張國勇：藝術(shù)家應如實反映社會,還應該不斷敲打它

上海歌劇院首席指揮、上海音樂學院指揮系主任張國勇 

采訪張國勇指揮當天，碰面時間定在彩排后，大約下午三點。彩排結(jié)束，他步下指揮臺，不早不遲，剛好三點整。 “我是一個很有時間觀念的人�！� 

張國勇現(xiàn)時是上海歌劇院首席指揮、上海音樂學院指揮系主任，1993年曾公派赴俄深造，師從指揮大師羅日杰斯特文斯基，并以有史以來最高分取得莫斯科音樂學院指揮系博士學位。身邊接觸過張國勇指揮的朋友同事，無不說他健談，親晤其人，方知他不止健談，且溫文謙厚，談吐蘊藉卻毫不中庸，態(tài)度分明卻不露鋒芒。與他交談，有種聽智者一言的親切快意。 

早前6月30日，張國勇指揮廣交 2018/2019 樂季最后一場普及音樂會，臺上他身著燕尾服，講解時言辭風趣，甚至提起當年演出時的尷尬往事，當眾幽自己一默；指揮時則篤定利落，有君子之風。近期張國勇為報章撰寫月度專欄，論及個人經(jīng)歷、行業(yè)現(xiàn)狀以及音樂教育，筆調(diào)樸實，直陳其事，展現(xiàn)他對文化環(huán)境的獨立觀察。蘇格拉底曾自比牛虻，針砭麻木，呼喚良知，他說藝術(shù)家同有此責�！八囆g(shù)家不應該只滿足于成為社會的鏡子，如實反映它；藝術(shù)家還應該是社會的錘子，不斷敲打它�！� 

采訪臨近尾聲時，我提出可否再問一個問題，這個很有時間觀念的人卻說， “可以，沒問題，你問吧�！� 

大學畢業(yè)時第一次指揮上交的經(jīng)歷，你形容為 “不寒而栗” ，指揮和樂手之間的關(guān)系，特別在大團之中，是否會有一點暗自較勁的情況？ 

一個年輕指揮的成長過程中，與樂團的關(guān)系會經(jīng)歷三個階段：第一階段，樂隊非常強勢，年輕指揮沒有實力與樂隊抗衡，這個階段其實不存在較量，因為完全不對等。為何說 “不寒而栗” ？有句話叫 “陪公子讀書”，我們沒有經(jīng)驗，你不提要求，他覺得你沒有能力；你亂提要求，他覺得你根本不懂。所以第一階段，尤其初出茅廬者，無他，就是虛心。 

當你成長到壯年，邁入成熟期，和樂隊之間的關(guān)系相對平等，自然就出現(xiàn)較量。樂團成員都是非常優(yōu)秀的音樂家，極具個性和思想，要說服他們與你思路一致，其實不太易。到了第三階段，此時你已經(jīng)完全成熟，閱人無數(shù)，指揮和樂隊之間就會形成一種相互尊重、理解、團結(jié)的關(guān)系。 

（什么年紀開始意識到三個階段的存在？）九十年代后期，我從俄羅斯留學回國后，羽翼相對豐滿些，跟樂隊排練難免產(chǎn)生理念分歧，甚至有過火藥味很濃的時候。人過五十之后，我才基本明白這些道理，跟樂隊之間也已形成默契，彼此了解。我懂得樂團的心理，因而鮮少再發(fā)生矛盾。好比人的成長，我們年輕時都有過愚蠢的想法和舉動，這無礙我們走向成熟。一個心理健康、熱愛音樂的指揮，就應該去經(jīng)受挫折，從中歷練膽量、意志，同時充實自我，直至有足夠能量和內(nèi)涵與樂隊共同創(chuàng)造美好。 

有人說， “十九世紀是作曲家的世紀，二十世紀是指揮家的世紀，二十一世紀則變成了樂團的世紀�！� 如今樂團是否愈發(fā)成為強勢的一方？ 

“十九世紀是作曲家的世紀” ，確實如此，幾乎所有經(jīng)典作品，都誕生在那個時代。當時指揮還未成體系，許多作曲家比如貝多芬、布魯赫，創(chuàng)作之余也自己指揮。進入二十世紀，十九世紀的作品基本上已成經(jīng)典，作曲家亦大多離世，此時樂界對指揮的 “二度創(chuàng)作” 提出了更高要求。如果還全然按照一世紀前的感覺去演奏貝多芬、莫扎特、勃拉姆斯，顯然已不符合當時的欣賞習慣和審美趣味。 

