音樂創(chuàng)作和表演中的方言元素

　　摘要：近年來，音樂與語言的關(guān)系已成為現(xiàn)代心理學(xué)、語言學(xué)、音樂學(xué)等領(lǐng)域關(guān)注的重要問題。以汪立三的鋼琴曲《藍(lán)花花》為例，在創(chuàng)作中，方言語音音調(diào)的輪廓是民歌旋律的重要來源，也是作曲家對民歌素材創(chuàng)造性運(yùn)用的依據(jù)；同時，方言語音中的延長音、滑音、重音等富有地方特征的音節(jié)，多運(yùn)用附加音和弦、七和弦等不協(xié)和和弦等編配，使作品獨(dú)具特色和感染力。從樂曲演奏來看，音符時值偏離度與方言語流大都體現(xiàn)出一致性；而偏離度與語流的契合度，以及不同段落速度對比的宏觀理念等存在較大差異，反映出演奏家的專業(yè)訓(xùn)練過程、對語言和文化環(huán)境等體驗(yàn)經(jīng)歷的不同。

　　關(guān)鍵詞：方言元素；音樂創(chuàng)作；音樂表演；可視化分析；鋼琴曲《藍(lán)花花》

　　千百年來，學(xué)者及音樂家們都認(rèn)為音樂與語言之間存在密切的聯(lián)系，科學(xué)家們也在該領(lǐng)域進(jìn)行著不懈地探索。近年來，人們對音樂與語音之間的關(guān)系，尤其是聽覺系統(tǒng)對這兩種交流形式的處理方式方面的研究興趣日漸高漲。

　　在現(xiàn)象學(xué)層面上講，語音就像是一連串輔音和元音音色的快速變化呈現(xiàn)，在語音中音高輪廓是大致呈現(xiàn)的 ( 至少在非聲調(diào)語言中) 。相反，歌唱聽起來主要是一連串音高明確的音符 ( 盡管也有輔音和元音) ，這些音符聯(lián)接起來構(gòu)成明確的音高關(guān)系和節(jié)奏型。然而，言語與非言語的物理特性的區(qū)分并不明確。戴安娜·多伊奇（Diana Deutsch）教授曾運(yùn)用一個短小語句轉(zhuǎn)換成聽起來像唱歌（而不是說話的）的實(shí)驗(yàn)，提出這是一種“感知錯覺”。產(chǎn)生這一錯覺不需要信號的任何轉(zhuǎn)變，不需要訓(xùn)練，不需要其他聲音提供任何背景，僅僅是將短句重復(fù)數(shù)次后的結(jié)果。[1]由此可見，音樂與語言的關(guān)系深深存在于我們的感知和認(rèn)知層面，這也必將深刻地存在于現(xiàn)實(shí)的音樂實(shí)踐活動中。本文以汪立三的鋼琴曲《藍(lán)花花》為例，通過對創(chuàng)作中方言元素和西方技法的分析；不同演奏版本的比較，及其與陜西方言語言特征的關(guān)系分析，探討（中國當(dāng)代）音樂創(chuàng)作和表演中的方言（語言）元素的體現(xiàn)特征。

　　由此可見，音樂與語言的關(guān)系深深存在于我們的感知和認(rèn)知層面，這也必將深刻地存在于現(xiàn)實(shí)的音樂實(shí)踐活動中。本文以汪立三的鋼琴曲《藍(lán)花花》為例，通過對創(chuàng)作中方言元素和西方技法的分析；不同演奏版本的比較，及其與陜西方言語言特征的關(guān)系分析，探討（中國當(dāng)代）音樂創(chuàng)作和表演中的方言（語言）元素的體現(xiàn)特征。作曲家汪立三（1933 - 2013）

