撇開那些近似的提法，在中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”明確提出“舞劇、舞蹈詩”比賽之前，第一部將作品標(biāo)榜為舞蹈詩的是《長城》 。按現(xiàn)在的形態(tài)分類來看， 《長城》是一部“舞蹈詩劇” 。 《長城》由范東凱、張建民創(chuàng)作于1989年末，是兩人作為北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系首屆本科生的畢業(yè)作品。這部“舞蹈詩”由四個(gè)章節(jié)構(gòu)成，即思兮長城、人兮長城、情兮長城和魂兮長城，有點(diǎn)像交響樂作品構(gòu)成的四個(gè)樂章。

　　舞蹈學(xué)者胡爾巖在其撰寫的《 〈長城〉 ：一個(gè)新的高度》中認(rèn)為：一是以舞蹈語言外化主題深層蘊(yùn)含的創(chuàng)造能力，二是舞蹈語言個(gè)性化水平，三是視覺空間的交響性和舞段情節(jié)的暗示性融為一體的程度。他指出：“所謂視覺空間的交響性，其特點(diǎn)并非是淡化了情節(jié)，便具有了交響性的視覺效果，而是編導(dǎo)者根據(jù)音樂所提供的多聲部交響，編創(chuàng)出與音樂相適應(yīng)的多種形象，又使這多種形象相互依存，成為整體并與特定的情緒氛圍相吻合…… 《長城》的所有構(gòu)段，基本上都用交響編舞法。從某種意義上來講， 《長城》是一部具有中國特色的交響舞劇” 。在胡爾巖對(duì)《長城》的高度評(píng)價(jià)中，我們注意到“舞蹈詩”與“交響舞劇”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，舞劇藝術(shù)的本體探索，在形態(tài)變化上被稱為“詩化” ，而在技巧追求上被稱為“交響編舞” 。

　　“交響編舞”與“舞劇的交響詩化”

　　“舞蹈詩劇”或曰“舞劇的交響詩化” ，是舞劇藝術(shù)本體探索與傳統(tǒng)舞劇“相揖別”的分水嶺。實(shí)際上，無論是創(chuàng)作《長城》的范東凱、張建民還是創(chuàng)作《無字碑》的張守，他們的創(chuàng)作理念都受到肖蘇華教授所傳授的“交響編舞法”的影響。肖蘇華曾在前蘇聯(lián)跟隨以交響芭蕾《斯巴達(dá)克》名揚(yáng)舞界的格里戈羅維奇學(xué)習(xí)，學(xué)成后大力傳揚(yáng)“交響編舞法” 。肖蘇華的“交響編舞法” ，指的是借鑒交響曲的音樂思維邏輯，來豐富舞蹈創(chuàng)作手法、強(qiáng)化舞蹈表現(xiàn)力。肖蘇華還將按這種方法創(chuàng)作的舞劇稱為“交響舞劇” ，以區(qū)別傳統(tǒng)的“戲劇性”舞劇。其實(shí)，“舞劇”向“舞蹈詩劇”再向“舞蹈詩”的變遷，最明顯、也最具爭(zhēng)議的就是其中的“簡(jiǎn)化、淡化情節(jié)” 。

　　肖蘇華“交響編舞法”的傳授及北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系首屆本科生畢業(yè)作品的體現(xiàn)，主要發(fā)生在上世紀(jì)80年代末至90年代初。接踵而至并在這方面取得重大成就的舞劇其實(shí)是由云南省歌舞劇院創(chuàng)作的《阿詩瑪》 。該劇1991年亮相于第三屆中國藝術(shù)節(jié)，如編導(dǎo)的“創(chuàng)作談” 《探索民族舞劇的創(chuàng)新之路》所言：“我們掌握舞蹈規(guī)律，從抒發(fā)人物(阿詩瑪)情感出發(fā)去鋪設(shè)情節(jié)線，因而產(chǎn)生了該劇所特有的無場(chǎng)次、色塊形的框架結(jié)構(gòu)。感情的色塊‘黑、綠、紅、灰、金、藍(lán)、白’鋪設(shè)了阿詩瑪‘誕生、成長、愛情、愁云、籠中鳥、惡浪、回歸’的情節(jié)線……在劇中我們努力去創(chuàng)造有意味、有意象、有意境的群舞和獨(dú)舞交織，以群舞襯托獨(dú)舞的形式，賦予民間舞更深的思想內(nèi)涵和表現(xiàn)力” 。與舞劇“詩化”的表述相呼應(yīng)，那時(shí)舞劇創(chuàng)作新理念表述的一個(gè)熱詞就是由“線性結(jié)構(gòu)”走向“色塊結(jié)構(gòu)” 。

