從臺灣音樂產(chǎn)業(yè)看政府資助藝術

　　自疫情爆發(fā)以來，遭受重創(chuàng)的行業(yè)不勝枚舉，藝術文化界也不例外，近日臺灣文化部發(fā)布新聞稿：“文化部投入特別預算加計移緩濟急共15億（臺幣）推動紓困及振興，陪伴藝文產(chǎn)業(yè)度過難關”。文化部列出草案四大方向：藝文紓困補助、紓困貸款利息補貼、行政調(diào)控、振興措施。該法案一經(jīng)問世，便在藝文界廣受爭議，詞曲創(chuàng)作人蔡伯南表示這是“政府體恤藝文工作者的美意”；但法案同時也存在著申請資格重重設限，自由藝術工作者被撇除在外等問題。這筆經(jīng)費相對于臺灣面對疫情600億臺幣的紓困特別預算如九牛一毛，真的能幫助到島內(nèi)6000多個藝文團體度過風暴嗎？

　　由此，關于政府是否該資助藝術、如何資助，這個當代文化政策和文化理論中一個長久議題再一次讓人思考。支持者認為，藝術以非盈利為目的，具有公共效益，需要政府的支持與保護。反對者則認為由于政府攜帶資本形成價值引導，其介入藝術會妨礙藝術的自由表現(xiàn)，成為宣傳國家意識形態(tài)與認同的工具。作為文化的一部分,以政府為主導的體系化的贊助是社會文明調(diào)控體系統(tǒng)中的重要方面。因此無論在理論上還是在實踐中，這類文化政策的合理性、有效性都值得重視與探討。

　　筆者在臺生活四年，基于對臺灣華語流行音樂產(chǎn)業(yè)中創(chuàng)作者發(fā)展現(xiàn)狀的了解,結合流行音樂發(fā)展歷史和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來的文化轉型, 分析政府資助藝術的成效、多歧性和復雜性。

　　02·背景

　　華語流行音樂起步至今,兩岸政府通過對加大對音樂產(chǎn)業(yè)的資助、完善音樂產(chǎn)業(yè)制造和引導媒介的廣泛傳播，已使其發(fā)展頗具規(guī)模——臺灣流行音樂產(chǎn)業(yè)在九十年代開始陸續(xù)達到最高水平，1997年臺灣唱片業(yè)在亞洲排名第二世界第十三。近年來大陸音樂市場也呈現(xiàn)持續(xù)增長態(tài)勢，已躋身全球第十。隨著網(wǎng)絡企業(yè)紛紛布局數(shù)字音樂產(chǎn)業(yè)，激烈競爭過后市場格局已逐漸穩(wěn)定，各平臺專注于成熟商業(yè)模式的建立和探索，可見華語流行音樂產(chǎn)業(yè)已逐步進入工業(yè)化發(fā)展。同時也出現(xiàn)文化變?yōu)樯唐�、藝術將根據(jù)經(jīng)濟價值，而非藝術價值定義等現(xiàn)象。

　　阿多諾在《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》中提出并對文化工業(yè)的“反啟蒙”進行論述。文化工業(yè)特指“在晚期資本主義社會出現(xiàn)的標準化、規(guī)格化、類型化、機械復制、大批量、覆蓋廣的文化，其特性是容易產(chǎn)生心理依賴，并容易導致人性異化，審美能力退化等”。筆者將從社會文化環(huán)境的角度對這一音樂現(xiàn)象進行分析,以此揭示后工業(yè)社會背景下的華語流行音樂工業(yè)文化創(chuàng)作者的生存條件艱難之處及其政府資助必要性的內(nèi)在原因。

　　03·音樂創(chuàng)作者的現(xiàn)狀與政府資助的影響

　　一、獨立創(chuàng)作者缺乏展演空間

　　有一句話這樣說：“音樂的創(chuàng)作事實上并不會真正完成。只要持續(xù)地演練，音樂本身也就會繼續(xù)成長。聽碟，聽收音機，看錄像，都不真實，只有現(xiàn)場才是音樂的原型。”

　　Livehouse意指專營音樂演出的場所，與其他如酒吧舞會等娛樂場所不同，觀眾主要為觀賞音樂演出而來，先天形成對現(xiàn)出者高度尊重的獨特性。在音樂創(chuàng)作者創(chuàng)作和收益不均的背景下，依然存在很多有才華和作品但是苦于不被大眾認識到的小眾藝術家，他們大多以小型獨立樂團的形式創(chuàng)作、演出，但是由于各地Livehouse展演場地有限，并且主辦單位會根據(jù)樂團知名度調(diào)整金額分配，因此知名度相對較低的樂團分配到個人的酬勞就更少。

　　如今大多數(shù)小眾藝術家都是依靠熱情創(chuàng)作，現(xiàn)代的市場在支持、回報藝術方面都有內(nèi)在的不足，文化藝術在經(jīng)濟上不能自我維持，缺乏一定的機會和收入保障很難支撐藝術家完成創(chuàng)作。政府的資助不僅僅是直接的資金資助，也包含間接的資助，如向藝術機構提供免費的物資、場地和服務等。對展演藝術場地的資金投入和支持一定程度上也對藝術家的發(fā)展和更多演出機會的實現(xiàn)有幫助和保障。疫情對音樂產(chǎn)業(yè)影響最大的也是表演端，疾病蔓延下大部分的線下演出都不得不推遲，音樂行業(yè)表演從業(yè)人員作為工作性質(zhì)特殊的一個群體，他們在該如何享有安全和保障？一個政府和社會如何定位藝術工作者？從特殊時期的資助措施或許可以窺見。