　　一、創(chuàng)作（一）方言音調(diào)與主題材料在探討語音與音樂（旋律）關(guān)系這類問題時，人們一般根據(jù)其聽覺特點(diǎn)判斷一個短句是語音還是基于這一語音聲學(xué)特性的歌唱。語音是由頻率急劇滑動構(gòu)成的，這種滑動往往是振幅和頻率的迅疾轉(zhuǎn)換。相反，大部分歌聲都是由大量離散的音高組成 ( 即每個音高之間不是滑動連接的) ，每個音高都持續(xù)一定的時間，并且彼此以較小的音高距離連接。人們普遍認(rèn)為，語音與音樂可以通過聲學(xué)特性來區(qū)分，這一觀點(diǎn)在針對其知覺特征與神經(jīng)學(xué)的基礎(chǔ)研究中有所體現(xiàn)。對于語音來說，研究者關(guān)注的是諸如快速遷移的共振峰和發(fā)音的起始時間之類的特點(diǎn)，而對于音樂來說，研究者探究的是音高序列處理、樂器音色和節(jié)奏模式等問題。正如著名心理學(xué)家Diana Deutsch的研究中揭示的，語音與歌聲二者之間存在著內(nèi)在的密切關(guān)聯(lián)。[2]本文對《藍(lán)花花》的旋律音高輪廓和時值組合方式，與陜北方言中每個字語音頻率峰值與時間間隔所形成的語流輪廓進(jìn)行比對，也發(fā)現(xiàn)了同樣的關(guān)聯(lián)；并且，這一關(guān)聯(lián)深刻影響著作曲家的創(chuàng)作。

　　《藍(lán)花花》最初是流傳在陜北的一首民歌，講述的是一位美麗姑娘悲涼的愛情故事。這首民歌最早被收入在《陜北民歌選》中，由當(dāng)時在魯迅藝術(shù)學(xué)院任教的何其芳、張松如、程鈞昌、毛星、李煥之、馬可等編輯而成，1954年由晉察冀新華書店出版。該曲為“樂段”結(jié)構(gòu)，由兩個對比的樂句構(gòu)成；羽調(diào)式；分節(jié)歌形式，包含8段歌詞。作曲家汪立三創(chuàng)作的鋼琴曲《藍(lán)花花》在1951年正式出版，該曲的主題就是引用了民歌《藍(lán)花花》的旋律。但鋼琴曲在引用民歌旋律的時候?qū)ζ溥M(jìn)行了一點(diǎn)小小的改變，即將第一小節(jié)和第二小節(jié)的第一個音程，由民歌中的大二度改成了純四度（如譜例1所示）。在之后出現(xiàn)的由王志信創(chuàng)作的聲樂藝術(shù)歌曲《藍(lán)花花》，關(guān)銘創(chuàng)作的二胡曲《藍(lán)花花敘事曲》等，均采用了純四度音程開始的旋律形式。譜例1：民歌《藍(lán)花花》和汪立三鋼琴曲《藍(lán)花花》主題這一現(xiàn)象，從某種程度上反應(yīng)了人們對該旋律的認(rèn)知和感受狀況，即對其中的純四度音程使用的認(rèn)可度和喜愛度要高于大二度音程。從旋律構(gòu)成的表面上層次來看，這個變化使旋律的輪廓增加了起伏性和生動性，因此也更具有表現(xiàn)性。然而，深究其原因，應(yīng)與深深植入人們認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)中的語言因素有密切關(guān)系。譜例2：praat軟件生成的用陜西方言念讀歌詞的頻率峰值輪廓線，及其與鋼琴曲《藍(lán)花花》旋律的比較把用方言念讀的第一段歌詞進(jìn)行數(shù)碼錄音，將數(shù)碼音響輸入聲音處理軟件praat，[3]生成了該段語音的頻率峰值輪廓線（如譜例2所示）。由該圖可見，由于聲調(diào)的原因，每個字音都呈現(xiàn)出不同程度的滑音狀態(tài)；但仍然可以清晰地辨別出每個字大致所處的音高范圍。從中的語音頻率變化的多種形態(tài)中，呈現(xiàn)出與純四度音程距離的深刻聯(lián)系：1.與旋律中直接對應(yīng)的位置開始處的兩個字（青-線）的起始高度相差大約1000Hz，在按照所處這個頻率范圍內(nèi)的音高距離來測算，非常接近純四度音程（遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于大二度音程）；同樣，與第二小節(jié)開始處的純四度音程對應(yīng)的地方是“藍(lán)”字的方音語音，從圖中的頻率跨度來看仍然（與大二度相比）更接近純四度的距離。

