，必然導(dǎo)致手指過度彎曲，只能引起手指緊張、不靈活、發(fā)音薄等不良后果。在拉弓時，右大臂過早抬起，或推弓時大臂不能及時收回，使大臂架起，既浪費了抬大臂的力量，又抵消了手臂下沉的重量，還使右半弓的發(fā)音難于控制，所以它也是不符合科學(xué)放松原則的，但有些二胡技巧非手臂緊張不能奏出，如：伸展按指、飛弓、彎柱法等等，這種為演奏所必須的緊張并非錯誤。總之，在演奏狀態(tài)上，包括坐姿、手型、動態(tài)等方面，講放松就一定要把握住自然與必須這兩個前提。

　　2、充分利用自然重力。

　　二胡演奏中弓子貼弦的力量，就主要來自于手臂下沉的重力，再經(jīng)過中指和無名指的動作來改變力的方向，從而形成弓毛對琴弦的一種斜向壓力。在以中強以下力度演奏時，手臂自身的重量已足夠提供弓毛貼弦的需要，在用很強的力度演奏時，可以采取身體微微前傾，將部分身體的重量加上，這樣也就完全能滿足弓子所需的貼弦度，而下需要再依靠肌肉緊張的力量來推壓弓子了。又如：左手由低把位向高把位換把時，只需虎口一松，手臂就會在自然重力的作用下向下“掉”，根本用不著再人為地加什么力量了。再如：在演奏舒展、歌唱性的旋津時，一般運弓較寬，這時演奏者的身體可以隨著弓向微微左右擺動，使拉弓時身體的重心偏向右側(cè)，弓子也會在自然重力的作用下輕松地拉出;同樣，使推弓時身體的重心偏向左側(cè)，弓子也會在自然重力的作用下輕松地向左運動，等等�？傊�，在演奏中充分地利用自然重力，也是一個重要的放松技巧。

　　3、充分利用自然慣性。

　　物體運動就必然會帶來慣性，能充分地加以利用，它就會成為一直供力到換弓，那么弓子突然地反向運動，就會像全速向前行駛的汽車聚然倒車一樣，其慣性非但不能成為助力，相反還要抵消掉等量的有效動能。在運弓中手腕所起的緩沖作用。就是用來控制慣生運動的，更有一些弓法技巧，如：拋弓、自然跳弓、同向原位擊弓等等，本身就是利用弓子運動的慣性來演奏的，如果不能掌握其規(guī)律，是很難運用好這些技巧的。在樂曲中，有不少可以充分利用慣性輕松演奏的地方，就看演奏者能不能巧妙地運用它罷了。

　　4、左手不要強調(diào)保持手型。

　　如果我們將正在按弦的手指稱為“上班”手指，將暫時離弦的手指稱為“下班”手指;那么，當一個手指按在弦上，其它的手指如果不呈保留狀態(tài)。又不處于快速待命的情況下，就都應(yīng)該松弛成自然彎曲狀態(tài)，而不要使手指緊張地懸于音位之上。這樣，可以使左手得以充分的休息。

　　5、在演奏長音時，弓毛要在發(fā)音的瞬間“抓”住琴弦，以奏出音頭。這時，右手當然要拿住弓子，給以一定的力量。但當長音發(fā)出后，右手就應(yīng)該隨即放松，以能保持琴弦正常地延續(xù)振動力度，而不必始終緊緊地抓住弓子不放。此時最好能使右手成為一種下意識狀態(tài)，即：讓右手暫時從意識中消失，至下一個音奏出前，右手再加力準備發(fā)音。這樣，可以使右手經(jīng)常得到充分的休息，這也是放松的方法之一。

　　6、在一個樂句中，井非每個音都是重要的，都需要用力奏出。也如同我們平時講話。重要的詞就需要清楚、有力他講出來，不重要的詞就應(yīng)該柔和地輕輕一帶而過。那么在演奏時也同樣要區(qū)分樂句中的主音和輔音，根據(jù)樂曲情緒的需要，該強調(diào)的音符清晰地奏出，而將那些不該強調(diào)的音符輕輕地一帶而過。這樣，既可使音樂生動多變，又大大地減輕了演奏時的勞動強度。

　　7、如有伴奏，要將以伴奏聲部為主的樂句或段落的表演權(quán)交給伴奏樂器，獨奏者則可放松輕奏，既得以休息，又使二胡的音色在再次出現(xiàn)時給人以新鮮感，豐富了樂曲的演奏，一舉數(shù)得。

　　8、在必須用勁強奏的樂句之前故意放松輕奏，一方面可保存實力，另一方固可與后一樂句形成強烈的對比，增加演奏的戲劇性，效果非常好。

　　9、即興調(diào)整緊張度。一首樂曲的演奏，總是在時刻不斷地變化中進行的，這種受化，并不完全是預(yù)先處理好的，其中有很大一部分是演奏者在表演時的即興發(fā)揮。越是優(yōu)秀的演奏家，這種即興發(fā)揮就越是豐富，越是精彩。我們在演奏時，緊張度是需要隨著音樂的展開即興地調(diào)整的。這種緊張度包括動作上的和心理上的，當自我感覺稍緊，或一段緊張的音樂過;就要及時地放松;過一段以后，又要適當?shù)鼐o張一下，就這樣在有松有緊、有強有弱、有連有頓、有長有短等各種變化和對比中完成一首樂曲的演奏。這種即興的變化，是演奏者樂感和經(jīng)驗的具體體現(xiàn)，井沒有多少規(guī)則可言，有一句名言叫做：‘藝無定法“，說的就是這個道理。

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