絲綢之路上的音樂史：由民族音樂整合的維吾爾社會

　　早年人們耳熟能詳?shù)摹哆_坂城的姑娘》、《吐魯番的葡萄熟了》等流行音樂，曾勾連起主體民族和新疆少數(shù)民族之間的情感認同，而隨著少數(shù)民族文化在主流文化工業(yè)中越來越邊緣，我們對維吾爾民族的文化想象也遭遇著斷裂。

　　新世紀里，我們對新疆，尤其是維吾爾民族聚集的南疆的印象常常是閉塞和落后的邊緣地帶，鮮少有人了解那里曾經(jīng)是“中亞之心”，是文明交融之地，是前全球化時代國際交往的正中心。這正是“一帶一路”背景下需要被重新喚起的歷史記憶，而一切都可以從維吾爾的民族音樂中尋得痕跡。

　　莎車的十二木卡姆音樂見證了葉爾羌國的繁榮歷史，成為伊斯蘭教傳播至新疆的載體，后在“文革”時期又歷經(jīng)了“紅歌化”的歷程，并被保存至今。在2005年，木卡姆被聯(lián)合國列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，新疆各級政府自此便如火如荼地開展了木卡姆傳承的各項工程。但是，它卻在現(xiàn)代化“再現(xiàn)”和官方“傳承話語”之間，處在了一個尷尬的位置。

　　音樂在很多社會早期都存在于勞動和日�；顒又�中，它在婚喪嫁娶等事件和大型宗教祭祀活動中成為秩序性的存在，調(diào)節(jié)出生、工作、生命和死亡的節(jié)奏；也在人們集體化的生活中，也肩負著媒介、教育、和社會交往等社會功能。木卡姆于維吾爾社會，就曾是這樣嵌入肉身的音樂。然而，現(xiàn)代性的到來總是一次又一次地摧毀傳統(tǒng)的社會關(guān)系。如法國學者阿達利所言：“禁忌消逝了，音樂工業(yè)才興起將人欲導(dǎo)向商品�！�

　　我們在今年春夏之交走訪了莎車，考察了那里民族音樂的生態(tài)，并于思想市場欄目推出“絲綢之路上的音樂史”系列三篇：《儀式：由民族音樂整合的維吾爾社會》從自下而上的視角，審視木卡姆作為民間音樂的脈絡(luò)，作為儀式的民族音樂之于維吾爾社會關(guān)系的整合功能�！读鬓D(zhuǎn)：從中亞之心的見證到非遺的傳承》從自上而下的視角，審視木卡姆作為精英音樂的脈絡(luò)，從兩次至關(guān)重要的官方整理一窺精英和知識分子對木卡姆的塑造。而《再現(xiàn)：民族音樂走向原真性還是現(xiàn)代化？》則提出了今天木卡姆音樂的困境：“再現(xiàn)”讓音樂曾經(jīng)作為社會關(guān)系的價值被取消，僅成為了可供消費者選擇的文化景觀。

　　最后，我們希望以民族音樂作為切面，勾勒出一段在宏大敘事以外的維吾爾社會史，進而嘗試在今天重新彌合我們對邊疆文化想象的斷裂。

　　老茶館里的舊時光

　　位于莎車老城的一家茶館是木卡姆民間藝人的聚集地，茶館的老板買買提50多歲，以低廉的價格給他的藝人朋友們提供茶水和烤肉，艱難維持。這是一個寬敞的地下室，裝滿日光燈管卻仍顯得昏暗，電視里終日播放老舊的VCD：一場十年前的木卡姆演出，一部十年前的電視劇。