此時，世界格局正經(jīng)歷翻天覆地的變化。十九世紀古典時期，世界沒那么復雜，機器時代還沒有完全到來；到了二十世紀，高科技、工業(yè)革命、兩次世界大戰(zhàn)導致價值觀發(fā)生劇變，越來越多流派、思想、哲學體系紛紛涌現(xiàn)。如此一來，若是再用單一的思維模式去解釋莫扎特、貝多芬，恐怕無人買賬�？梢娊�(jīng)典演繹亦隨時代變化而變化，所以說 “二十世紀是指揮家的世紀” ，也很有道理。 

獨裁式的指揮在前蘇聯(lián)時期相對突出，指揮家被賦予至高無上的權(quán)力；而在西方，好樂團亟需像卡拉揚、富特文格勒等老指揮家的領(lǐng)導，以立身于世界一流�？ɡ瓝P和樂團有過矛盾，但他對樂團的貢獻無可取代。任樂團總監(jiān)期間，他善用各種手腕，包括商業(yè)模式，將柏林愛樂樂團推向世界一流樂團之列。這種情況下，指揮自然權(quán)力很大，威望很高。二十一世紀，時代又變了，上一代指揮家業(yè)已作古，音樂家的維權(quán)意識今非昔比。指揮不可能像過去那樣粗暴對待音樂家，一切關(guān)于音樂的探討都是基于尊重和平等。 

然而，目前中國交響樂團的職業(yè)化程度與西方相比尚有一段距離，維權(quán)意識卻似乎有過之而無不及。私以為，在一個文明程度有限的領(lǐng)域，有必要適當保留權(quán)威�！岸�十一世紀是樂團的世紀” ，我不完全認同，人與人之間互相尊重是一回事，前提是樂團是否已經(jīng)達到職業(yè)標準，行業(yè)整體達到標準，此話再說不遲。 

舉個例子，國外的職業(yè)交響樂團，排練前全體樂手提前就座，自發(fā)熱身練習，待指揮到位后開始排練；大多數(shù)中國樂團都是踩著點，提前兩分鐘坐下來，一開始就拼命吹拼命拉，即使從運動生理學上講，也是有害無益的。我要求自己的樂團必須提前二十分鐘到位，并時常會親臨督察，《勞動法》沒有明文規(guī)定，但我的要求就是如此。或許他人看來這有點權(quán)威、獨裁，可這對樂團走向職業(yè)化是有益的。 

你覺得理想的 “樂團-指揮” 關(guān)系是怎樣的，如何平衡雙方之間的話語權(quán)？縱觀許多樂團的歷史，某程度上也是一流指揮家成就了一流樂團？ 

對，當樂團提升到一定高度后，說實話一般指揮是很難駕馭的。因為所有作品都演過那么多遍了，所有名指揮都領(lǐng)教過了，你無法不尊重他們。有時候你根本不必說什么他們就知道如何演奏，這時還有空間讓你耍威風嗎？沒有了。 

不過一個心理健康的樂團，亦應善于接納新鮮事物。傳統(tǒng)不可忽視，可我向來認為，碰到新事物時，不要急于否定，先試一試，看看是否有創(chuàng)意在里面。無奈天性使然，人是因循守舊的，創(chuàng)新要付出代價，這是慣性思維作祟。如用強硬辦法威逼他人接受，最終只會兩敗俱傷。所以我每到一個樂團，發(fā)現(xiàn)固化的東西，首先我會尊重他們，再者我會與他們商量，看看是否有嘗試的空間。例如我指揮中央民族樂團時，引入交響樂思維排練，起初他們極其抵觸，等他們嘗到突破慣性的甜頭，自然會樂意跟你一起走。 

