《音樂的傷痛》：光鮮音樂家們的致命隱痛

    各種晚會上的音樂演奏家著實令人矚目，當他們坐在鋼琴之前或拉起小提琴，當或亢奮或悠揚的琴聲響起，我們作為聽眾籠罩在音樂的光芒之中，往往無從看見這音樂背后的沉重。除了界面文化曾專門著文探討的知名鋼琴獨奏家的長久勞動付出、極大精神壓力以及艱難的市場拼殺戰(zhàn)，一種名為“功能性肌張力障礙”的疾病也在侵蝕音樂家的健康與心智。

　　藝術(shù)家面臨著多重的強大壓力，比如對完美的癡迷，超越身體極限，情緒管理不善，人格沖突等等，如果壓力持續(xù)存在，皮質(zhì)醇就會代替腎上腺素，并長期“戰(zhàn)斗”下去。皮質(zhì)醇會降低免疫力，肌肉收縮妨礙正常的血管分布，相關(guān)肌腱會疼痛、發(fā)炎。功能性肌張力障礙，也稱局灶性肌張力障礙或“音樂家痙攣”，是音樂家可能遭受的最有害的疾病。音樂家由于不知道疾病的根源，誤以為只是技術(shù)性的問題，所以他們試圖通過不懈的努力來解決，固執(zhí)地對遇到困難的片段加以練習。他們無法找到原因，內(nèi)心的混亂狀態(tài)會進一步加劇肌張力障礙。緊張感和肌肉不平衡感的增加，會帶來難以忍受的焦慮與壓力。有時候，音樂家會使用隱蔽手段掩蓋其“技術(shù)問題”：努力適應手指、演奏保留曲目或選擇性地使用健康的手。

　　作為理療師兼音樂家，來自瑞典的奧德·霍瑟-莫蒂爾努力幫助音樂家恢復行動力，治愈物理上的傷痛，同時解除他們在心理層面的障礙，幫助患者重拾信心。

　　奧德·霍瑟-莫蒂爾在《音樂的傷痛》一書的后記中，奧德向我們介紹了自己對音樂家內(nèi)心世界的認識、這種疾病的發(fā)病率在當下持續(xù)走高的社會原因，以及榮格對于她的治療工作的巨大幫助。

　　《對于音樂家而言，比死亡更可怕的是什么？》

　　撰文 | [瑞] 奧德·霍瑟-莫蒂爾

　　翻譯 | 高朋

　　美學態(tài)度是無私的�！�—康德《純粹理性批判》

　　對于現(xiàn)代人類，沒有什么比手和大腦之間的聯(lián)系更為緊密�？梢钥隙ǖ氖牵�人類智力的發(fā)展來自智人對手指越來越全面和精細的使用。到了今天，手和大腦之間的相互作用也愈發(fā)頻繁。對于音樂家，手的主導作用甚至更為明顯（當然，吹奏樂器主要靠呼吸和口腔）。鋼琴家、小提琴家、豎琴家、吉他演奏家、大提琴家都非常依賴他們的手指。但是，為了治療這些藝術(shù)家可能遭受的肌張力障礙和功能障礙，難道我們不應該考慮精神、情感的因素嗎?

　　讀者可能不知道，但在我們這個時代，百分之六十五的演奏家在其職業(yè)生涯的某一時刻都會遭遇肌肉骨骼方面的疾病，如肌腱炎、疲勞綜合征、壓迫性神經(jīng)疾病和其他功能性障礙，這些疾病對演奏都非常不利。我們可能不敢相信，一位鋼琴家每秒鐘能彈出二十到三十個音，這意味著四百到六百個不同的肌肉動作。他們的雙手和身體就是最精妙的工具，當然工具就需要極其精細的“校準”。早在1852年，威廉·馮·倫茨（Wilhelm von Lenz）在其關(guān)于貝多芬的著作中寫道：“今天，我們不彈鋼琴，我們站到鋼琴上來。我們現(xiàn)在不是藝術(shù)家，而是雜技演員……”（威廉·馮·倫茨,《貝多芬和他的三種風格》，圣彼得堡：貝爾納出版社，1852年）

　　演奏家們越來越重視由于極度緊張、刻苦練習產(chǎn)生的問題。身體的問題往往成為他們發(fā)展道路上的十字路口，他們可能因此改變?nèi)松�的方向�?/p>

　　《音樂的傷痛》[瑞]奧德·霍瑟-莫蒂爾 著 高朋 譯廣西師大出版社 2019-7 音樂家們遭受的嚴重功能障礙，我們稱之為“功能性肌張力障礙”。無論他們從事哪種樂器的演奏，都有可能成為此類疾病的患者。只是疾病早期可能并不引起痛感，所以不易被察覺。鋼琴家和吉他演奏家的問題容易出現(xiàn)在右手，小提琴家是左手。對于吹奏樂器演奏家，比如單簧管演奏家、長笛演奏家或是長號演奏家，主要是口腔周圍的肌肉。而對于從事打擊樂器的演奏家，腳踝就是他們的“阿喀琉斯之踵”。讀者們也許認為這不算嚴重，但事實并非如此。功能性肌張力障礙完全可能終止一位藝術(shù)家的職業(yè)生涯，還會帶來巨大的心理壓力和痛苦。音樂家們將無法企及他們的理想目標，疾病會使他們無法在熱愛的藝術(shù)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)自我的價值。因此帶來的精神創(chuàng)傷，對于一些人而言，比死亡更可怕。