　　茶館內(nèi)的客人。澎湃新聞記者 李丹 攝

　　時間在此停滯。墻上掛著各種維吾爾樂器，每個人都可以拿起來彈。不忙的時候，買買提也會操起形似錫杖的搖奏樂器薩帕伊（有資料顯示，在西域地區(qū)伊斯蘭化之后，佛教法器錫杖逐漸演變?yōu)榫S吾爾樂器），加入演奏的行列。興致高昂時，唱得格外響亮。來茶館的老頭子們大多帶著維吾爾小帽，聽不懂漢語。他們像武俠小說里走出的人物，或凝神傾聽，或低頭沉思，好像懷著無窮的心事，或在這個沒有手機信號、沒有網(wǎng)絡(luò)的空間里打著盹，蒼蠅環(huán)繞，面前擺著紋樣繁復(fù)的傳統(tǒng)金屬茶盤，花一塊錢買一壺茶，一下午就消磨完了。但這樣的消遣也許再也難以為繼，買買提告訴我們，在這個一張馕和一壺茶分別只要一塊錢的地方，房租已經(jīng)漲到了一年2.7萬。

　　被叫做“回城”的莎車老城本是莎車縣的中心，隨著大量漢族居民的遷入，城市的擴張圍繞著老城的邊界展開，逐漸主導(dǎo)了城鎮(zhèn)的生產(chǎn)生活系統(tǒng), 使今天的莎車無異于任何一個中國縣城式的現(xiàn)代化景觀。部分參與到這一生活系統(tǒng)中的維吾爾人也從傳統(tǒng)社會遷居到更“現(xiàn)代”的空間，住進了樓房。昔日，莎車作為中亞的文化之心，以顯赫一時的葉爾羌王國聞名于絲綢之路，有著延綿厚重的歷史。如今，其最為核心的城市空間卻日漸農(nóng)村化，并被給予了“回城”這樣一個東方主義式的命名。

　　從老城向北步行十分鐘就是木卡姆傳承中心。這個在小縣城中稍顯宏大的廣場上，最醒目的位置立著十二木卡姆“源頭”人物阿曼尼莎汗（葉爾羌王國的王妃，傳說中十二木卡姆的整理者）的雕塑，其側(cè)的舞臺上掛著縣政府攜文工團即將推出的大型歌舞劇《阿曼尼莎汗》的橫幅。這配套的景觀讓傳承中心顯得肅穆、莊嚴，宣示著它對木卡姆“正統(tǒng)”位置的占有。偶爾有貴客光臨時，這里則會成為一個裝置空間——它把藝人們從貧瘠的生活中抽出，為他們穿上華服，送上光鮮亮麗的舞臺。

　　而與之形成鮮明對比的，老藝人們主要的活動場所，則是買買提的老茶館，那個幽暗、樸實的地下室。這是“真空”裝置之外，真實的生活。民間藝人幾乎沒有人識樂譜，他們在家庭和社會的口口相傳中記下了曲調(diào)。偶爾，他們也會即興地彈一段不在記憶里的旋律，但是沒有人把它稱為“創(chuàng)作”。在這里，木卡姆并不作為“再現(xiàn)”的舞臺裝置——它深嵌于生命體驗和社會關(guān)系之中。

　　茶館的老板買買提從小聽達斯坦（木卡姆之外，維吾爾另一種重要的民間音樂形式）和木卡姆就聽得入迷，那個“皇帝的妃子偷情”的達斯坦故事他一記就記了幾十年。他在18歲的時候被派去援藏，三年修鐵路的歲月讓他在西藏學會了做烤肉和彈奏木卡姆。同行的小伙子們都彈得好，勞動的空閑時間里，大家在山上麥西萊普（維吾爾人的歌舞聚會，木卡姆演奏在其中扮演重要角色），就開始學習彈奏木卡姆。回到新疆后做了二十幾年烤肉的生意，眼睜睜地看著承載民間木卡姆活動的那些老茶館和其它公共空間逐漸衰微，他就決定自己開一家。然而，那些跟木卡姆毫無關(guān)系的餐廳和茶館因為旅游經(jīng)濟的緣故把帶“木卡姆”的名字都注冊掉了。作為整個鎮(zhèn)上唯一的木卡姆場所，他的茶館只好叫“烤羊肉烤包子火鍋茶館”。