　　2.語調(diào)中隱藏的純四度從該方言輪廓線中，語音的升降，多處都呈現(xiàn)接近純四度上行的距離，它們處于不同的語音位置中：（1）兩個不同的音節(jié)（用陜西方言發(fā)音，通常第一個是“三聲”，第二個是“四聲”）之間起始高度之間的距離，如“青-線”，“生-下”；（2）陜西方言中單個“二聲”音節(jié)的音調(diào)上行滑動，大致體現(xiàn)純四度（甚至超出純四度）的音程距離，如幾個“藍(lán)”的發(fā)音，“瑩”和“實(shí)”；（3）陜西方言中單個“四聲”音節(jié)的音調(diào)下行滑動，大致體現(xiàn)純四度的音程距離，如“線”、“個”、“愛”等。

　　由此看來，四度音程的音調(diào)距離是陜西方言語音（滑行）中的一個重要變化方式，這種語調(diào)變化再伴隨相應(yīng)的重音出現(xiàn)，共同形成該方言的重要特征。因此，鋼琴曲采用純四度音程（而不是沿用記譜的民歌中的大二度音程），某種程度上，與人們對陜西方言潛在的記憶相對應(yīng)，進(jìn)而被人們的聽覺認(rèn)知認(rèn)可、接受而產(chǎn)生內(nèi)在的共鳴。

　�。ǘ�）方言音調(diào)與和聲編配汪立三的鋼琴曲《藍(lán)花花》為“西式”的“三部曲式”結(jié)構(gòu)，由“慢-快-慢”（A-B-A）的三個部分構(gòu)成（如圖表1所示）。首部是樂段及其5次稍加變化的重復(fù)，并伴隨速度的變化：有慢速（Lento，48）——中速（Andande，72）——慢速（Lento，48）。中部是首段的裝飾性變奏，通過大量的經(jīng)過音、輔助音等裝飾手法，速度極快（126）。再現(xiàn)部縮減為2段；速度稍快（96）；調(diào)性是雙重的：旋律為五聲羽調(diào)式；和聲為d小調(diào)及其轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展。表1：汪立三鋼琴曲《藍(lán)花花》結(jié)構(gòu)圖該作品的創(chuàng)作基于西方傳統(tǒng)調(diào)性和聲的規(guī)則，而通過附加音和弦、不協(xié)和和弦（七和弦），表現(xiàn)方言語音中的延長音節(jié)、滑音、重音等具有不確定高度的音節(jié)。如譜例3所示：譜例3：汪立三鋼琴曲《藍(lán)花花》主題與陜西方言輪廓線比較A為“線”語調(diào)的下滑延長，左右手形成帶附加音的d小調(diào)屬七和弦：附加根音上方純四度音（d音），與三音（c音）和五音（e音）均形成不協(xié)和的“音塊”。

　　B為“彩”三聲折線型語調(diào)的延長，是一個d小調(diào)帶附加音（五音上方附加小二度音）的屬六和弦到主和弦（音）的進(jìn)行。

　　C、D和E除了是方言語音中的滑音外，均為方言語音中的重音位置；和聲中均包含二度尖銳的不協(xié)和音程：C和E為四級七和弦，D為三級七和弦。

　　在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，一方面從民歌（民間音樂）中吸取音調(diào)素材，而民歌的音調(diào)是方言的抽象。另一方面，這些創(chuàng)作又基于西方的創(chuàng)作技法，諸如調(diào)性、和聲、結(jié)構(gòu)、音列等等。鋼琴曲《藍(lán)花花》的創(chuàng)作中，無疑運(yùn)用了西方的結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)性等音樂語法，而陜西方言的因素，是其內(nèi)在的、具有深刻表現(xiàn)力和感染力的核心元素。