　　現(xiàn)在，這種疾病的發(fā)病率呈上升趨勢，主要有兩個原因：一方面，成為一名職業(yè)音樂家就意味著要面對各種競爭并取得優(yōu)異成績。行業(yè)的特點、社會的現(xiàn)實帶來了外部壓力。從音樂學院開始，就必須努力成為佼佼者，得到老師和公眾的認可。因此，任何從事藝術(shù)職業(yè)的人注定要面對巨大的壓力，必須學會應對。另一方面，應該說有些人還沒有做好充分的準備。他們的過去或現(xiàn)在，他們的原生家庭以及其他許多因素都存在問題，這些往往會從根本上影響他們的藝術(shù)。音樂家的工作，付出的比任何人都要多，而且很容易出現(xiàn)缺憾，所以必須經(jīng)受住考驗。其實，這也是今天社會種種弊端的一個縮影：不惜一切代價，只為取得成績的想法，在人類社會的各個領(lǐng)域不都存在嗎？

　　音樂人內(nèi)心的壓力是巨大的：熱愛音樂的人尋求完美，在某種程度甚至會有些絕對化。音樂這門學科，在所有的藝術(shù)中通常被看作最為純粹的，是藝術(shù)表達的最高形式。音樂通常被認為是“神圣的”（這是一個很少被用來描述文學、繪畫或造型藝術(shù)的詞匯，對于這些藝術(shù)門類，我們更愿意使用“杰作”這個詞語）。但人類的能力畢竟有限，人只是人，如果無限地追求完美，其實很難真正實現(xiàn)并且堅持，音樂家的內(nèi)心常常會因此陷入矛盾之中。他們需要在演奏中達到完美，盡管這個目標從理論上講是遙不可及的。即使是最偉大的音樂家也一直未曾滿足，因為滿足就會失去斗志，所以他們一次又一次地超越自己，但這樣的動力確實十分可怕。

　　無論壓力來自內(nèi)部還是外部，身體最終成為所有壓力的交匯點。如果音樂家遭遇病痛，首先關(guān)注的就是身體上的問題。他們會說：我的身體不再像以前那樣接受控制，這是我必須糾正的，必須治愈的。這就意味著，他們并沒有真正意識到這些疾病的根源，實際上來自他們的心理。

　　目前該領(lǐng)域的研究進展情況如何？毫不夸張地說，對于功能性肌張力障礙，今天的醫(yī)學研究完全比不上十九世紀人們對于歇斯底里癥的探索，尤其是當時弗洛伊德和布洛伊爾做出了杰出貢獻，弗洛伊德甚至由此開創(chuàng)并發(fā)展了精神分析學。

　　因此，當病人推開我診所的大門時，通常期望著生理性的治療。他們相信，理療足以讓他們康復，讓他們恢復正常工作。我非常愿意滿足他們的期待，但多年來，考慮到此類疾病的心理根源，我采用的多維、整體治療方案可以說有著寶貴的價值。我和我的病人會基于夢的解析進行心理治療。

　　從這個角度，不得不說，榮格（Car Gustav Jung）的理論對于我的工作具有決定性的意義。他的著作中，非常準確地論述了各種藝術(shù)實踐所涉及的心理活動，尤其是音樂領(lǐng)域。我覺得，他建立和發(fā)展的思想體系提供了一個理想的理論框架，可以讓我們更好地理解音樂家靈魂中的奧秘，從而讓音樂家重新連接真實人格與藝術(shù)人格（人格的社會維度），這成為解決痛苦的有效方法。我們也可以觀察到，音樂家羈絆于演奏的樂器，與榮格所說的“陰影”進行著斗爭。“陰影”是一個整體概念。在這個概念中，我們忽視或壓抑的潛意識，在很大程度上支配著我們的行為，有時造成最壞的結(jié)果。這種“陰影”，如果你不把它帶回精神層面，不盡可能有意識地整合它，它就會以一種有害的方式進入內(nèi)心。在這里，我不詳細地探討榮格的作品，而是帶讀者簡要地回顧一下。我們更多關(guān)注的是身患功能性肌張力障礙的音樂家們，他們要實現(xiàn)內(nèi)心各種矛盾的融合，才能在真正個性化的道路上前行，才能摒棄功利之心，追求純粹的、有生命力的藝術(shù)。

　　如我之前所說，這一切是通過夢的解析而實現(xiàn)。對于榮格和弗洛伊德（Sigmund Freud），夢是進入潛意識的王牌通道。也就是說，若要追溯問題的根源，夢給我們留下有象征意義的痕跡，可以用來解讀。有一點值得一提：病人需要的康復不只是智力上的理解，還有情感上的領(lǐng)悟和感受（或恢復）。