　　經(jīng)常出沒于傳承中心和茶館的玉素甫衣服上永遠別著他早年去北京參觀毛主席紀念堂時買的毛主席像章，毫不遮掩自己對毛主席的感情：“現(xiàn)在沒人戴像章了，我也要戴！”。玉素甫是莎車縣指定的四個國家級傳承人之一，幾乎是每一個前來莎車拍攝木卡姆藝術(shù)的攝制組和田野工作者都不會錯過的采訪對象。他留著一把精致的白胡子，無論在舞臺上表演還是在攝制組的鏡頭前都極具藝術(shù)感。他總是隨身攜帶一把梳子，沒事就梳兩下。音樂人何力跟隨《流動的盛宴》的攝制組去玉素甫鄉(xiāng)下的家里拍攝的時候，看到他家的羊忍俊不禁：老人的胡子和家里的一只羊一模一樣�！坝袼馗Φ男�孫子耳濡目染也會彈幾下都塔爾，連他家種的紅棗和西紅柿都是聽著木卡姆長大的�！�

　　一首維吾爾樂器彈奏的舊情歌響起，舊時光開始在這個老舊的地下空間盤旋。這個空間里唯一說漢語的維吾爾族小伙子艾合麥提環(huán)顧四周，像是自言自語又像是在發(fā)問：“這些老頭子此刻都想起了什么？”他們少言寡語，表情凝重。買買提家里不得不靠著其它小生意維持這里的營生，但是他不舍得放棄這個尚存的與過去相遇的空間。

　　嵌入肉身的音樂

　　一位年過百歲的維吾爾族老藝人在莎車縣鄉(xiāng)下的小院落里敲著打浦（手鼓），余韻中向我們追憶起他的少年時代：解放前，他在山上放牧，百無聊賴時就自己把喝水的葫蘆改造成了樂器，在山野間彈奏。

　　院子里的彈奏。澎湃新聞記者 伍勤 攝

　　在很多社會早期或是今天遠離所謂“現(xiàn)代文明”的鄉(xiāng)村民俗生活形態(tài)下，音樂都存在于勞動和日常的活動之中。它以儀式化的形式出現(xiàn)，外在于商品關(guān)系而指向家庭和社群關(guān)系。法國學者阿達利在《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學》中闡述了音樂在它誕生之時的社會功能：音樂構(gòu)成了集體回憶并組合了社會——音樂活生生地存在于所有的活動之中。它是在慶典里的集體選擇過程，是符碼的集體囤積和儲藏。

　　新疆大學的熱依拉·達吾提教授長年不定期地在維吾爾民族聚集的鄉(xiāng)村做田野，每一個訪談對象都不無遺憾地向她訴說著木卡姆曾經(jīng)的盛況。傳統(tǒng)的維吾爾社會中人與人的連接異常緊密，他們總能找到各種理由麥西萊普（歌舞聚會），木卡姆就是聚會中必不可少的音樂。鄉(xiāng)下麥西萊普的種類不勝枚舉：歡迎麥西萊普、道歉麥西萊普、和解麥西萊普、喬遷麥西萊普、婚禮麥西萊普、相親麥西萊普……村子里一戶人家迎來了客人，客人就會被當作是全村的客人，每戶人家輪流請客，并邀請彈奏木卡姆的藝人，村民們唱歌跳舞，徹夜狂歡。有鄰居鬧了矛盾，村里的和事佬們也會邀請全村人麥西萊普，促使矛盾雙方一起跳舞、相互敬茶。離婚、喪偶者就去村子里定期舉辦的相親麥西萊普，唱歌跳舞間尋覓知心人。新疆的冬季從十月持續(xù)到三月，嚴冬里農(nóng)閑的家庭都是在屋舍的麥西萊普中度過的，除此之外沒有別的娛樂形式了。

