上海音樂學(xué)院第六屆音樂學(xué)術(shù)季專題系列講座綜述

（第五場）20世紀(jì)以來中國古琴音樂的歷史、傳承與變遷

主持人：龔一（上海民族樂團(tuán)一級演奏員）

講座者：章華英（中央音樂學(xué)院副研究員）

    11月30日上午8:45，在上海音樂學(xué)院北樓416教室，由中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所副研究員章華英老師，以“20世紀(jì)以來中國古琴音樂的歷史、傳承與變遷”為題，帶來了一場耐人尋味而令人反思的講座。主辦方特邀著名琴家、上海民族樂團(tuán)一級演奏員、同時也是講座者曾經(jīng)的導(dǎo)師——龔一先生，前來擔(dān)任本場主持。

講座首先從對“琴學(xué)”這一具有豐厚學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和理論文獻(xiàn)的獨(dú)立學(xué)科的簡要概述引入，認(rèn)為琴學(xué)研究包含了精神與文化層面、物質(zhì)形態(tài)層面、演奏與技術(shù)層面、音樂形態(tài)層面，而琴學(xué)研究可以使用文獻(xiàn)學(xué)、傳統(tǒng)史學(xué)等跨學(xué)科的方言應(yīng)用于研究之中。講座的主要內(nèi)容包括四個方面，即民國時期的琴社與琴學(xué)活動；20世紀(jì)以來的琴派、琴人與琴學(xué)傳承；1949年后的古琴歷史與琴學(xué)研究；社會轉(zhuǎn)型和文化變遷對20世紀(jì)以來古琴音樂之影響。

    第一部分簡要回顧了清末至民國年間的琴學(xué)活動，就蘇州怡園的三次琴會、1920年上�！俺匡L(fēng)廬會”、1936年揚(yáng)州“廣陵琴社”、“今虞琴社”蘇州“覺夢廬”首次雅集等琴社、琴會的建立、舉辦的歷史史實，以及其間琴人琴事的簡要概述。第二部分主要是對于琴派的介紹與評析，章華英老師認(rèn)為流派的建立是基于歷史、風(fēng)格而非地域，因此她認(rèn)為浙派、虞山派在今日實則已經(jīng)消亡，由此延伸到如今非遺中存在的文化造假現(xiàn)象。而在當(dāng)下，琴派的新趨勢應(yīng)是按照風(fēng)格個性，如管平湖的管派、吳景略的虞山吳派等。第三部分中，章華英老師將1949年后的古琴發(fā)展按照歷史時期特征分為了三個階段。第一階段是50年代和60年代前期的17年，這一階段古琴文化得到政府重視和搶救，古琴音樂在人、在譜、在研究上都取得很大的成就。第二階段是“文革”十年，這段時間是古琴文化面臨的最大災(zāi)難。第三階段是1978年以來的三十余年，古琴邁入了多元發(fā)展的新時代，但同時也受到新的沖擊。在這一部分，章華英老師還重點(diǎn)評論下當(dāng)下古琴打譜問題，她認(rèn)為古琴打譜應(yīng)該建立在忠實的繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也是作為史學(xué)研究的重要資料，因此不應(yīng)存在在打譜中隨意改音等不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇蜃V行為，而前輩琴家的大量打譜成果都具有重要的示范意義。面對當(dāng)下層出不窮的古琴新創(chuàng)曲，章華英老師則認(rèn)為作品的優(yōu)劣需要經(jīng)歷時間的檢驗。第四部分為社會轉(zhuǎn)型和文化變遷對20世紀(jì)以來古琴音樂之影響，在這一部分則是對當(dāng)下古琴發(fā)展的反思，她認(rèn)為知識分子與琴人在如今不當(dāng)?shù)纳鐣�風(fēng)氣下，充斥著對傳統(tǒng)文人精神的缺失，功利意識也殘害琴人的內(nèi)心與精神。而在商業(yè)炒作下，古琴浮現(xiàn)的利益關(guān)系使得琴人的價值觀出現(xiàn)變異。傳統(tǒng)意義上的古琴在當(dāng)下已經(jīng)消亡，僅是一具樂器。

（第六場）王光祈所創(chuàng)古琴譜式之析評

主持人：龔一（上海民族樂團(tuán)一級演奏員）

講座者：戴微（上海音樂學(xué)院副教授）

11月30日上午10:30，在上海音樂學(xué)院北樓416教室，“琴學(xué)專題系列講座”第六場繼續(xù)進(jìn)行。本場講座由本次活動的策劃人、上海音樂學(xué)院副教授戴微老師主講，題為“王光祈所創(chuàng)古琴譜式之析評”。主持人仍由上海民族樂團(tuán)一級演奏員、同時也是講座者之古琴啟蒙授業(yè)恩師的龔一老師擔(dān)當(dāng)。

