口訣的后半部重點是強調“勻、準、美”。

　　勻 是美的基本表現(xiàn)形式之一。它具有速度節(jié)奏(律動)及音色、力度等各方面的內涵。同時，“勻”也是樂器與人的身體動作達到協(xié)調平衡的表現(xiàn)形式。

　　有人會說這只是古典主義美學概念，現(xiàn)在過時了。但我覺得做基本練習時必須以此為基礎。雖然浪漫主義及現(xiàn)代主義藝術有時不講究勻，或是要講究不勻，但是，在藝術的長河中是不能割斷歷史的。特別是作為一個演奏家，他要精通各個時代各個流派的作品，必須先掌握“勻”而后掌握“不勻”。例如，用分弓演奏連續(xù)的十六分音符時，要求上下弓力度要統(tǒng)一，音長要相等，音色要一致等等，這是基本的要求。又如演奏長弓，有時由于藝術上的需求，要掌握“快——漸慢——再加速”的運弓技巧;但是如果連等速運弓都做不到。就談不上這個層次 了。

　　準 主要是指音高和節(jié)奏的準確性;它還包括速度節(jié)拍的掌握(拍律不能有隨意性)，發(fā)音時接觸點的選擇.弓法名稱與其實際效果是否符合等各方面的準確性。其中音高方面還包含三種基本律制(五度相生律、純律及平均律)的正確選擇及“綜合平衡律”(見前文)的正確運用。節(jié)奏方面還包含左右手配合的準確等等。

　　在此處僅指發(fā)音要美。即還不是指音樂藝術層次上的美.而是特指發(fā)音時噪音比例控制在一定范圍內的音色的美。

　　勻、準、美三者之間，是有其內在聯(lián)系的。例如，單音準了，各空弦的泛音產(chǎn)生共鳴;雙音準了(純律)，產(chǎn)生差音(即雙音底下的第三音，其頻率為二音頻率之差).這都能使音色更美。又如，有了“勻”這種自如的動作形式，真正的“準”才有保證;反過來，節(jié)拍的準確對于律動的均勻也是一種保障，等 等。

　　然而.勻、準、美僅是“基本要求”，并不是最高要求，更不是音樂本身，而是建筑藝術大廈的不可少的、有用的材料，是基本功訓練中的一把尺子和一個考核的標準。在達到勻、準、美的基礎上，繼續(xù)向前走，可以考慮三大變化：音色變化、力度變化、速度變化;再往前.可以考慮色彩對比(虛實、濃淡、明暗、軟硬、清濁)，表情幅度對比(例如，不同幅度的漸強漸弱變化)和節(jié)奏對比(疏密有節(jié))等等向音樂和藝術過渡的手段;但是首先要有這個基礎。

　　再談談“膽大”和“心細”的問題。膽小不敢拉，白然不會有好結果。不敢上街怎么開汽車?演奏、考試、比賽時老抱著“當被告”的心情怎么拉得好琴?必須要有主人翁的態(tài)度，有當導游、當領袖、當皇帝 (藝術上的)的思想境界才行。千萬別把小提琴當成上帝，四條弦一條弓不過是工具而已。但是“膽大”，肯定不會對勻、準、美的規(guī)格要求經(jīng)常進行細微的對照和檢查。林耀基不贊成開始時不管音準節(jié)奏先拉下來再說的主張。他認為一次安詳?shù)摹�專心致志的，因而是成功的慢�?即使他的成功是在教師的幫助下取得的)，也遠比數(shù)次的盲目摸索和失敗有意義得多。在練琴時必須“暴露矛盾、分析矛盾、解決矛盾”.不要掩蓋矛盾。在慢練時，思考必須敏捷——預先聽和預先量，并聚相會神地找到正確的感覺，然后“一次成功”。能夠做到“慢練、輕拉、快改”，這就是“心細”。

　　在第一次成功以后，如何繼續(xù)“求”福呢？

　　“當局者迷，旁觀者清”。用錄音機把自己練習的音內錄下來，再對著樂譜聽聽，然后把不滿意的地方圈出來，再練、再錄、再聽.再練……，這是一法。用節(jié)拍機檢查速度和節(jié)奏的精確性又是一法。

　　所以林耀基有時候跟學生開玩笑說：“回去先 用節(jié)拍機、后用錄音機、再來找林耀基，”

　　“學習的本質在于創(chuàng)造”，林耀基主張每次練習都要使自己在勻、準、美規(guī)格的某一個方面，或是在表情的感人程度上.比上次有所提高和突破。精益求精的要求既包括技術上的，也包括藝術上的。對藝術上要求越高的人，在技術規(guī)格的要求應該越高。“東西南北中，四面八方通;腳踏地球中，頂天立地松;情愛我心中，箭發(fā)自弦中；祝君更成功，展翅游太空�！�

　　古人說“他山之石，可以玫玉”。林耀基主張向一切值得學習的人及其藝術與技術學習，不管他們屬于什么派別、什么輩份，東南西北、四面八方，古今中外、上下左右;對他們成功的經(jīng)驗與失敗的教訓都要吸取和通曉。

　　在古代，原始人的弓箭是用來射殺獵物的，而今，提琴家也要通過手中的弓來“射”，不過我們的“獵物”應當是觀眾(聽眾)的心。像愛神丘比特的箭射向情人們的心一樣.我們的箭(音波)從弦中向演奏對象發(fā)出去.如果能把他們的心俘虜過來，這次演奏就算基本成功了。但是要做到頂點，首先我們自己心中要有愛一一對音樂、對藝術的愛，對觀眾、對人民的愛、對作品，甚至對小提琴本身，都要有愛。否則，技巧再好，充其量也只能使人驚嘆，而不能令人感動。

　　愛是對人類社會和自然界中的一切真、善、美的事物(和精神)的愛，是一切好的藝術作品的內容和出發(fā)點。偉大的藝術家還可以站在時代的前面看到未來，在他的創(chuàng)作中體現(xiàn)出他對未來美好世界的信心、希望及愛。從愛心出發(fā)，林耀基常常要求學生在拉琴時對每一個曲子、每一個主題、每一段旋律、乃至對琴和弦，都要以很疼愛的心情去演奏，讓弓毛輕輕地、柔軟地撫摸琴弦。即使像拉《西班牙交響樂》第一樂章主部主題那樣粗獷的旋律時，也不要忘了還有柔韌的一面象在拉圣—桑的《引子與回旋隨想曲》尾聲前的一連串短和弦時，也不要“砍”下去，而是用要把小提琴的病痛從它身上拔除的心情，把音樂從琴里面“拔”出來。不但演奏要有愛心，在教學中，作為教師對學生也要有愛心。某些音樂學院的老師曾經(jīng)為了“規(guī)格”，光是一味地“嚴格”，學生最后不想拉琴了，導致教學失敗。這個歷史經(jīng)驗值得我們注意。筆者認為“音樂感”是沒法教的，但是對音樂的愛是可以引導的。只要引導學生愛上了小提琴藝術，并鼓勵他(她)多聽、多看好的演奏，他(她)對音樂自然慢慢有所感受，對自己要求的標準自然會逐漸高起來�！罢钩嵊翁�空” 講的是想像力。想像、聯(lián)想、幻想，可以超越時間、超越空間，說少一點，上下五千年，縱橫幾萬里，豐富一點，從侏羅紀到未來世界，從宇宙太空到人們的內心世界。不但創(chuàng)作、演奏時需要想像力，欣賞音樂時更加需要想像力。例如在聽一位優(yōu)秀的演奏家拉德沃夏克的《大提琴協(xié)奏曲》第一樂章副部主題的時候，林耀基甚至感覺他(演奏者)簡直像上帝懷抱著一個迷途羔羊那樣，抱著地球歌唱。這就是想像力!;那么，想象力與技巧到底哪一個重要?林耀基的回答是：“誠然，技巧好，表現(xiàn)起來很自如;手段掌握得越完美，越便于體現(xiàn)。但技巧只對想像力豐富的人才有用，從這個角度來說，想像力比技巧更重要。你的銀行存款再多，要是被永遠凍結了，還有什么用?沒有想像的純技巧無異于機器演妻，技巧越高離音樂越遠。沒有對美的想像和追求.就談不到音樂.談不到藝術表現(xiàn)�！笨芍^：“一寸光陰一寸金.寸弓能敵萬丈情;樂譜濃縮想象力，一曲音畫美又新�！闭�如大科學家愛因斯坦指出的：“想像力比知識更重要。”

　　即使在練習的時候，也得要有想像，有意境：一段音樂按標準速度、力度演奏，猶如江河奔騰，若放慢弱奏，可似小溪涓涓;另一段演奏時如暴風驟雨，練習時可像和風細雨。不但主題要有意境，任何技術性的片段都要有意境。例如一段跳弓，達到標準速度時有如冰雹垂落，放慢時可像雪花輕飄(當然手段不同，前者可用臂，后者可用腕，有時亦可二者結合)。

　　推而廣之，即使沒有意境的、枯燥的手指練習，或空弦練習，也可以想像一個環(huán)境，例如，設想自己在一個很安靜的花園里練聲，這種想像的環(huán)境稱為“心境”。良好的心境對練琴很有利。古人云：“凡鼓琴必擇凈室高堂，或升層樓之上.或于林石之間，或登山顛，或游水湄，或觀宇中，值二氣高明之時，清風明月之夜，焚香靜室，坐定，心不外馳，氣血和平.方與神合，靈與道合。”可見古人是很講究練琴的環(huán)境的。然而我們只須閉目想像，環(huán)境自成于意念之中。營造良好的心境，既比古人節(jié)約又收到實效.因為想象是無需代價的。