　　在漫長的沒有機械化的年代，種玉米的農(nóng)戶在收獲季節(jié)都需要在家里手工剝玉米粒。藝人們就會在這種時刻出場。勞作的農(nóng)民通常會請來親朋好友幫忙，同時請木卡姆或者達斯坦藝人來演奏。一邊聽著演唱，手里一邊剝玉米，勞動就再也不是一件枯燥乏味的事了。農(nóng)村“義務(wù)勞動”的政策在解放后盛行，直到今年這一政策才在新疆取消。農(nóng)閑時間里，鄉(xiāng)里就會征集男性勞動力去修橋、修路、清理水渠，有時甚至會把一個隊伍派去戈壁灘開荒，一待就是一兩個月。這種時候，隊伍里會彈奏的樂人就可以用演奏或是說書來代替勞動。勞動的組織者發(fā)現(xiàn)，藝人的在場會極大提高勞動效率，有時也會隨隊伍安排藝人。麥蓋提的一位木卡姆藝人告訴熱依拉教授，義務(wù)勞動如果有藝人在，一個月的活兒十五天就能干完。

　　前資本主義時代，音樂也曾經(jīng)作為信息流轉(zhuǎn)的重要載體，維吾爾社會的老茶館曾經(jīng)是一個很重要的供男人們互通有無的公共場所，音樂就在此時就成為媒介。維吾爾另一種重要的民間音樂形式是達斯坦：簡單的伴奏、沒有舞蹈的旋律，不少達斯坦中帶有強烈的社會評論性唱詞。達斯坦藝人通常是說書人的角色。在通宵狂歡的麥西萊普進行到眾人疲憊時，人群安靜下來，開始聽達斯坦藝人說故事。家庭生活之外，達斯坦曾經(jīng)更多地出現(xiàn)在公共生活中，肩負著教育與媒體的功能。據(jù)熱依拉教授介紹，有一種達斯坦就叫“鄰里關(guān)系”，里面涉及到道德范式和社會準則。達斯坦藝人們經(jīng)常在場館里、集會上說唱天下事。

　　巴扎（bazar）和麻扎（mazar）是傳統(tǒng)維吾爾社會的公眾集會空間，也是達斯坦藝人最常為出沒的場所。巴扎是日常性進行商品流通的集市；而以伊斯蘭教先人的陵墓為依托的圣地麻扎，則是近似于漢地廟會的節(jié)慶活動場所。在巴扎，達斯坦藝人講愛情的故事；在麻扎，他們則講伊斯蘭圣人的故事。這是阿達利意義上一種犧牲符碼，本地的所有象征秩序、神話、宗教、社會或經(jīng)濟關(guān)系附著于音樂形式之上，形成儀式性的網(wǎng)路，它用以調(diào)節(jié)出生、工作、生命和死亡的節(jié)奏。人們對那些愛情和圣人的唱辭耳熟能詳，卻依然聽得樂此不疲。老達斯坦藝人們告訴熱依拉，他們的演出必須警醒，不敢犯錯，一犯錯誤會被立刻揪出，因為觀眾聽了太多次幾乎能背下來了——人們太習慣這一古老的媒體。

　　今天我們所理解的作為美學的音樂，在這里幾乎無跡可尋，就如阿達利指出，“美學”是音樂在現(xiàn)代的一種發(fā)明，音樂在產(chǎn)生初期的根本性功能，是純粹秩序。它在意識形態(tài)層面是集中化的，在經(jīng)濟層面則是分散化的，在節(jié)慶和儀式的過程中，它將世界上各種噪音加以秩序化。在這個意義上，宗教和集體化的生活形成了一個整體。

　　斷裂之后：鄉(xiāng)野與官方的兩種傳承敘事

　　在傳統(tǒng)的維吾爾社會中，音樂的習得與傳承，或是在家庭生活中潛移默化地完成，或是依靠古典的學徒制——一個有名望的師傅帶幾個學徒。今天，學徒系統(tǒng)在南疆依然存在，徒弟在幾年學藝期間為師傅服務(wù)，搭伴游走于傳統(tǒng)社會中儀式性的場所演出賣藝。然而，木卡姆傳承的生態(tài)卻在悄悄地發(fā)生變化。