指揮與樂隊之間的關(guān)系是相輔相成的，每個樂團都有自己的音響特色，每個指揮亦有其獨特的詮釋和概念。一個好指揮，必然是一個善于學習的指揮，指揮過那么多樂團，如果真能博采眾長，你就是全世界最好的指揮。很多人做不到這點，是因為不具備發(fā)現(xiàn)和吸收優(yōu)秀事物的能力。 

反過來講，指揮塑造樂隊，那是很自然的。每個樂團的演奏風格也必然會帶上總監(jiān)的烙印，包括音色、平衡、演奏法等等。一個優(yōu)秀指揮所帶領(lǐng)的樂團，你甚至可以憑唱片大致判斷出是哪一個樂團。 

另一種平衡，是指揮家自身的藝術(shù)修養(yǎng)，如何才能達到你所說的 “理智與激情并重” ？ 

箇中關(guān)系有點像戀愛。創(chuàng)造音樂的過程中，如果一味強調(diào)激情，自己弄得大汗淋漓，卻耳不聰、目不明，相當于激情將所有東西掩蓋了；反之，到了舞臺上，還一板一眼全按拍子打，過分理智則會缺乏魅力，乏味無比。一個好指揮應是激情與理智的兩極化，他的成熟和魅力，體現(xiàn)在兩極之間砝碼能否自如、順暢地游走。這取決于他的工作經(jīng)驗及個人素養(yǎng)，調(diào)節(jié)失度，必然偏廢。 

專職指揮大約在十八世紀末開始出現(xiàn)，為何分工細化是發(fā)展趨勢？當下作曲素養(yǎng)對指揮而言是否仍至關(guān)重要？ 

在音樂學院的教學體系里，指揮系學生必須學會所有作曲課程，包括 “四大件” —— 作曲、配器、和聲、復調(diào)，否則不可能深入理解作品，也無能力進行 “二度創(chuàng)作” 。指揮要洞察作品用意，甚至糾正錯誤，一些優(yōu)秀作曲家會征求指揮意見，畢竟我們和樂隊打交道，音響意識往往比作曲家更敏銳。 

至于為何現(xiàn)代指揮分工更趨明確、精細？首先音樂流派越發(fā)多元，文化背景、師承、研究方向都會影響到一個指揮的風格。有人說我擅長指揮俄羅斯音樂，尤其是肖斯塔科維奇作品，因為這是我的研究方向；此外，現(xiàn)代作曲技法越發(fā)復雜，指揮一職已非一般作曲家能夠代勞。貝多芬時代，指揮技術(shù)并不是很難，節(jié)拍四平八穩(wěn)；到了斯特拉文斯基時代，一切變得復雜，配器繁復多彩、速度變化多端，你能想象貝多芬指揮斯特拉文斯基的曲子嗎？ 

這越來越說明一個結(jié)論 —— 指揮是一個獨特的領(lǐng)域，不僅要跟人打交道，還要對作曲技法有全面了解。 

你曾數(shù)度執(zhí)棒香港中樂團，并指出指揮中樂需要把握 “韻味” 與 “民族精髓”；你也素來擅長指揮俄國作品，俄國遠離西歐中心，其音樂具有強烈民族特色，你如何把握這些作品的韻味？ 

現(xiàn)代民族管弦樂與西洋管弦樂存在諸多共通點，它的交響性較三十年前強化了很多。演繹這些作品時，既要運用交響樂思維，同時要把握民族樂器、配器與旋律的特性，尊重中國傳統(tǒng)音樂的韻味。一旦違背這些準則，藝術(shù)價值就會流失。 

談及俄羅斯音樂的風格，其實風格與歷史淵源、民族性格有極大關(guān)系。德意志民族相對理性，盛產(chǎn)哲學家；俄羅斯這個地方，幅員遼闊，冬季漫長，歷經(jīng)戰(zhàn)亂，這些因素造就他們剛烈、粗放的性格，自由的想象力，音樂自然有別于一般西方音樂。 

他們的歷史進程也迥然于西方，你想想，沙皇時代，資產(chǎn)階級革命，到蘇維埃，然后到蘇聯(lián)時期，又回到了資本主義社會，非常復雜。比方說沙皇時代格林卡的音樂中，你會明顯感覺到皇權(quán)；蘇聯(lián)時期，你明顯感覺到藝術(shù)家的 “欲哭還笑” ，鐵幕之下，你得裝呀。那個時代的音樂，情感那么豐富、深奧、糾結(jié)，與歷史背景有莫大關(guān)系。 

