記得初學(xué)琴時(shí)，我的蒙師劉善教先生和我談到古琴演奏的一些特點(diǎn)時(shí)說：“當(dāng)今琴界各家演奏風(fēng)格各異尤其是節(jié)奏方面：各音樂院校中的專業(yè)演奏人員在節(jié)奏的把握上十分嚴(yán)格而民間琴家相對(duì)來說則比較自由�！边@話在當(dāng)時(shí)我并不能十分理解。限于那里所掌握的樂理知識(shí)，無論節(jié)奏有多復(fù)雜反正都離不開固定節(jié)拍的限制：一曲既成旋律已定節(jié)奏還有何自由可言？所能變化的不過是速度、力度而已。習(xí)琴日久所聞稍廣我對(duì)八年前劉先生的這一席話才漸漸有了新的認(rèn)識(shí)緣于古琴音樂的歷史及文化內(nèi)函緣于其審判表現(xiàn)的獨(dú)特追求，它在表現(xiàn)形式上確實(shí)有別于其他形式的音樂既不同于西洋音樂，也不同于普通意義上的中國(guó)民族音樂。其中最突出的莫過于關(guān)于節(jié)奏的處理了。一般來說，一段樂曲的構(gòu)成，終離不開一定規(guī)律的強(qiáng)弱交替，在本文稱之為“節(jié)拍”，在傳統(tǒng)民樂里則稱之為“板眼”。無論是節(jié)拍還是板眼，其規(guī)律往往是相對(duì)固定各式的不斷重復(fù)，正如一般樂曲前所標(biāo)明的3/4、4/4之類。即使是民樂中所謂的“放慢加花”的變奏手法，倡其旋律的板眼骨架仍然沒變，或一板一眼，工一板三眼，如此重復(fù)下去。。。。然而用以上的規(guī)則去分析古琴曲，就常常不能相符了。琴曲中雖也講究強(qiáng)弱的起伏，但是其并無固定的拍節(jié)規(guī)律：一犟一弱、一強(qiáng)兩弱、三弱、四弱、五弱、乃至半強(qiáng)半弱等毫無規(guī)律地任意交替，甚至有的琴曲（如《搔首問天》）還出現(xiàn)了非整數(shù)拍的散板；非但如此，即使是同一琴曲，到了不同琴家的手里，這種強(qiáng)弱交替的對(duì)應(yīng)或者音符的時(shí)值又常常會(huì)大相徑庭。 

     是什么原因?qū)е铝斯徘僖魳返倪@種自由節(jié)奏的現(xiàn)象？這其中難道就完全沒有規(guī)律可循嗎？眾所周知，在中國(guó)古代，“琴、棋、詩、畫”被稱為“文化四藝”。作為讀書人如果不具備這些藝能似乎就很難被看作“才子”，而“琴”作為四藝之首自然也就脫不了其文化上的干系。自從被抬到了“圣器”的高度之后，古琴再也無法以純音樂的身份而獨(dú)立存在了。在文人們看來，一首琴曲也便如一篇文章或是辭賦，在通篇結(jié)構(gòu)上自有其“起、承、轉(zhuǎn)、合”，而在每一樂句中也當(dāng)然如誦讀文章般有“抑、揚(yáng)、頓、挫”、“輕、重、徐、疾”，而這種起伏跌宕又融合于通篇的行文脈絡(luò)，恰如一幅鐵草書法般錯(cuò)落有致，所謂“疏可走馬、密不容針”，絕非機(jī)械性的固定節(jié)拍所能束縛的。有唐以降，古琴流傳了千年的記譜方式一直是“減字譜”——以漢字的偏旁組合來標(biāo)明指法，從而也確定了每個(gè)音符的音高。但是這種記譜方式絕無時(shí)值的反映，即如其中的“省”這一各時(shí)間有頭的符號(hào)也并未規(guī)定準(zhǔn)確的休止時(shí)值，該長(zhǎng)該短全憑演奏者自由把握。也正是這一原因，“減字譜”在講求準(zhǔn)確的現(xiàn)代文明面前被視為一種不完善的記譜法。在今天，刊印琴譜時(shí)“減字譜”與簡(jiǎn)譜工五線譜并行者有之，各種高新技術(shù)開發(fā)區(qū)發(fā)明的古琴記譜法也是層出不窮。 