　　現(xiàn)代性的到來總是一次又一次地摧毀傳統(tǒng)的社會關(guān)系�！笆�二木卡姆離不開大型活動，比如古爾邦節(jié)，是這些節(jié)慶活動幫助十二木卡姆傳承下來”，幾乎把全部精力都放在“十二木卡姆傳承”上的伊力哈木團長指出：“維吾爾社會的大型活動都離不開宗教場所�！甭樵�因其宗教的象征意義而幾乎被這個過于強調(diào)世俗的現(xiàn)代社會全面取消。曾經(jīng)作為免費空間的鄉(xiāng)村巴扎，在資本邏輯的驅(qū)動下，也開始問藝人收取攤位租賃費。大量的達斯坦藝人失去了空間里的位置�！斑B賣老鼠藥的都有喇叭了，藝人們再也不是集市中的主角了”，熱依拉教授苦笑著說，她曾經(jīng)在南疆的達斯坦藝人的抱怨之下，為他們購買了一批喇叭，但還是難以爭奪回那個已經(jīng)逐漸失落的空間。

　　在維吾爾人從傳統(tǒng)的院落開始逐漸遷移至高層小區(qū)的同時，電視和手機的普及，讓麥西萊普（歌舞聚會）不再是不可替代的家庭和社群的娛樂活動了。即便是依然存在的很多麥西萊普場所中，也已經(jīng)以錄音替換了曾經(jīng)必不可少的木卡姆樂隊現(xiàn)場演奏。

　　維吾爾年輕一代對木卡姆愈發(fā)興趣寡然。茶館文化也岌岌可危了，買買提表示出憂慮：“以前上學的孩子少，就在家里學音樂�，F(xiàn)在的年輕人更重視漢語學習，越來越不喜歡維吾爾傳統(tǒng)的東西了�！睙嵋览�教授不勝懷念她在“文革”末期（1975年）進入藝術(shù)小學的時候，每個下午排練演節(jié)目在樂隊里彈都塔爾的時光，盡管她彈的是漢族歌曲、維語紅歌和漢語紅歌。后來熱依拉被母親轉(zhuǎn)學至一所非藝術(shù)小學，盛況依舊：“每到課間操時間的廣播會開始放維吾爾民族音樂，每個班在操場圍成一個圈子，全校學生圍在跳舞——你邀請我，我邀請你�！彼�在世紀之交去麥蓋提調(diào)研時，一些學校還會請來木卡姆民間藝人，組織學生跳舞�，F(xiàn)在，藝人的身體在場已經(jīng)顯得不那么必要，廣播錄音是一個不可避免的趨勢。學校里的課業(yè)越來越繁重，歌舞經(jīng)常被視為不務(wù)正業(yè)。南疆近年來剩余勞動力向新疆一些工業(yè)區(qū)疏散，木卡姆是否會隨著原本維吾爾生活形態(tài)的解體，像漢地的勞動號子一樣，最終消失在歷史中？

　　自2005年，木卡姆被列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，“保護與傳承”就成了自治區(qū)各地政府的要務(wù)。不同門類的傳統(tǒng)音樂，在不同地區(qū)被指定好傳承人，組建培訓班，地方文工團也紛紛排演大型舞臺演出。幸運地被選中為傳承人的藝人，每月能拿到幾百塊補貼（近年來從四百漲到了八百），讓他們可以把更多時間和精力用在“傳承”上，而不用為生計擔憂。

　　伊力哈木團長回憶起已去世的“四公羊”（莎車縣四位國家級傳承人）之一阿不力米提·塞萊，2007年申報傳承人時，他一家三代五口人生活在一個小小的房間里，連電燈都沒有。阿不力米提原本是個木匠，為了演奏木卡姆不干了，在街頭賣藝討生活，不到十歲的兒子給他打手鼓。申報到國家級傳承人后，國家每年給一萬元。他不用再賣藝了，就會到公園、茶館彈唱。

