臆解“舞蹈詩”的當(dāng)代發(fā)生

　　論及“舞蹈詩” ，都難免會(huì)談到它的當(dāng)代“發(fā)生” 。楊少莆說“大約始于《土里巴人》 ” ，這大概是在上世紀(jì)90年代初;馮雙白則將冠名為“古代歌舞詩樂”的《九歌》 (1983年首演) ，視為較早運(yùn)用他稱為“歌舞詩”的新體裁。呂藝生認(rèn)為：“中國最早見諸記載的周代大型創(chuàng)作的《大武》 ，是中國早期典型的詩化作品。它以周武王滅商的史實(shí)為線索，通過音樂、歌唱與舞蹈來表現(xiàn)的大型史詩，是歌舞詩樂的統(tǒng)一…… (我國當(dāng)代)解放戰(zhàn)爭處在尾聲階段創(chuàng)作的大型歌舞表演《大進(jìn)軍》 、北平剛解放時(shí)創(chuàng)演的大歌舞《人民勝利萬歲》取的也是這種形式……當(dāng)然，在這些作品中成就最高的要屬60年代的《東方紅》 ” 。

　　對(duì)于呂藝生的說法，我想補(bǔ)充的兩點(diǎn)是：第一，如果把周代的《大武》視為最早的舞蹈詩，那它也是“舞蹈詩劇” ，如呂所說“典型的詩化作品” ;而“舞蹈組詩”意義上的舞蹈詩，應(yīng)當(dāng)是屈原的《九歌》 ，盡管聞一多先生視之為“古歌舞劇” 。第二，呂文中所提及的“這種形式”的當(dāng)代發(fā)生，《東方紅》稱為“大型音樂舞蹈史詩” ， 《人民勝利萬歲》稱為“大歌舞” ……此前由中國人民解放軍(包括其前身中國工農(nóng)紅軍、八路軍和新四軍)文藝工作團(tuán)創(chuàng)作的“這種形式” ，是由“活報(bào)劇”向“大型活報(bào)劇”發(fā)展而來。于是舞蹈理論界更多地關(guān)注著“大歌舞”對(duì)“舞蹈詩”形態(tài)發(fā)生的影響，也開始關(guān)注著“大歌舞”時(shí)代的舞劇創(chuàng)作。

　　在對(duì)于“舞蹈詩”的進(jìn)一步論述中，房進(jìn)激與趙大鳴是兩種比較有代表性的觀點(diǎn)。房進(jìn)激以《舞蹈詩——中國舞蹈藝術(shù)的新發(fā)展新創(chuàng)造》為題，對(duì)這種舞蹈體裁予以了高度肯定。他說：“舞蹈詩是在近幾十年中國舞臺(tái)所出現(xiàn)的各種形式的所謂‘大歌舞’中發(fā)展、演變、脫胎出來的……為什么大家會(huì)如此喜愛‘舞蹈詩’并承認(rèn)其存在的價(jià)值呢?我認(rèn)為最主要的是它更加充分地發(fā)揮了舞蹈藝術(shù)的大寫意、大抒情、大概括、大抽象的藝術(shù)優(yōu)勢。它既沒有舞劇過重的戲劇內(nèi)容和人物沖突的負(fù)重，又超越一般小型舞蹈表現(xiàn)內(nèi)容的局限性…… ‘舞蹈詩’能夠以一種篇章化、跳躍式的方式，表現(xiàn)一種被概括抽象了的社會(huì)精神風(fēng)貌、一個(gè)民族發(fā)展的人文歷史、一個(gè)國家某一歷史時(shí)期的時(shí)代精神乃至一個(gè)軍事集團(tuán)的戰(zhàn)斗歷程。對(duì)某種精神的崇拜使舞蹈詩可以包容并體現(xiàn)重大題材和思想內(nèi)涵。 ”

　　與之有別，趙大鳴的文章關(guān)注的是舞蹈詩對(duì)于舞劇的消解，所以他的論述以《 “大歌舞”時(shí)代的舞劇創(chuàng)作》為題。趙大鳴指出：“如果對(duì)過去幾十年的文藝舞臺(tái)做一個(gè)概括，某種意義上，可以把它看做一個(gè)‘大歌舞’的時(shí)代。 ”這樣一個(gè)“大歌舞”的時(shí)代，造就了一批對(duì)“大歌舞”風(fēng)格習(xí)性駕輕就熟的舞蹈編導(dǎo)。趙大鳴認(rèn)為那些得心應(yīng)手于“大場面” 、又熱衷于“大場面”的編導(dǎo)，既是在沿用“大歌舞”的某種創(chuàng)作方法，又是沿襲了過去舞劇創(chuàng)作的一貫傳統(tǒng)。這個(gè)看法顯然不同于那種“舞蹈詩發(fā)生的一個(gè)源頭在于‘舞劇的詩化’ ” ，也即“發(fā)生于舞劇藝術(shù)本體探索的進(jìn)程”的認(rèn)知。為此趙大鳴尖銳地指出：“其實(shí)，在‘舞蹈詩’出現(xiàn)之前，各種類似的說法就已經(jīng)流行一段時(shí)間了�；貞浧饋恚�人們一定還記得像‘情緒舞劇’ 、‘情景舞劇’ 、‘心理結(jié)構(gòu)舞劇’ 、‘交響舞劇’ 、‘舞蹈詩劇’等等概念名詞……這些看上去不一樣的說法，其實(shí)都在竭力繞過同樣的問題，那就是一個(gè)完整的、連貫的、言之有物的戲劇情節(jié)。不想面對(duì)這個(gè)問題，而寧愿相信自己是因?yàn)榕c眾不同的更高追求才故意放棄了戲劇性……”

　　如何認(rèn)識(shí)舞劇的“淡化情節(jié)、淡化人物”

　　趙大鳴的論述很尖銳，但他全盤否定舞劇藝術(shù)“本體探索”的看法并不符合實(shí)際。幾乎就在同時(shí)，馮雙白就在《關(guān)于舞蹈分類問題的幾點(diǎn)思考》中亮明了自己的觀點(diǎn)，他指出：“有人說，搞‘舞蹈詩’是由于舞劇搞不好，就降格到‘舞蹈詩’了。這種情況，顯然在創(chuàng)作實(shí)際中是常常發(fā)生的，但是這種說法忽略了一個(gè)很重要的問題：‘舞蹈詩’是在怎樣的歷史條件下出現(xiàn)的?當(dāng)代舞蹈史告訴我們，在‘文革’結(jié)束時(shí)，我們對(duì)那種處處‘以階級(jí)斗爭為綱’ 、時(shí)時(shí)講‘情節(jié)性’的舞蹈作品已經(jīng)反感了。舞蹈界的有識(shí)之士大膽地探索起‘舞蹈本質(zhì)特征’問題，探討‘舞蹈必須用舞蹈來表現(xiàn)’的問題，研究起‘舞蹈藝術(shù)的抒情本質(zhì)’問題。正是在這樣的大歷史背景之下，作為對(duì)于‘階級(jí)斗爭為綱’式的‘情節(jié)舞’的歷史反撥，出現(xiàn)了持續(xù)20年的‘淡化情節(jié)’ 、‘淡化人物’的藝術(shù)創(chuàng)作傾向;也正是在這樣的歷史發(fā)展潮流中，出現(xiàn)了‘舞蹈詩’這一新的藝術(shù)樣式” 。