賀綠�。喊肷鷳�(zhàn)火經歷造就了他對音樂的獨特理解

　　自“五四”運動以來，有關于中國音樂創(chuàng)作發(fā)展方向的討論就一直沒有停歇過�！拔逅摹睍r期，學界普遍持三種觀點，一種以蔡元培、蕭友梅等人為代表，“認為中國民族音樂在科學性、藝術水平和發(fā)展程度等方面已遠遠落后于西洋音樂，因此必須‘以西為師’，改良國樂”[61]；一種則以王露等為代表，“主張‘中西音樂歸一說’，認為只有先恢復‘天樂’——封建禮樂和古樂，才能談得上研究‘異域之樂’”；第三種則主張中西調和探索新路，劉天華等人普遍持此觀點。

　　進入二十世紀二十年代中后期，隨著越來越多的音樂家從法、德、美、日等國留學歸來，關于中國音樂創(chuàng)作發(fā)展方向的討論變得日趨多樣化，但其主線已逐漸集中在討論“中西音樂文化關系”上，黃自、歐漫郎、青主、陳洪等人皆參加了當時的討論。從三十年代初到四十年代末，受戰(zhàn)事影響和時代的局限，中國音樂發(fā)展方向較之之前較為偏狹，但在四十年代的解放區(qū)，關于文藝服務對象的討論仍然引起人們的注意，“文藝服務于人民大眾”第一次出現在中國文藝理論發(fā)展史上。此后隨著新中國的成立，在無產階級文藝方針和指導思想的影響下，中國音樂創(chuàng)作走入了一個特定歷史環(huán)境下的“特定歷史模式”，這種情況直到改革開放后才逐漸發(fā)生變化。

　　通過上述簡要的梳理我們可以看出，盡管眾多音樂學人與文化大家各持己見，產生了許久的爭論，但實際上爭論的核心問題其實很明確，那就是“在中西文化碰撞融合的時代，中國音樂將向何處去，并以一種什么樣的方式向何處去”的問題，而在對這一問題的爭論的過程中，由于社會思潮、學術背景和其他客觀因素的影響，又會不可避免的產生一些觀念上的誤區(qū)。賀綠汀身處那個時代，他受自己恩師黃自先生的影響，對上述問題有著明確的認識和鮮明的態(tài)度，并在對這些觀念上的“誤區(qū)”指出和辨識的同時，提出了自己較為成熟的觀點，為中國音樂發(fā)展指出了“第三條道路”。僅從作曲家的角度來談，賀綠汀是執(zhí)著并富有創(chuàng)建性的。賀綠汀的理想是根深于他所處的初始創(chuàng)作時期的。

　　在他所學習和真正接觸到西方技法的那個年代，賀綠汀已經對創(chuàng)作有了基本的認識和理解，他能夠憑借自己對音樂多年的認識和體驗，很快地融入新的技術層面的知識，并靈活運用。所以說，賀老的創(chuàng)作風格與他的創(chuàng)作觀念是緊密相連的，他的風格的定位之時就已經決定了這種風格的走向，他從自己的觀念中搭建了一種對于中國音樂的理解，并很快從一條單一狹隘的誤區(qū)中找到一個明確的創(chuàng)作方向，這對于那個時代中的音樂家們而言，創(chuàng)新是一個大膽的嘗試與改革，是賀老本身也未曾想過的一個高端的創(chuàng)舉，而這種嘗試最終為新中國音樂的發(fā)展奠定了基礎，明確了很好的理念。由于他人文品質中的那樣的執(zhí)著于熱愛，使他的作品又不斷地受到肯定，并在這樣的堅持中，一直延續(xù)并影響著其他人。那個時期，賀老的創(chuàng)作極大地實現了音樂的社會功能和音樂自身的專業(yè)發(fā)展。

　　賀綠汀在其音樂創(chuàng)作與理論研究過程中，對中國音樂創(chuàng)作指導思想產生的誤區(qū)有著深刻的認識。早在1934年，賀氏在聽了祀孔典禮中大同樂會的古樂演奏以后有感而發(fā)，感慨道：“要復興中國民族音樂，我以為決非復古可以辦到，中國人‘今不如古’的觀念是絕對錯誤的”[63]。同年年底，他又撰寫了著名的《音樂藝術的時代性》一文，在文中他明確指出：“我們雖然用不著刻板地模仿西洋音樂，但是有許多極有價值的西洋音樂理論我們必須采取，作為建設新中國音樂的借鑒。我們的音樂雖然可以發(fā)揮東方民族的精神，但決不為狹義的民族意識所束縛�！痹谒�看來，中國音樂創(chuàng)作在發(fā)展過程中確實存在著認識上的誤區(qū)，需要去辨識和分析。