　　不過，正統(tǒng)的傳承也在一定意義上驅(qū)逐了民間傳承中原本復(fù)雜的生態(tài)。達斯坦藝人烏布力艾散·買買提是音樂人類學博士穆謙在南疆做田野期間所拜的都塔爾老師。烏布力艾散唱達斯坦的四十年來，帶了很多徒弟，每周日都要到和田大巴扎賣藝，日常節(jié)慶也會上街表演。當他被任命為國家級傳承人后，政府為了支持傳承活動，申請了一間教室，為烏布力艾散開設(shè)培訓班，并組織當?shù)氐闹袑Ｉ�和感興趣的農(nóng)民來報名參加。烏布力艾散的生活也得到了政府的支持——他每月從政府領(lǐng)取三千元工資。然而，穆謙在后來的一次見面中，得知烏布力艾散已經(jīng)四十多天沒有上街表演過了——這是他四十年藝人生涯中第一次這么長時間沒有走上街頭。

　　1910年莎車的街頭藝人，老照片來自“我從新疆來”微信公眾號。

　　五年前，熱依拉教授在葉城調(diào)研時也發(fā)現(xiàn)，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承”的名義讓這里的相關(guān)機構(gòu)添置了很多樂器。但是，在沒有賓客來訪的時間里，老藝人卻不被允許使用這些樂器。近年，莎車人最愛的麥西萊普場所，每個周末藝人們都會聚集演唱以供人們跳舞社交的公園，也因整改而關(guān)閉了，大型麥西萊普只能分散成無數(shù)小型的，而小場地就更難有木卡姆樂隊的容身之地，只好以錄音取而代之。

　　如同任何其他文化領(lǐng)域，“正統(tǒng)”永遠以一種扁平的方式在訓育鄉(xiāng)野的生命力。就像我們在莎車縣的木卡姆傳承中心所看到的，一切與木卡姆有關(guān)的宗教、活動和節(jié)慶在其中都化作平面的照片……

　　舞臺背后的民間藝人

　　艾合麥提是維吾爾年輕人中為數(shù)不多的木卡姆狂熱的愛好者，他出生于一個音樂世家，家里的所有人都從事音樂相關(guān)的生計。在茶館看他彈奏時，絕不會懷疑他和他的彈撥爾是渾然一體的。他的右手拇指指縫里塞著撥弦的金屬，用細線綁在粗糙的手指上，這樣彈彈撥爾時能發(fā)出更明亮的金屬一般的聲音，“最開始疼，現(xiàn)在已經(jīng)習慣了”。他在給我們演奏一首高難度的木卡姆選段時，咬牙切齒，三次彈斷了琴弦，在我們的嘖嘖贊嘆中嫻熟地接上。音樂能帶來排遣�！靶那椴缓玫臅r候，一彈，音樂出來了，其他就不想了�！� 然而，他窮困到賣掉了一把都塔爾，在準備把彈撥爾也賣掉時，被伊力哈木團長勸說住了。伊力哈木團長除了在傳承中心召集演出外，也扮演著藝人社群里“家長式”的角色，支持他們的生活。他曾經(jīng)為每個人配了傳呼機，幫找不到生計的藝人奔走，拉他們進藝術(shù)團，帶他們?nèi)パ惭荨?/p>

　　我們在街頭游蕩時還幾次在不同的街道上偶遇了一位街頭彈熱瓦普的賣藝人，他彈唱的是十二木卡姆中的一個小分支——納瓦木卡姆。悲愴的音色引來不少路人片刻的駐足，留下一些零錢。攀談間得知他今年57歲，在“文革”初期開始學習木卡姆彈唱。那時每個公社大隊里都組織演藝團，村民都可以報名，勞作之余在大隊里演出。他感慨自己唱不全十二木卡姆，如果唱全了就可以去莎車縣木卡姆傳承中心應(yīng)聘了。

　　彈奏熱瓦普的街頭藝人。

　　在莎車縣，街頭巷尾偶遇的車夫，也許就是前一天光鮮舞臺上看到的身著華服的老藝人。而買買提的茶店里，彈奏出最動人的樂曲的那雙手，在日常生活中卻在做裝修的活計，手腕因受傷纏著紗布。官方記錄中，在世界各地巡演過的、與各國大使留下合影的木卡姆藝術(shù)家，回到莎車縣卻依然是農(nóng)民。大多時候，民間藝人的音樂活動都在商品邏輯之外，技藝不但不能帶給他們富足的生活，反而會耽誤日常的勞作。我們心酸之余感到無限困惑：他們所擁有的這已經(jīng)被列入了人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的技藝，這在大都市里中產(chǎn)階級愿意花幾百塊買一張入場券去觀看的技藝，為什么不能讓他們謀生呢？