王光祈并非習(xí)琴之人，而是專業(yè)音樂理論家，但其以推廣和復(fù)興古琴音樂為目的，以古琴減字譜為依據(jù)創(chuàng)制了新的“王氏譜”。講座主要就“王氏譜”的歷史成因、構(gòu)成元素、與其他譜式的比較等為主要內(nèi)容，由創(chuàng)新帶來的得與失等方面，作分析與評述。

不同琴人群體對古琴譜式由不同看法和標(biāo)準(zhǔn)，王光祈作為專業(yè)音樂理論家，其創(chuàng)制的樂譜呈現(xiàn)出了不同的狀況。首先是對王光祈學(xué)術(shù)背景、政治主張、社會理想以及如何進(jìn)入音樂學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)歷的介紹。其所創(chuàng)古琴譜式可見于《翻譯琴譜之研究》和《中國音樂史》的第五章，他認(rèn)為中國固有的譜式傳承中最具特色和數(shù)量較多的即古琴和昆曲譜，因此他用古琴譜作為對象，借古琴文化復(fù)興中國傳統(tǒng)文化，但由于他僅停留在理論階段，因此其中存在一些紕漏。對于古琴譜式歷史成因推想的問題，由于王光祈受到進(jìn)化論影響而形成的進(jìn)化音樂觀，使得他認(rèn)為古琴減字譜還停留在原始的初級階段，因此著手進(jìn)行改良。考量其學(xué)習(xí)背景來看，創(chuàng)譜之思路是放置于世界音樂范圍內(nèi)，借鑒利用西方器樂譜式，改良中國固有的古琴譜。

而具體到所創(chuàng)譜式，王光祈主要是基于《天聞閣琴譜》和《琴學(xué)入門》兩本琴譜，選擇這兩本琴譜的原因，戴微老師認(rèn)為其一是曲譜數(shù)量，其二是流傳較廣、門檻較低。對于具體的譜字，講座者則就弦的構(gòu)成、左右手指法、徽分、弦序等的表示進(jìn)行了詳細(xì)的介紹，并將其與文字譜與減字譜進(jìn)行了比較，發(fā)現(xiàn)“王氏譜”保留了原有減字譜的各種元素，只是作了相應(yīng)的簡化與規(guī)范，并借鑒了西方小提琴記譜法，增加了音高、節(jié)奏等因素。但“王氏譜”完全摒棄了具有文人文化內(nèi)涵的文字表述，而全部以符號表示，使之跨越了中西文化的屏障和琴人這一特定群體的界限。

關(guān)于王光祈所創(chuàng)譜式的得與失，戴微老師認(rèn)為，就內(nèi)容而言，該譜式在通用性上有所提高，并打破了中西文化界限，但在試圖推廣古琴音樂文化同時，似乎忽略了其以往文人主體的重要性，將能夠體現(xiàn)其主體文化精神的漢族文字乃至文字字符一一盡去。而這一點(diǎn)，恐怕也是這一譜式不受國內(nèi)琴人、學(xué)界認(rèn)可和接受的重要原因之所在。

（第七場）亂彈——琴界亂象分析

主持人：趙維平（上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系主任、教授）

講座者：王耀珠（中國音樂學(xué)院副教授）

11月30日下午2:00，在上海音樂學(xué)院北樓報告廳，中國音樂學(xué)院副教授王耀珠老師以“亂彈”為題，以多學(xué)科、多方位的視角，理性分析當(dāng)今琴界亂象。本場主持由上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系主任、中國音樂史學(xué)家、東方音樂理論家趙維平教授擔(dān)任。

首先是對亂象基本問題的思考，王耀珠老師認(rèn)為亂的原因是由于傳統(tǒng)思維模式被顛覆、學(xué)術(shù)上話語權(quán)的丟失以及批判性的缺失，所導(dǎo)致的，但理性來看，亂不一定是壞事，亂象的產(chǎn)生有其一定的社會文化原因，是在舊秩序被破壞，以及新秩序建立前的必然現(xiàn)象。