　　進(jìn)入上世紀(jì)90年代初之后，臺(tái)灣舞蹈家劉鳳學(xué)、林懷民和香港舞蹈家黎海寧來大陸演出的“舞劇”作品也明顯體現(xiàn)出“詩意”特征。先是劉鳳學(xué)的“新古典舞團(tuán)”帶來了被譽(yù)為“舞蹈交響樂”的《布蘭詩歌》 。這部作品取材于德國現(xiàn)代作曲家卡爾·沃夫的清唱?jiǎng)　�劉鳳學(xué)的同名舞劇創(chuàng)造出一群具有高度理想因而不滿于現(xiàn)實(shí)修行生涯的男女修士，展示其不僅作為“修士”更作為“人”的心靈歷程，使該劇充滿了靈與肉、崇高與卑下、精神束縛與意志自由、世俗生活與理想境界的沖突。

　　接著是林懷民的“云門舞集”帶來了舞劇《薪傳》 。這部由序幕、唐山、渡海、拓荒、野地的祝福、死亡與新生、耕種與節(jié)慶等八段結(jié)構(gòu)的舞劇框架，也沒有貫穿的人物及人物間的戲劇沖突。林懷民截取臺(tái)灣民間藝人陳達(dá)的即興演唱，用臺(tái)灣民間小調(diào)“思想起”的曲式，表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)的懷念和對(duì)祖先的崇敬。用林懷民的話來講，叫做“ 《薪傳》就像一個(gè)盒子裝了陳達(dá)的歌，他的吟唱提供了劇情，也成為《薪傳》里最動(dòng)人的演出。 ”

　　再后來是香港城市當(dāng)代舞團(tuán)與廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)合作演出的黎海寧的《九歌》 。舞劇《九歌》的九個(gè)段落是日月兮、河、水巫、少大司命、遙兮、蝕、山鬼、死雄、禮。很顯然，這種命名為“舞劇”的作品其實(shí)是“舞蹈組詩” 。

　　詩化給予表現(xiàn)的自由

　　新時(shí)期中國舞劇藝術(shù)的本體探索，其實(shí)是整個(gè)“舞蹈本體探索”的一股潮流。1988年，《舞蹈》雜志舉辦“龍年筆會(huì)” ，就是相邀舞蹈理論界討論“舞蹈本體” 。因此，在這一年年末舉行的全國舞劇觀摩研討中，王舉創(chuàng)作的《高粱魂》引起了人們極大的關(guān)注。舞蹈評(píng)論家張華在其文《王舉的意象世界》中指出：“王舉的作品，總是呈現(xiàn)某種‘組舞式’的結(jié)構(gòu)，一塊、一塊、連蹦帶跳地往前走。中間的故事交代、邏輯連帶關(guān)系的陳述，幾乎被毫不猶豫地?fù)P棄了……在《高粱魂》中，序、顛轎、野合、祭酒神、尾聲，順理成章的五個(gè)大塊，跳躍連接的每一個(gè)舞蹈場(chǎng)面單元。顯示出塊狀跨度的，是它的表層‘視象’ ;粘連著原作故事情境的，也是這表層‘視象’ ……表層‘視象’的大跨度跳躍，顯然打破了故事情境的連貫性。敘事變得疏略，幾乎僅僅是一種提示而已。粘連故事情境的表層‘視象’的空疏，不是內(nèi)容的空泛;相反，恰恰是因?yàn)橛幸环N更深層次的內(nèi)在底蘊(yùn)要凸顯出來而導(dǎo)致的結(jié)果……” ，張華認(rèn)為這部舞劇的每個(gè)舞蹈場(chǎng)面都變成了巨大的“意象單元” ，指出“它從這些意象內(nèi)部的各種畫面對(duì)照、律動(dòng)對(duì)照中流溢出來，從這些意象間的呼應(yīng)關(guān)聯(lián)中流溢出來，從這整個(gè)作品意象世界的塊狀結(jié)構(gòu)的大開大合跳躍發(fā)展中流溢出來。舞臺(tái)時(shí)空是充分詩化的，這給表現(xiàn)予以極大的自由……” 。在這里，我們?cè)撁靼琢宋鑴　霸娀�”的重要意義了。(中國藝術(shù)報(bào)/于平)