從傳統(tǒng)音樂文化的邏輯起點講清楚中國音樂理論話語

    前不久，由中國藝術(shù)研究院音樂研究所、中國音樂家協(xié)會理論委員會、浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院、《中國音樂學(xué)》雜志社聯(lián)合主辦，浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院承辦的“中國音樂理論話語首屆學(xué)術(shù)研討會”在浙江金華召開，來自全國音樂學(xué)界12個學(xué)會的代表性學(xué)者共同研討中國音樂理論話語體系的整體建構(gòu)，多位學(xué)者在發(fā)言中認(rèn)定此次會議對于中國音樂的長遠(yuǎn)發(fā)展具有里程碑式意義。

     自20世紀(jì)以來，經(jīng)過前輩學(xué)者幾代人在中國音樂本體結(jié)構(gòu)的歷史和現(xiàn)狀等諸多層面的深入研討，取得了非常令人鼓舞的學(xué)術(shù)成果，具體表現(xiàn)在依照律、調(diào)、譜、器、曲、樂語、樂名、樂人、機(jī)構(gòu)、著作等十大類進(jìn)行梳理，近期修訂版《中國音樂詞典》有效勾勒出從古至今中國音樂的概貌。中國音樂史學(xué)研究從葉伯和出版第一本《中國音樂史》開始不斷深化，一座座里程碑式的著作指引著學(xué)術(shù)前進(jìn)的方向�！吨袊�音樂文物大系》已經(jīng)出版了19省卷；《琴曲集成》已經(jīng)出齊；“十大集成志書”反映出傳統(tǒng)藝術(shù)類型的厚重，基本摸清了傳統(tǒng)音聲技藝類型活態(tài)存在的家底，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中涉及音樂的范疇更是從國家、省、地、縣四級梳理，傳統(tǒng)樂文化形態(tài)越來越清晰地展現(xiàn)在世人面前。

    若不是前輩學(xué)者將豐富的傳統(tǒng)音樂文化資源進(jìn)行梳理，我們這一代人斷難接棒前行。問題在于，縱觀當(dāng)下音樂教育中中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)，從理論到實踐都的確難以與西學(xué)相提并論；音樂創(chuàng)作方面我們一直采取實用主義的“體用”論，難以展現(xiàn)中國特色。梳理中國音樂歷史與現(xiàn)狀是為了更好地發(fā)展，要發(fā)展則必須將中國音樂特色內(nèi)涵“講清楚”，把握“不同的不同”與“不及的不同”，從而有的放矢、堅守自我、取長補(bǔ)短、創(chuàng)造性發(fā)展，這是縱深的意義所在。如果不能明晰何謂中國特色，“邊走邊唱”，盲目強(qiáng)調(diào)與國際接軌，則會缺失自我，將中國傳統(tǒng)遺失殆盡，這顯然與復(fù)興中國傳統(tǒng)文化的宗旨不符。我們梳理傳統(tǒng)音樂文化的目的絕非僅是為了博物館式的“收藏”， 亦非僅將中國傳統(tǒng)音樂作為素材，更應(yīng)該在把握文化基因的前提下創(chuàng)承發(fā)展。

    究竟什么是中國傳統(tǒng)音樂文化的基因，樂在中國文化中有怎樣的功用，中國傳統(tǒng)社會對樂有怎樣的認(rèn)知；中國先民對音樂本體——律調(diào)譜器的把握以及在本體之上技術(shù)理論有怎樣的創(chuàng)造；中國人對音樂表演有怎樣的體系化把握；中國人怎樣理解音樂作為藝術(shù)和音樂作為文化的有機(jī)構(gòu)成；中國人數(shù)千年所成的思維方式、審美習(xí)慣、中國的社會制度對音樂文化有怎樣的影響，或稱在以上條件下音樂文化如何有效發(fā)展，這些都是“深水區(qū)”所要考量的重要問題。

    西方專業(yè)音樂理論和觀念是雙刃劍，特別是其處于強(qiáng)勢地位的情狀下更是如此。不僅表現(xiàn)在國人學(xué)習(xí)運用其技術(shù)理論以行創(chuàng)作，還在于比較全面地接受了其音樂思維和觀念。當(dāng)與中國音樂文化觀念中的某些層面相合時更容易被接受，但相異之時問題便顯現(xiàn)出來。諸如更多強(qiáng)調(diào)音樂的審美娛樂，而忽略了其他的功能性，這導(dǎo)致對中國音樂文化中相當(dāng)重要的一條主導(dǎo)脈絡(luò)被置之不顧；以西方音樂體裁形式來認(rèn)知本土音樂，沒有對應(yīng)則以此為缺失，努力將其引入中國進(jìn)行創(chuàng)造實踐，而對中國既有體裁類型，要么任由其從樂的門類藝術(shù)中裂變以出，要么任由其自生自滅成為以西方體裁形式進(jìn)行創(chuàng)制時的素材，或被汲取的對象。凡此種種，都成為中國樂文化理論話語體系化梳理的缺失。