      然而從歷史的觀點(diǎn)來看，任何一種理論或是方法都會(huì)在實(shí)踐中不斷完善和發(fā)展。作為旋律的一個(gè)重要因素的節(jié)奏的規(guī)定在古琴曲的演奏中如果真得是不可或缺的話，那么在因襲了上千年的減字譜中必定會(huì)有所反映。中國(guó)的工尺譜中很早就有了板眼的記錄方法，近代較晚出現(xiàn)的《梅庵琴譜》中也有了點(diǎn)拍的標(biāo)注。由此我們是否可以猜測(cè)，減字譜在一千多年來始終未被加上節(jié)奏的標(biāo)注也許正是先人們一種有意識(shí)的行為？華夏民族在幾千年的社會(huì)行為中大致來說是比較講究規(guī)范化和自我克制的。一句話，就是強(qiáng)調(diào)共性。也正因?yàn)槿绱�，在作為精神生活的調(diào)劑甚至可以說是彌補(bǔ)的藝術(shù)當(dāng)中所表現(xiàn)出來的個(gè)性化因素也就顯得格外的動(dòng)人和富有吸引力，這就決定了華夏民族在藝術(shù)中所反映出來的審判基調(diào)——即追求個(gè)性化的表現(xiàn)，所謂“字如其人”、“文如其人”等等。古琴藝術(shù)當(dāng)然也不例外，當(dāng)一首琴曲在譜上并無明確的節(jié)奏規(guī)定時(shí)，十個(gè)打譜的人就能演奏出十種完全不同，或者至少是不完全相同的曲聲來。每個(gè)人都可以按照自己的理解，根據(jù)自己的感受去自由發(fā)揮；甚至賦一個(gè)人在不同的時(shí)間里演奏賦一琴曲也會(huì)有不同的處理。姑且不論因?yàn)樾摒B(yǎng)底蘊(yùn)的深淺而產(chǎn)生的高下之分，至少這種節(jié)奏的不確定性不正是給了每一位演奏者以自由發(fā)揮的空間嗎？由此而產(chǎn)生的多樣而又回異其趣的審判個(gè)性也正是古琴音樂的魅力所在；往往是截然不同的演奏風(fēng)格卻讓聽者覺得難分軒輕，或是是見仁見智。這種相對(duì)于演奏者而言的自我肯定也決定了古琴藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是一門真誠(chéng)的藝術(shù)，或者說是自我的藝術(shù)。這也就是為什么除了琴簫合奏（其實(shí)是齊奏）和自彈自唱以外，傳統(tǒng)的古琴演奏形式極少有和其他樂器合奏的例子的原因。 

      根據(jù)史實(shí)記載，加之出土文物的佐證，先秦至今，古琴音樂至少發(fā)展了三千年以上。而比較起來，歐洲音樂從巴洛克時(shí)期至今不過四百年左右的歷史，即使從最初的宗教“素歌”算起也不到一千年。根據(jù)歷史發(fā)展規(guī)律的對(duì)應(yīng)性，我們是否可以認(rèn)為古琴音樂在遙遠(yuǎn)的從前也曾經(jīng)象后來的本文音樂一樣有著較為整齊的節(jié)拍和較為嚴(yán)格的節(jié)奏呢？也許只是隨著審判的改變而逐漸擺脫了格式化的節(jié)拍束縛，正如現(xiàn)代本文音樂力圖突破調(diào)式、調(diào)性一般？ 

      我認(rèn)為這是完全有可能的，這從中國(guó)古代的詩歌中可以找到一些線索。我們知道，從《詩經(jīng)》到唐代律絕以至于宋元詞典，中國(guó)古代的詩詞大多是和樂而歌的而且古琴最初的表演形式也正是和歌而奏的，“琴歌”這一形式一直保留到了今天。因此，研究古琴音樂不能不考慮到它和詩歌之間在歷史發(fā)展中的相互影響。尤其是歌唱的旋律已不可考，但是詩句的音樂韻律還是能反映出一些節(jié)奏方面的信息的。 

      從現(xiàn)在的史料看，先古、先秦詩歌，從最早的“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐肉”（《彈歌》）到漢樂府為止，絕大多數(shù)都是四言以下的（《楚辭》是一個(gè)例外），而且除去“兮”字之類的語氣詞，分句大都較為整齊。由于字?jǐn)?shù)少，音節(jié)簡(jiǎn)單，所以歌唱起來節(jié)奏、旋律應(yīng)該不會(huì)太復(fù)雜，想象起來其音樂效果大概類似于現(xiàn)在西南一些較原始的少數(shù)民族地區(qū)的民歌吧？到了魏晉南北朝，出現(xiàn)了五言詩，歌唱的音節(jié)和旋律相應(yīng)地豐富了起來。到了隋唐，每句字?jǐn)?shù)增加到七言，而且出現(xiàn)了格律詩，字與字之間都以嚴(yán)格等距的平仄方式交替，這一切都可看成是歌詞受到了音樂節(jié)奏的制約。尤其是律、絕中所謂的“一、三、五不論，二、四、六分明”更可以印證節(jié)拍重復(fù)的固定間距。與時(shí)代音樂同步的古琴音樂也不可避免地要受到其影響。由是可以推測(cè)那個(gè)時(shí)代的古琴音樂（特別是琴歌）大概也完成了節(jié)拍、節(jié)奏的定型化。