　　現(xiàn)代社會誕生之前，十二木卡姆是一種“宮廷音樂”，作為一種權(quán)力的符碼，被宮廷、作為封建主的和卓家族或代表宗教和政治權(quán)力的蘇菲所獨占，木卡姆藝人是這些權(quán)力空間中的樂師，也是家臣。而曾經(jīng)的吟游藝人則是“音樂本身及其身體的景觀”，他們沒有固定的雇主，游走于各個私宅的婚喪嫁娶活動中，或是節(jié)慶的公共空間里。作為家臣的藝人和鄉(xiāng)野間的吟游藝人有著有機的流動關(guān)系。在各地有地方的木卡姆音樂，宮廷樂人在街頭巷尾收集音樂帶回宮廷。傳說中葉爾羌王國的王妃阿曼尼莎汗，就是在鄉(xiāng)野收集了民間散落的木卡姆，整理形成了十二木卡姆。

　　當貴族階層式微后，音樂往往不再單單為這一閑逸階層所占有，而開始從屬于有購買能力的階級——新的權(quán)力符碼隨著音樂的價格化而生成。音樂被搬上了舞臺，成為了商品。在舞臺“再現(xiàn)”之中，商品代表那些購買它們榮耀景觀的人們言說，阿達利指出，一旦經(jīng)過“再現(xiàn)”，使用價值便被交換價值所摧毀，音樂就變成了一種舞臺上供人觀看的藝術(shù)。相應(yīng)地，藝人就需要販賣自己的音樂謀生。

　　然而，在維吾爾社會的發(fā)展過程中，商品的邏輯沒有立即、徹底地取代儀式的邏輯。即便在今天，音樂并未全然價格化，至少不是在所有的場域。民間藝人的身份總帶有曖昧性——他們即便技藝卓爾，也只是“業(yè)余者”，音樂無法作為他們的職業(yè)技能，為他們換取應(yīng)得的報酬。

　　那曾經(jīng)被精英階層占有的木卡姆音樂，如今在維吾爾社會內(nèi)部已經(jīng)徹底遠離了精英階層。在穆謙看來，這是因為今天的維吾爾精英已經(jīng)“去宗教化”了。維吾爾社會的精英逐漸進入漢族的話語體系，遠離了其自身攜帶的維吾爾文化，這個過程也是遠離宗教的過程。于是，他們聽木卡姆跟漢族人聽木卡姆就別無二致了。

　　在南疆，木卡姆幾乎等同于農(nóng)民的藝術(shù)。古典意義上的吟游樂人沒有就此消失，他們在鄉(xiāng)間和社會底層，打零工換得生計。在巴扎賣唱或許能賺取一些收入，但是同時也需要種地、放羊。他們中的佼佼者屬于“傳承中心”，肩負為國家傳承音樂的使命。

　　何力提及他隨《流動的盛宴》攝制組去拜訪四個國家級傳承人之一的買買提·吐爾遜。到了他鄉(xiāng)下的屋舍，何力驚異于他家樓上竟然有一個自己的“木卡姆傳承中心”。然而不同于何力的想象，那個私人的“傳承中心”內(nèi)部家徒四壁，只擺放了四把都塔爾，房間中間放了一只烤雞，宴請賓客。

　　即便是佼佼者中的大部分，也只是在莎車縣木卡姆傳承中心掛名，經(jīng)費緊張，他們并沒有收入可領(lǐng)取。在貴賓來訪時，掛名的藝人從四方的鄉(xiāng)野聚集到這個舞臺。他們的“匯報演出”，以榮譽感替代了報酬，盡管報酬的合理性自“再現(xiàn)”符碼取代“儀式”符碼以來，便是自在之物。