    回到三千年前的周代，在中國藝術(shù)門類形成之際，所謂“六藝”——禮樂射御書數(shù)者，樂這種有著稍縱即逝時空特性、以音聲為主導(dǎo)、表達(dá)人類情感的技藝形態(tài)是該藝術(shù)類型的總稱。周公看重這種形態(tài)，“引禮入樂”也好，“引樂入禮”也罷，重在樂的社會功能、實用功能、教育功能，當(dāng)然亦把握審美功能和娛樂功能，這是國家意義上制禮作樂的意義。禮樂既定，在其后不斷發(fā)展完備。秦漢以降禮樂一脈不斷豐富拓展，從宮廷、京師、各級地方官府、軍鎮(zhèn)均有禮樂之存在，依制對應(yīng)儀式的等級化意義創(chuàng)造出不同的樂制類型，以雅樂類型置于最高端，和鼓吹樂類型共為主導(dǎo)，旨在使社會形成和敬、和順、和親的風(fēng)尚，將人類情感的儀式化訴求以禮樂表達(dá)，三千年一以貫之，并在文化下移過程中直接影響了民間禮俗儀式用樂。這是傳統(tǒng)國家禮樂在當(dāng)下依舊能夠在民間禮俗中清晰所見，成禮樂一脈意義所在。中國的官書正史、國家禮書、地方志書和諸種“鄉(xiāng)禮”著述，比較清晰地反映了這一脈絡(luò)的存在。

    樂在周初屬歌舞樂三位一體，在發(fā)展過程中時有分合，既可徒歌、亦可獨奏、還可獨舞，也有歌與舞、歌與樂、樂與舞等多種群體組合形態(tài)，如此形成獨立性體裁。當(dāng)這樣的體裁在發(fā)展中注重演繹故事，則裂變出說唱，所謂曲藝樣態(tài)；當(dāng)曲藝這種一人多角、跳進(jìn)跳出的形式駕馭大型敘事、人物眾多存在局限之時，一種新的類型從樂中孕育裂變，這是中國戲曲的發(fā)展淵源。當(dāng)戲曲逐漸走向成熟，分出角色和行當(dāng)，越來越展現(xiàn)獨立性意義，表演程式化并受到社會人士的追捧，成為俗樂機(jī)構(gòu)的頭牌，人們視其為獨立性藝術(shù)門類。應(yīng)明確無論說唱還是戲曲，均為樂這個大的藝術(shù)門類裂變以成。從宋至明的數(shù)百年間，戲曲之創(chuàng)腔設(shè)計多是在曲牌聯(lián)曲體的意義上前行，作為多種音聲技藝母體的曲牌，是由官屬樂人聯(lián)合文人所創(chuàng)制和承載，既有獨立性又可多種組合為用，其后生發(fā)出板腔體形式。所謂腔者，是在曲牌為基礎(chǔ)前提下經(jīng)潤腔和過腔等不同創(chuàng)造成獨特風(fēng)格，由“一個東西”而生發(fā)創(chuàng)造。

    清代雍正解放賤民運動，對中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展有著至關(guān)重要的影響。原本從宮廷到各級地方官府乃至軍鎮(zhèn)所有的官屬職業(yè)樂人不再官養(yǎng)，讓其恢復(fù)民籍回歸社會，官府用樂采取雇傭的方式，形成官民共養(yǎng)的樣態(tài)。恰恰因為此，將這個群體所承載國家禮樂和俗樂下移至民間，經(jīng)歷數(shù)百年的創(chuàng)造沿革，一方面國家禮樂多以民間禮俗為用，一方面承載俗樂的群體通過自由組織的樂班、戲班等既依托民間禮俗又以城市市民階層為服務(wù)對象。無論禮樂還是俗樂，在轉(zhuǎn)向民間為用的發(fā)展過程中越來越顯現(xiàn)區(qū)域和地方特色，經(jīng)歷了幾個世紀(jì)的涵化，當(dāng)以城市為中心的音樂形態(tài)受西方專業(yè)音樂影響形成“新的傳統(tǒng)”之時，歷史樂文化傳統(tǒng)反而以民間態(tài)而存在，致使學(xué)者們在考察傳統(tǒng)音樂時更多從采集區(qū)域認(rèn)知及彰顯“民間”意義，實際上，當(dāng)下民間傳統(tǒng)用樂形態(tài)中相當(dāng)比重上無論體裁還是內(nèi)容都是歷史上的“官樂民存”。

    要想真正將中國音樂理論話語講清楚，須回歸中國樂文化的邏輯起點，努力把握中國先民的思維方式，看其對樂有怎樣的認(rèn)知、創(chuàng)造、應(yīng)用、發(fā)展、演化，哪些是促成其如此樣態(tài)的因素和條件，當(dāng)下以怎樣的形態(tài)又是何以如此而存在。我們需要從既有學(xué)術(shù)研究理念中跳將出來，這就好比攝影中的遠(yuǎn)景、中景、近景和特寫，有時必須將距離拉開方可有整體或稱宏觀把握，才能把中國音樂理論話語體系的框架搭好。（項陽）

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