錄音的產(chǎn)量和質(zhì)量是外界評估樂團、指揮和音樂家的標準之一，但這一點似乎很難在中國實現(xiàn)，因為國內(nèi)唱片業(yè)已經(jīng)衰落了。這對國內(nèi)古典樂推廣是否有消極影響？ 

我覺得中國交響樂的發(fā)展時機，恰恰與全球唱片業(yè)的發(fā)展錯開了。改革開放多年來，中國交響樂進步非常快，可它已經(jīng)錯過唱片的繁盛時代。如今整整三十年過去，唱片業(yè)已經(jīng)沒戲了，取而代之是發(fā)達的網(wǎng)絡。中國樂團并非沒有能力灌唱片，指揮家余隆就率樂團錄過質(zhì)量可觀的唱片，不過這種唱片的藝術(shù)價值和歷史意義遠大于商業(yè)價值。 

多年來，唱片既推動了樂團，同時也 “害了” 一批聽眾。有人問我，唱片、網(wǎng)絡這么發(fā)達，為何我們還要去音樂廳？我認為，許多發(fā)燒友并不是在欣賞音樂，而是在欣賞他們的音響。他們對音響設(shè)備津津樂道，聽說一根上好的線材就要十萬塊錢，確實這不失為一種樂趣，但我個人不太主張這種所謂 “音響” 。音樂是用來打動人心的，不是純粹感官上的舒適。 

另外，你聽唱片，永遠是在重復 “死” 的東西。聆聽交響樂，同一支樂隊，交予不同指揮，都會產(chǎn)生截然不同的音響效果；更何況當你走進音樂廳，音樂家在臺上的肢體語言、現(xiàn)場的藝術(shù)氛圍、臺上臺下的情感流露，在唱片里是看不到的。 

（平常會聽唱片嗎？）我在大學時基本上全聽完了，所以到了這個年紀已經(jīng)甚少聽唱片。同樣一首作品，我寧可把它當成一首新作，憑自己的感覺去解讀。比如早前趙季平老師的小提琴協(xié)奏曲，先前已有人演過，為避免先入為主的誤判，我刻意不去聽唱片，結(jié)果趙季平老師非常認可我的詮釋。 

如何評價當前中國古典樂界的樂評生態(tài)？ 

中國太需要真正的樂評，但眼下看到的更多的是報導。真正的樂評是獨立、不偽言，博人眼球、嘩世取寵之輩，都不是真正意義上的樂評人。 

我建議大家研究一下《紐約時報》的哈羅爾德·勛伯格（Harold C. Schonberg）。作為樂評人，他去聽音樂會，向來都是隨心所欲，而且音樂會前，當事人休想與他見面；二是從不接受贈票，都是自己買票；音樂會一結(jié)束，他就趕回報館，45分鐘完稿，發(fā)稿后，你才可以請他吃飯喝酒。這才叫真正的職業(yè)道德。他的每一句話都可以成為音樂家履歷上的真實體現(xiàn)，因為他幾乎是權(quán)威性、獨創(chuàng)性的代名詞，并極富個性見解。 

反觀中國的樂評生態(tài)，實在是不夠健康。 

采訪前閱讀過你的一些專欄文章，其中論及個人經(jīng)歷、行業(yè)現(xiàn)狀甚至音樂教育，觀察和寫作是你日常表達重要的途徑嗎？ 

寫作是我的自覺行為。藝術(shù)家不應該只滿足于成為社會的鏡子，如實反映它；藝術(shù)家還應該是社會的錘子，不斷敲打它。我們小時候看《牛虻》，蘇聯(lián)曾經(jīng)把它翻拍成電影，音樂還是肖斯塔科維奇寫的，里面有一句話， “上帝派我來，就要像一只牛虻一樣，叮在社會這頭牛身上，催牠不斷前行�！� 疼，牠就會走了。 

藝術(shù)家要有社會責任感。我寫作基本沒有報酬，素日留心觀察，勤于思索，既然看到，就要在不侵犯底線的情況下，說真話。為的是這份事業(yè)和不容泯滅的良心。 

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