至于欣德米特的小提琴協(xié)奏曲，它的被冷落或許有點不公──當初它和蕭斯塔高維契、普羅科菲耶夫和阿爾班.貝爾格的小提琴協(xié)奏曲一起，受到過大衛(wèi).奧伊斯特拉赫和斯特恩等演奏家的喜愛，但是現(xiàn)在記得它的人似乎不多了。何故?它是傳統(tǒng)的三樂章結(jié)構(gòu)，首尾快而中間慢，開頭所用調(diào)性集中于升C，結(jié)尾也是幾乎與它相同的降D，可謂中規(guī)中矩。但是其風(fēng)格與欣德米特的大部分嚴肅性極高、模仿巴赫或者布魯克納的作品都有所不同，作曲家用速度極快的、銜接緊密的小提琴獨奏段落與生機勃勃的管樂、打擊樂合奏相呼應(yīng)，營造出一種戲嚯幽默的氛圍。第三樂章小提琴獨奏的華彩片段更是達到了情緒上的巔峰，戲劇對比程度之高甚至讓人聯(lián)想到了史特拉汶斯基的芭蕾舞曲，而似乎不再有傳統(tǒng)德奧小提琴協(xié)奏曲穩(wěn)扎穩(wěn)打的影子了，因此可能讓部分聽眾難以接受。然而，欣德米特在小提琴高音聲部的獨奏中運用的卻是他最擅長的“變形”技法，也就是欣德米特《韋伯主題交響變形曲》中的那個“metamorphosis”，他也許是想借此證明，自己既然可以把巴洛克音樂信手拈來地改編為各式各樣的室內(nèi)樂協(xié)奏曲，又為何不能換個花樣，來一次奇異、荒謬、嘲弄，又籠罩夢幻色彩的音樂版卡夫卡《變形記》(Metamorphosis)?

　　欣德米特同樣也不為納粹歡迎：一九三四年和一九四○年，他的音樂曾兩次禁演，這部小提琴協(xié)奏曲是大指揮家門蓋爾貝格(Willem Mengelberg)的委約之作，與哈特曼的小提琴協(xié)奏曲幾乎誕生于同一年，但是它們兩部作品偏偏一個真摯得悲戚戚，催人淚下，另一個卻有?手舞足蹈、嬉笑怒罵的“面具效果”，同樣是面對支離破碎的世界，德國作曲家們就像把策蘭的黑色詩歌和尤奈斯庫那部說人人希望加入變形行列的荒誕派戲劇《犀牛》擺在了一起，實在令人對德國音樂的可能性與包容性嘆服不已。

　　安切爾一生坎坷

　　最后要說一說這張唱片的演繹者：指揮家卡雷爾.安切爾(Karel Ancerl)和小提琴家安德烈.吉爾特勒(Andre Gertler)了，安切爾在捷克音樂界大名鼎鼎，大家也許還不知道他的師承─前文提到的謝爾辛正做過他的老師，這也許是他愿意選擇自己的師兄哈特曼作為唱片錄製對象的原因之一。安切爾的一生坎坷多難，曾被送入奧斯威辛集中營，他是家族中唯一一個倖存下來的人。這場唱片正錄製于上世紀五十年代，是二戰(zhàn)結(jié)束后的重建期，安切爾被任命為捷克愛樂樂團的首席指揮，從此一心撲在了指揮事業(yè)上。我們更多知曉的小提琴合作者，或許是他與約瑟夫.蘇克(Josef Suk)留下的大量錄音，以及與米爾斯坦留下的零星錄音，但是吉爾特勒在這張唱片中的表現(xiàn)，完全可以和前兩位大師級的演奏家媲美。吉爾特勒是匈牙利人，巴托克的朋友，同時也是納粹的受害者。他錄製過巴托克幾乎全部的小提琴作品，在小提琴二重奏里也常常擔任蘇克的搭檔。他的琴聲在一方面與蘇克相仿，質(zhì)樸而具有穿透力，但是另一方面揉弦很克制，慢板也依舊使用小幅度、緊密的揉弦，而快板也并沒有追求一味的速度，而是以顆粒清晰、節(jié)拍嚴謹為特色。所以吉爾特勒的質(zhì)樸與安切爾棒下捷克愛樂純美的音色匯聚到一起，頗能體現(xiàn)哈特曼的深邃內(nèi)斂的那一面，但換到欣德米特那里，也許有些聽者就覺得未嘗有必要那么沉穩(wěn)老成，似乎再“瘋狂”一些就好了。

　　當然，唱片中還收有正值壯年的托特利埃獻上欣德米特的大提琴協(xié)奏曲，的確夠味，比起托老與英國指揮家道恩斯(Edward Downes)一九六七年在BBC唱片錄製的那張，也許是年輕十多年應(yīng)該有的張揚，顯出一番“詩當?shù)靡馓帲�酒到半酣時”的醉態(tài)。Supraphon的音效生動逼真，跳弓和換弦的摩擦聲絲絲入耳，更是勝過BBC一籌，不過這就是題外話了。

　　要是Supraphon公司把這首大協(xié)換成亨策于一九四八年創(chuàng)作的第一小提琴協(xié)奏曲多好(反正按唱片時長估計，長短也差不多)，因為那樣一來，德國音樂的三個“H”即可在小提琴協(xié)奏曲的世界里見面切磋啦。神游云端，笑看今日世界，豈不游哉樂哉?