　　在舞臺上表演達瓦孜（雜技）的老藝人提到錢，顯得略有些不好意思，“只要得到掌聲就積極去參加了，不圖錢�！� 伊力哈木團長作為召集人，了解所有老藝人的情況。據(jù)他介紹，老藝人的生活幾乎沒有因登臺演出而得到大的改善�！拔覀冇幸粋�習慣，到現(xiàn)在為止沒有變：在演出和文化交流上不談經(jīng)費。國家怎么安排，我們怎么支持，因為我們是在傳承和傳播文化�！痹谝亮�哈木團長看來，大多數(shù)藝人都認為，有條件傳播本民族的文化，有空間給他們演出，他們已經(jīng)感到是榮譽了。在民間的活動空間越來稀缺的今天，舞臺格外被藝人們珍視。

　　然而，“鄉(xiāng)村里有名望的老藝人經(jīng)常是那個村子最窮的，因為他四處演出，耽誤了農(nóng)耕，而演出又不能為他取得報酬�！睙嵋览�教授說。而即便如此，乞丐般流落街頭的吟游藝人，依然渴望進入光芒萬丈的文化傳承中心。

　　穆謙回憶起他的師傅烏布力艾散曾受邀出席在北京舉辦的達斯坦學術(shù)會議�；貋砗吞锖�，穆謙看到了會議手冊，上面詳細地列出了每一個與會學者的名字和稱謂，而出席的老藝人，就只用“民間達斯坦藝人”一筆帶過。這讓穆謙感到非常憤怒，“更別提給酬勞了！”

　　何力在隨攝制組拍攝《流動的盛宴》時最大的一個痛點是，他們的拍攝對象是拿不到任何錢的。攝制組成員50塊錢一瓶的水，當?shù)嘏阃�者樂于買單，然而作為拍攝對象的三十位老藝人以每人20塊的標準吃一頓飯，卻被以“政府報銷不下來”為由婉拒了。最后，何力跟公司打了報告，申請了一千塊錢請藝人吃飯。

　　十五集人文紀錄片《絲綢之路上的藝術(shù)——流動的盛宴》近日在騰訊視頻上線。

　　“今天的整個系統(tǒng)對待民間藝人和專業(yè)歌唱家非常不同，邀請專業(yè)歌唱家來了，都會給出場費。民間藝人和專業(yè)歌唱家有什么區(qū)別？”熱依拉教授對這一套機制頗有微詞，“民間藝人太弱勢了，他們甚至沒有意識捍衛(wèi)自己的權(quán)利。他們太愛自己的音樂，有時候能有個地方能讓他們演奏，他們就很高興了�！�

　　聽到這些故事，再重新投入到那令我們無比陶醉的藝人們演出的現(xiàn)場，才恍然感受到他們手握樂器時的那種高貴尊嚴是如此脆弱。

　　音樂的“儀式”機制與“再現(xiàn)”機制在維吾爾社會經(jīng)歷著共時性，這共時關(guān)系卻曖昧而彼此交錯。即便在申遺成功后，木卡姆在維吾爾社會里仍然是農(nóng)民的音樂，它以“儀式”的方式在社會關(guān)系中儲存人們關(guān)于宗教與習俗的集體記憶。然而，當權(quán)力符碼由傳統(tǒng)社會的宗教替換至現(xiàn)代社會的世俗國家時，木卡姆音樂卻并未表現(xiàn)出大多文化演化時的線性邏輯：從代表等級秩序的“儀式”過渡到代表商品交換的“再現(xiàn)”。吊詭的是，它的舞臺“再現(xiàn)”以“儀式”的形式再度呈現(xiàn)出來——購買那舞臺上“榮耀景觀”的，并非其商品邏輯中體現(xiàn)交換價值的貨幣，而是那賜予“榮耀”的“儀式”。

　　木卡姆音樂所具有的交換價值只有它其流通到其原本所誕生的儀式社會之外時，才能呈現(xiàn)出來。在那里，商品活動在某種程度上使音樂得以成為一個自足的藝術(shù)，獨立于宗教與政治。不過，一切“自足”的前提，是音樂從它誕生的語境中脫離。

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