　　二、獎項的設立和青年音樂人才的培養(yǎng)

　　相關獎項設立也可以凝聚大量優(yōu)質(zhì)資源。例如臺灣的金曲獎，從早期新聞局到后來文化部主辦，是華語流行音樂行業(yè)最受矚目的獎項，成立已經(jīng)30年，鼓勵了大量優(yōu)秀華語流行音樂創(chuàng)作人。

　　政府補貼保護了一些文化門類，也解決了一些藝術家的生活困難。但與此同時政府資助藝術亦呈現(xiàn)出明顯的選擇性。如金曲獎在語言方面，分為客語、原住民語、臺語、國語四個種類的獎項。理論上前三者都會帶有更多的本土文化根源意識，只有國語部分，相對而言代表的是普遍性的流行文化。長期以來臺語歌曲以及其他原住民語言歌曲作為臺灣本土的小眾曲種，一直不被重視，在近幾年金曲獎的頒獎名單中，可以明顯感受到金曲獎評審對臺灣本土文化的傾向。整個評獎的取向，從早期偏向流行性到近年來傾向于鼓勵臺灣本土根源音樂，發(fā)掘出更多本來在主流媒體上比較少見的音樂人。

　　近年來臺灣獨立音樂盛行，2017年金曲獎上草東沒有派對“爆冷”打敗五月天獲得最佳樂團獎收獲廣泛關注，堪稱“現(xiàn)象級”樂隊。2018年第二十九屆金曲獎上，除了四大通類獎項（最佳男歌手，最佳女歌手，最佳國語專輯，年度專輯）外，該年年度歌曲獎、最佳新人獎都選擇了本土意識極為濃厚、融合了當?shù)卣Z言與文化的得獎者。例如茄子蛋樂隊，就是一個臺灣本土意識極強的團體。

　　到了2019年，獨立音樂更是席卷金曲獎，YELLOW、落日飛車、Leo王都紛紛獲獎，獨立音樂入圍者甚多，也再不會有人覺得稀奇或“爆冷”。一個獎項從過去頒給流行，到有能力生產(chǎn)和帶動流行，評獎的風向一直在變化，金曲獎在近些年不斷強調(diào)臺灣本土文化的獨特性與本位性的特點也可見一斑。2019年第三十屆金曲獎的評審成員由以往公部門邀約轉變?yōu)橛晌幕�部邀請音樂制作人陳珊妮擔任評審團主席，再組成評審成員，該項改革一定程度上弱化了政府意識形態(tài)的參與，鼓勵了更加自由的評選精神。當然，是否存在弊端也未可知，音樂人張暢表示：“任何一個獎項制度的規(guī)則是可以變的，但規(guī)范是可以進化、調(diào)整的。”

　　此外，政府有人力資源可以邀請行業(yè)老師提供周期性的音樂教育和對青年創(chuàng)作者的素質(zhì)培養(yǎng)活動，以及扶植相關創(chuàng)作比賽，加大比賽知名度和提高比賽水準都可以培養(yǎng)青年創(chuàng)作者也可以激發(fā)更多優(yōu)秀作品。每年四月到五月金曲獎前夕，該系列的產(chǎn)學交流工作坊即成為了連接業(yè)界老師和臺灣各大專院校年輕的創(chuàng)作者的有效平臺。再如各大專院校主辦在文化部的指導參與下的校園獎項深受學生喜愛，知名有如每年五月臺灣政治大學“金旋獎”，早期張雨生、陳綺貞、蘇打綠等音樂人、團體，近年大陸音樂人鄭興都是由政大金旋獎出身。

　　04·結

　　事實上，所有支持文化藝術的官方行動，都有自己的標準、成見和意識形態(tài)立場，它們在支持了一些文化藝術的同時也可能限制另一部分文化藝術。即使政府努力、公正并廣泛吸取藝術界專家和公眾的意見，也很難做到公平公正。原因很簡單，政府的運作邏輯與藝術的生產(chǎn)邏輯并不一致。文化藝術的一個重要特征，是藝術家和藝術產(chǎn)品沒有普遍認可的評價標準，政府及其所代表的民意很難認同藝術家的創(chuàng)新，而其官僚主義的行為方式亦無法了解藝術界的真實狀況。所以，對于一些真正的藝術家來說，政府補貼很可能用得不是地方。

　　文化藝術繁盛且持久的發(fā)展取決于多元化、開放式的資助體系的支撐，而多元化、開放式藝術籌資體系的形成則需要公開、民主的公共文化事務公民參與機制來保障，而其實質(zhì)在于政府的文化治理模式。

　　補助是文化藝術政策的重要手段之一，從以上的分析中可以了解到音樂產(chǎn)業(yè)給社會整體帶來的外部效益，如何讓政府在不同的文化傳統(tǒng)、制度根源、價值取向的條件下盡力保證資源分配公平的情況下對藝術的補助更有效率，如何健全補助機制，是文化政策制定者們必須要解決的問題。

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