對于當(dāng)下亂象的特征，主要有五個方面。其一是對傳統(tǒng)價值的顛覆，主要指如今丑學(xué)盛行、非音樂成分（雜音、噪音等）成為審美觀照的主要對象、與傳統(tǒng)價值觀對立、演奏失準(zhǔn)率的負(fù)面宣傳以及不真、不善這幾個方面，有此引發(fā)而出什么是古琴的音樂文化這一問題的思考。王耀珠老師認(rèn)為這些問題在古代樂論中均有解答，例如神人以和、天人合一的理念構(gòu)成的琴制、十二律呂、五音等，都彰顯了古琴作為一種音樂文化的要素，并以《樂記·樂本篇》為論據(jù)，認(rèn)為音準(zhǔn)問題是古琴音樂最重要的音樂文化。因而傳統(tǒng)價值顛覆的問題實則是大眾文化取代精英文化，大眾化審美取向?qū)�古琴文化定位的一種顛覆。亂象的第二特征是對主流價值的顛覆，其中主要包括反對發(fā)展、反對專業(yè)音樂化和反對表現(xiàn)三個問題。反對發(fā)展是指如今基于非遺而造成的博物館式的保存，這種保存方式具有不可逆性質(zhì)，但保護(hù)藝術(shù)的要點(diǎn)是保存藝術(shù)生長環(huán)境和功能，保持古琴音樂的生命活性，只有發(fā)展才能更好的保存。對于專業(yè)音樂化，王耀珠老師以中國音樂學(xué)院古琴專業(yè)課程為例，認(rèn)為古琴專業(yè)音樂化成為培養(yǎng)專業(yè)的古琴人才，并且明白樂器的長處即短處，并權(quán)衡古琴發(fā)展中的橫向關(guān)系，因此古琴專業(yè)化值得提倡。反對古琴表現(xiàn)的問題，她認(rèn)為雖然有所依據(jù)，但不當(dāng)?shù)姆磳Ρ憩F(xiàn)實則反對古琴音樂走進(jìn)現(xiàn)當(dāng)代。亂象特征其三是形成一種思潮，并得到理論支撐，其中理論包含了美術(shù)的透視學(xué)的顛覆、哲學(xué)上的結(jié)構(gòu)主義和相對性的絕對化、音樂上的現(xiàn)代作曲系統(tǒng)的形成等。特征其四是與權(quán)力層面互相呼應(yīng)，形成強(qiáng)勢話語。而第五個特征是受到社會資本的關(guān)注，即利用古琴牟利的行為。

針對當(dāng)今琴界亂象，王耀珠老師也提出了她的應(yīng)對方案，即準(zhǔn)確古琴的文化、動能定位并堅守；發(fā)展琴學(xué)；琴德優(yōu)先以及多元發(fā)展。

（第八場）關(guān)于古琴音樂境像之我釋

主持人：趙維平（上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系主任、教授）

講座者：吳文光（中國音樂學(xué)院研究員）

“琴學(xué)專題系列講座”的第八場，是由著名琴家、中國音樂學(xué)院研究員吳文光老師帶來的“關(guān)于古琴音樂境像之我釋”。本場講座仍由上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系主任趙維平教授主持。吳文光老師主要以自身彈琴、打譜的體驗，結(jié)合相關(guān)史料，并融通中西的實證方法，深入淺出的講述了琴曲內(nèi)涵表現(xiàn)之境像，如何在打譜和演奏過程中外化的問題。

吳文光老師認(rèn)為，古琴打譜的主要關(guān)注點(diǎn)是如何將琴譜中包含內(nèi)在、意境、物象進(jìn)行感悟和體驗，從而外化于具體的音樂中。首先則以《碣石調(diào)幽蘭》為例，講述了吳文光老師對樂曲闡述的一些想法。據(jù)《琴操》記載，《幽蘭》講述的是孔子周游列國不得志，偶遇路邊蘭花產(chǎn)生懷才不遇的感慨，因而奏出了此曲。吳文光老師在對于《幽蘭》一曲的打譜，從對大量資料的參閱和考究到打譜實踐的過程主要分成三個階段，第一階段是對楊時百的《幽蘭》研究的參考，第二階段是查阜西等前人對《幽蘭》內(nèi)容的具體描述的參閱，第三階段則是吳文光老師本人對《幽蘭》奠定基調(diào)進(jìn)行打譜實踐。他認(rèn)為《幽蘭》的四拍，前三拍都有較為確定的內(nèi)容和基調(diào)，即第一拍是孔子理想未實現(xiàn)的幽憤、糾結(jié)；第二拍是蘭花所代表的清高的品質(zhì)；第三拍是表現(xiàn)寬廣博大的胸懷。而對于這《幽蘭》第四拍的思考是具有挑戰(zhàn)的，吳文光老師將音高與碣石調(diào)有所聯(lián)系，形成一種近似三拍子的舞蹈的節(jié)奏，這也于孔子晚年身世相對應(yīng)。因此樂曲整體基調(diào)也由此奠定，打譜演奏使《幽蘭》的音樂境像由此外化。

講座中吳文光老師還邀請了上海音樂學(xué)院鋼琴系副教授黃泓老師和上海愛樂樂團(tuán)大提琴首席吳敏喆先生，演奏了他本人編配的《幽蘭》（鋼琴獨(dú)奏）和《秋月照茅亭》（鋼琴、大提琴合奏）兩曲。關(guān)于樂曲中出現(xiàn)的轉(zhuǎn)調(diào)和變音，吳文光老師解 釋道，這些并非盲目所為，而是由音樂境像所決定。他也強(qiáng)調(diào)對所彈曲目內(nèi)涵的思考，并提醒大家不能喪失藝術(shù)批評。

講座的最后，吳文光老師也提出了自己對古琴藝術(shù)發(fā)展的展望。他認(rèn)為古琴音樂應(yīng)該參與到日常生活中去，并且要加強(qiáng)古琴音樂及曲庫與世界其他文化的交流互動和接軌，在對古琴音樂的多元化發(fā)展的同時，也要把握平衡

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