　　誤區(qū)之一：“盲目媚外，全盤西化”。持這種觀點的人們認為，西洋音樂無論從發(fā)展時間還是發(fā)展的態(tài)勢方面都教我們要早、要成熟，因此我們在進行音樂創(chuàng)作的過程中應全盤照搬西洋音樂的創(chuàng)作思路、理念和技法，只有這樣才能完成創(chuàng)作。歐漫郎持此主張，他認為“中國需要的不是所謂‘國樂’，而是世界普通優(yōu)美的音樂，中國新音樂的建立，要‘全盤西化’，使基礎先立足，然后在創(chuàng)作新的中國音樂�！鼻嘀鲃t直接指出：“中國音樂是‘一種向自然界的音聲乞靈的音樂’，而這樣向自然界的音聲乞靈的音樂，我們是不敢表達的”。賀綠汀對上述觀點均不認可并進行了系統(tǒng)的批判。

　　他指出，“有一種洋音樂家，他們也許會談一手好鋼琴，會拉幾只小提琴曲，或者會唱幾段歌劇里面的詠嘆調，便神氣十足，藐視一切中國音樂，他們以為中國音樂根本就是代表墮落的、落后的民族音樂。”他認為這是一種錯誤的、偏激的觀點，只會誤導大眾，西學固然有其先進性，但如若“盲目媚外，全盤照搬”，帶來的將是對民族音樂文化毀滅性的打擊和摧殘，且這也不是向西方學習的正確態(tài)度和方法。賀綠汀在對這種觀點進行批判的基礎上指出，究其根本，這一觀點的產生有其特定的歷史背景，在中國近現代這一特殊的、大的歷史背景下，作為藝術文化形式之一的音樂創(chuàng)作很難“逃離”其他藝術文化形式也同樣面臨的命運，“非傳統(tǒng)”思想甚囂塵上，其中固然有其積極因素存在，但也不可避免的使音樂創(chuàng)作陷入這種尷尬境地，但作為音樂工作者，對于這樣的思想是要有所警惕和批判的。

　　誤區(qū)之二：“固守成規(guī)，抱殘守缺”。持這種觀點的人們認為，中國音樂創(chuàng)作完全不需借鑒和吸收西洋音樂。中國古樂歷史源遠流長，從先秦時期的“制禮作樂”到秦漢以降的“宮廷雅樂”，我們的音樂創(chuàng)作技法成熟，音樂發(fā)展歷史既長且久，造詣頗高，而最為重要的是在這一過程中我們并沒有吸收西洋音樂的任何內容。因此如今的我們只需繼續(xù)堅持我們的創(chuàng)作思路，不需吸收西洋音樂的一絲一毫。王露的“中西音樂歸一說”即是此觀點的代表。鄭覲文更是有感于引進西洋音樂后的“途習外風，以移易國性”而倡導成立大同樂會，以“發(fā)明雅樂之真理，提倡雅樂為宗旨，要復興雅樂，保存國粹”。

　　賀綠汀在其《中國音樂界的現狀及我們對于音樂藝術所應有的認識》一文中對“國粹主義者”的表現有著生動的闡述：“國粹主義者的意見是，中國是文明古國，是禮樂之邦，有幾千年的歷史反而拋棄自己的音樂，讓夷狄之音亂我中華，這豈不是亡國之兆么？”在他看來，“國粹主義者”片面的、過激的思想言論實不足取，他認為，從歷史發(fā)展的視角來看，這一觀點雖亦有其部分有理之處，但若詳細分析卻又即刻可以找出反例，“三十年前有一位童斐先生，他慨于當時‘夷狄之音亂華夏之正聲’，于是作《中樂尋源》一書。不‘尋’倒還罷了，這一‘尋’，連許多的樂器、樂理都是歷史上從外國傳到中國來的”。這樣看來中國古代多種樂器來自西域，胡琴等樂器的使用與傳播很難說是靠古人自悟的等例子，因此細辨之下此一論斷亦實有“抱殘守缺”之憾。 

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