　　病人的哭泣、宗教的視角和對意義的探索往往比過于理智和理論的思考更能使他們進步。

　　奧德·霍瑟-莫蒂爾的治療現(xiàn)場人類是身體和精神融合的統(tǒng)一體，并不一定能深刻感受或體驗到理性的存在。所以，治療通常是基于經(jīng)驗而不是理論思考。

　　除了藝術(shù)哲學的闡釋，榮格的兩個觀念也很好地反映了音樂家的精神世界，我認為這些觀念適用于所有的音樂實踐。首先是對美的純粹情感(如康德所說，美學態(tài)度是無私的)。其次是崇高感和自我超越。在我看來，這些都至關(guān)重要。如果想要幫助音樂家實現(xiàn)他們的藝術(shù)夢想，并盡可能地克服阻礙和束縛，那沒有比美學和崇高感更為強大的力量了。

　　談到美學，可以簡要回顧歷史�！懊缹W”這個詞匯表達的是主觀認識的能力，由哲學家鮑姆加登（Alexander Gotllieb Baumgarten）在十八世紀提出。他從這個概念發(fā)展出的新學科——主觀美學，便是基于感官的感知，而不是理性的思考。亞里士多德（Aristotle）在公元前四世紀已經(jīng)提出了感知美的假設(shè)。但對于古人來說，美存在于客體當中，主體不能或幾乎不能通過感知介入。美隸屬于特定、不變的類別，它激發(fā)了藝術(shù)家“沉思者”的精神。藝術(shù)家獲得靈感，努力將其詮釋得盡可能完美。在這種觀念下，藝術(shù)家的角色不值一提：他們僅僅是工匠，遵循著界定物體美麗的普遍標準，完成各種作品。

　　這種美學觀念被鮑姆加登和康德（Immanuel Kant）推翻�？档抡J為：美不是美麗的事物，而是事物美的表現(xiàn)。美產(chǎn)生于藝術(shù)家創(chuàng)作時的內(nèi)心設(shè)計，產(chǎn)生于他的個人能力，藝術(shù)家將其加工提升為藝術(shù)作品。

　　可以看到，從心理角度，身為作品源頭的藝術(shù)家，責任大大增加了，他們的肩膀承擔起一切重量。所以，在對音樂家的治療中，借助于榮格的思想體系會有很大幫助。

　　為什么是榮格而不是弗洛伊德？也許有人會反對我，答案很簡單：我覺得，音樂來自生命的靈性，它是對人的神性的召喚，是我們心靈和情感的組成部分。音樂激發(fā)了我們精神中的偉大力量，榮格將這種力量稱之為“原始意象”。所以說，音樂在本質(zhì)上是一種升華。音樂家和聽眾在這種升華中汲取快樂。但音樂家追求音樂的道路也是努力付出的過程，所以他們有時可能忽略、忘記了這種快樂�？偠�言之，弗洛伊德以性欲為核心的體系似乎較少關(guān)注通過音樂獲得的提升。弗洛伊德側(cè)重欲望，榮格偏向感覺。

　　榮格還有一點，盡管我支持讓進行治療的音樂家躺到長沙發(fā)上，但實踐中，我不知道如何讓這個著名的硬件設(shè)備滿足我的工作需要（長沙發(fā)在傳統(tǒng)的弗洛伊德精神分析治療中必不可少）。功能性肌張力障礙源自感覺器官的感知問題，因此，我覺得要在感覺層面上進行干預。通常，我要求病人做的第一件事，就是站在診所的鏡子前，讓他們意識到自己的姿勢。然后，如果是鋼琴家，我會請他來彈琴；如果是小提琴家，我會觀察他持樂器的方式�？傊�，我的實踐和經(jīng)驗表明，在治療中，不能忽視身體。

　　眾所周知，榮格和弗洛伊德在提出各自的理論時，很快就制定了禁令：醫(yī)患之間，精神分析師和被分析者之間不得有身體接觸。這種偏見有時會被質(zhì)疑，特別是近三十年中，一些持不同意見的精神分析學家呼吁：“不要僅僅靠語言（這曾是一位美國精神分析學家為自己的書擬定的標題）。”當患者是音樂家并且他們的疾病是功能性肌張力障礙時，這一呼吁在我看來更有意義。我不覺得理論假設(shè)一定不可信，但當實際操作變成禁忌，似乎就有所妨礙了。如果治療效果得以驗證，那我更愿相信效果。

　　如今，神經(jīng)科學飛速發(fā)展。它也表明，不能隨意將身體和精神分開。我完全贊同“言語治愈”，但僅僅依靠言語，就醫(yī)學和心理學的發(fā)展而言，難道不是非常有歷史局限性的嗎？古希臘人已經(jīng)意識到從醫(yī)學角度，身體和靈魂密不可分，我完全同意。

　　書摘部分節(jié)選自《音樂的傷痛》一書后記部分，較原文有刪節(jié)，經(jīng)上海貝貝特授權(quán)發(fā)布，按語：黃月。

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