　　二、表演音樂表演是對創(chuàng)作者所寫下的音響符號進(jìn)行詮釋的實(shí)踐活動，早在19世紀(jì)，現(xiàn)代心理學(xué)學(xué)科獨(dú)立開始，對它的研究便應(yīng)運(yùn)而生。心理學(xué)家馬西斯·盧西（Mathis Lussy，1828-1920）在他的《音樂的表現(xiàn)特質(zhì)》中首次提出表演中的“表現(xiàn)性（速度和動態(tài)變化）”[4] 的概念，這是對音樂表演中的表現(xiàn)力從心理學(xué)角度進(jìn)行的第一次系統(tǒng)的實(shí)證研究�？�爾西肖爾（Carl Seashore，1866-1949）以實(shí)驗(yàn)為基礎(chǔ)，在他的《音樂心理學(xué)》一書中，提出音樂表演中的“偏離”原則是表現(xiàn)性的重要體現(xiàn)。[5]20世紀(jì)以來，越來越多的研究者從演奏者在音樂中特定（時間、力度、速度、音色等）點(diǎn)聲音參數(shù)的微妙變化來探索音樂表演表現(xiàn)性的特征。

　　汪立三的鋼琴曲《藍(lán)花花》自問世以來一直是我國音樂舞臺上經(jīng)常上演的曲目，并被編入多種曲集和教材。許多演奏家都演奏過這個作品，但由于這些演奏家的訓(xùn)練經(jīng)驗(yàn)、所處時代、對風(fēng)格的理解等方面的不同，而形成他們各自的演奏詮釋。本研究首先選取20余個汪立三鋼琴曲《藍(lán)花花》的不同演奏版本，使用vmus.net在線軟件進(jìn)行IOI偏離度的分析；[6]在此基礎(chǔ)上，選取兩個具有代表性差異的演奏版本進(jìn)行比較分析，并對它們偏離度曲線與praat軟件生成的方言語流曲線特征進(jìn)行比對，分析二者的關(guān)系，進(jìn)而分析其演奏風(fēng)格的差異及內(nèi)在生成原因。

　�。ㄒ唬﹥蓚�演奏版本音符時值偏離度的比較及其與方言的關(guān)系本文在此選取的兩個不同的演奏版本，分別出自兩個所處年代、訓(xùn)練背景、演奏經(jīng)歷具有極大差異的演奏家——鮑蕙蕎和張奕明。

　　鮑蕙蕎是人們熟知的中國鋼琴家，她畢業(yè)于中央音樂學(xué)院，自上世紀(jì)60年代起一直活躍在中國音樂舞臺上，多次獲得中國鋼琴作品比賽獎項(xiàng)。從其演奏生涯來看，中國鋼琴作品是她最主要的曲目。鋼琴演奏家鮑蕙蕎張奕明，十幾歲就旅居海外學(xué)習(xí)，2008年在伊利諾伊大學(xué)獲鋼琴演奏碩士學(xué)位；2014年在美國天普大學(xué)獲鋼琴演奏博士學(xué)位。從學(xué)習(xí)經(jīng)歷可以看出，他的演奏和學(xué)習(xí)生涯中，有較長時期是在海外進(jìn)行的，演奏了大量西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代鋼琴作品。但他對汪立三的作品情有獨(dú)鐘，其博士論文也是對汪立三鋼琴作品進(jìn)行的專門性研究，拿索斯公司請他錄制了《汪立三全集》，本文對他演奏的《藍(lán)花花》版本就是選自其中。鋼琴演奏家張奕明譜例4所示是兩位演奏家演奏鋼琴曲《藍(lán)花花》第一樂段的IOI偏離圖及其與方言語流的對比圖。譜例4：汪立三鋼琴曲《藍(lán)花花》主題兩個演奏版本（A為鮑蕙蕎，B為張奕明）與陜西方言輪廓線（C）比較從兩位演奏家的偏離曲線走向來看，呈現(xiàn)出大致相似的輪廓。但是，值得注意的是，如四個長條形框內(nèi)的部分縱向?qū)Ρ人�示，鮑蕙蕎演奏的每個音都短于張奕明所演奏的，也就是說，這些部分里的音，鮑蕙蕎演奏的更具有伸縮性，而張奕明演奏的則更接近音時值本身。而把兩條偏離曲線與語流曲線對比來看，鮑蕙蕎演奏的更接近語言的語流狀態(tài)。

　�。ǘ�） 兩個演奏版本整體演奏速度的比較就《藍(lán)花花》整首樂曲的演奏來看，兩位演奏家的速度布局呈現(xiàn)出較大區(qū)別。不僅僅在第一個樂段的幾個部分（縱向框中）鮑蕙蕎演奏的音的時值要明顯短于張奕明，而且整個第一段的用時鮑蕙蕎的演奏（22秒）要遠(yuǎn)遠(yuǎn)短于張奕明（26秒）。然而，在進(jìn)入到中部（b段）時，張奕明的演奏表現(xiàn)出更大的速度比。如表2a、b所示。而此段之后的演奏，張奕明的演奏又表現(xiàn)出較大比例的減慢。表2a：汪立三鋼琴曲《藍(lán)花花》兩個演奏版本演奏時值比較表2b：汪立三鋼琴曲《藍(lán)花花》兩個演奏版本演奏時值比較（張奕明演奏的版本省略了首部的最后兩段及連接部分，故本圖對兩個演奏版本共同演奏的部分進(jìn)行比較）

　　由表2a、2b可以看出，鮑蕙蕎的演奏，表現(xiàn)出樂句內(nèi)部（音與音）之間的較大的偏離變化，并且其特征與方言語流相似；在樂曲的尾聲段落，鮑蕙蕎的演奏也表現(xiàn)出更大幅度的減慢結(jié)束（尾聲段落鮑蕙蕎演奏用時25秒，張奕明用時16秒），表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂慢結(jié)束時的裊裊不絕的意境。而張奕明的演奏，表現(xiàn)出段與段之間的較大對比，尤其是兩大部分（首部與中部）之間的巨大對比，這與西方傳統(tǒng)三部曲式結(jié)構(gòu)注重首部和中部“對照性對比”的特征一脈相承。由此反映出兩位演奏家各自對作品風(fēng)格的理解和演奏經(jīng)驗(yàn)的差異。

　　表現(xiàn)力是任何音樂風(fēng)格和文化類型表演的重要組成部分，它存在于由表演者向與其相關(guān)的其他人和情景所傳達(dá)的信息中。由以上對兩位演奏家的演奏分析可以看出，音樂表演作為一種表現(xiàn)性的活動，這意味著表演的某些方面是特定文化的產(chǎn)物。音樂表演的許多方面植根于音樂之外的表現(xiàn)體驗(yàn)，包括語言、情感表現(xiàn)形式和人體運(yùn)動；音樂表演的表現(xiàn)力并不是完全隨機(jī)的，而是一種具有系統(tǒng)性和生成性的有機(jī)統(tǒng)一體。

　　現(xiàn)代心理學(xué)研究表明，說話者聲音音高的變化取決于他的情感狀態(tài)，由此可以將這種狀態(tài)傳達(dá)給聽者。[7]此模版可以為一個語言共同體提供共同的框架，以便通過說話者聲音的音高評估其暗示的情感狀態(tài)。這一模版也可以用來傳達(dá)語音的句法方面的信息。[8]作為創(chuàng)作者而言，運(yùn)用一定的音樂秩序和邏輯，選取代表性的素材進(jìn)行有機(jī)抽象、聚合等處理，并表達(dá)自己的審美感受和情感體驗(yàn)。毫無疑問，敏銳地感知到、并運(yùn)用方言中的元素作為創(chuàng)作的素材，是表現(xiàn)地方風(fēng)格的重要方式，并通過與人們內(nèi)在聽覺習(xí)慣的呼應(yīng)，起到特殊的表現(xiàn)作用。作為表演者而言，是創(chuàng)作者所寫下的音響符號的解釋者，理解作曲者意圖、理解作品中隱含著的情感和觀念，是其再創(chuàng)造的前提。而不同的演奏家的成長背景和對風(fēng)格理解的差異，會形成對作品意境和情感細(xì)節(jié)表達(dá)的不同詮釋。因此，表演者并非只是簡單地再現(xiàn)樂譜上書寫的內(nèi)容，而是在使用樂譜的同時，調(diào)用他們的知識、品味和個性來進(jìn)行再創(chuàng)造。因此，表現(xiàn)音樂的許多方面都植根于演奏家對音樂之外的體驗(yàn)經(jīng)歷。當(dāng)然，對于語言和方言的體驗(yàn)是重要的方面，它對演奏家的音樂感知方式和表現(xiàn)方式有著重要影響。

　　原文刊載于《音樂藝術(shù)》2020年第2期

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