戲曲傳承需要重視對(duì)傳統(tǒng)戲進(jìn)行“再體驗(yàn)”

   戲曲以“形式美取勝”（李澤厚語(yǔ)）的美學(xué)品格，經(jīng)常被曲解成就是一種“外在形式”。在融媒體傳播火熱的當(dāng)代，這種現(xiàn)象愈加普遍。戲曲以“形式美取勝”不是外在形式主義的美與真，戲曲表演上飽含“神動(dòng)之真，神動(dòng)之美”，是寓情感共鳴于歌舞審美之中的。

   實(shí)事求是講，從程式技術(shù)性上看，當(dāng)下很多戲曲演員真的是超過了前輩藝術(shù)家。但平心而論，有些表演者雖然是規(guī)范地體現(xiàn)了“傳統(tǒng)范本”，但就是不夠理想，審美上總感覺“魂不附體”，所以我覺得戲曲的傳承、傳播，需要重視對(duì)傳統(tǒng)戲進(jìn)行“再體驗(yàn)”。

   何謂“再體驗(yàn)”？即演員在整體學(xué)會(huì)并熟練了一出或一折傳統(tǒng)戲的唱、念、做、打表演形式后，對(duì)這出傳統(tǒng)戲的藝術(shù)特色、事件情境、人物性格、行動(dòng)邏輯、技藝編排、觀演邏輯，特別是前輩藝術(shù)家在逐步創(chuàng)造經(jīng)典傳統(tǒng)戲時(shí)的某些心理歷程進(jìn)行理性的再想象、再理解、再感悟的“溫故”過程。

   很多人經(jīng)常批評(píng)戲曲“老演老戲，老戲老演”，認(rèn)為這是戲曲衰亡的一個(gè)根本原因。傅謹(jǐn)先生在《薪火相傳》中說道：“梅蘭芳肯定不會(huì)這么認(rèn)為，他到晚年自己最喜歡的戲和最受觀眾歡迎的戲都是傳統(tǒng)老戲。但并不能因此說梅蘭芳沒有藝術(shù)上的創(chuàng)造。梅蘭芳的回歸告訴我們，表演傳統(tǒng)劇目并不會(huì)因此就喪失了自己創(chuàng)作的空間。我們今天很多演員不演傳統(tǒng)戲是因?yàn)樗麄冄莸臅r(shí)候不用心、不用功，他們認(rèn)為老一代演傳統(tǒng)戲已經(jīng)達(dá)到很高的高度，自己沒有再創(chuàng)作和提升的空間了。而梅蘭芳在演出所有傳統(tǒng)戲的時(shí)候都會(huì)盡心去揣摩，從中找到一種適合于自己以及自己的觀眾的表演方式�！币陨嫌^點(diǎn)強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)戲是有發(fā)展空間的，只是很多演員，都缺少對(duì)傳統(tǒng)戲從創(chuàng)造歷程的視角進(jìn)行真正的“再體驗(yàn)”。

   “再體驗(yàn)”能克服那種“老一代演傳統(tǒng)戲已經(jīng)達(dá)到很高的高度，自己沒有再創(chuàng)作和提升的空間了”的迷信心理，才能實(shí)現(xiàn)“從中找到一種適合于自己以及自己的觀眾的表演方式”，不至于造成“五祖?zhèn)髁�祖，越傳越糊涂”的結(jié)果。當(dāng)然，“再體驗(yàn)”的前提，是必須先要懷著敬畏的心理，尊重傳統(tǒng)，真誠(chéng)“描紅”，真正熟練后，才能進(jìn)入到“再體驗(yàn)”階段，逐漸從被動(dòng)的復(fù)制范本，轉(zhuǎn)化為主動(dòng)的自如境地。張君秋先生在《我的唱腔創(chuàng)作》中寫道：“我在傳統(tǒng)劇目的演唱上也同樣本著既有刪減，又要在曲調(diào)發(fā)展上做局部變化的方法去進(jìn)行改動(dòng)加工的。前面提到流傳至今的傳統(tǒng)劇目在藝術(shù)上是成熟的，有許多被觀眾稱道贊許的唱腔，這些唱腔不宜做大的加工改造，但是也應(yīng)該看到優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的唱腔，由于時(shí)代的局限或其他原因，它又不可能十全十美，一無(wú)缺陷，它在某一階段時(shí)，某種藝術(shù)處理是合理的，符合當(dāng)時(shí)觀眾的欣賞要求，經(jīng)過一段時(shí)期，觀眾的欣賞習(xí)慣發(fā)生了變化，就會(huì)逐漸發(fā)現(xiàn)他的某些藝術(shù)處理，有不太適合時(shí)代變化的地方，所以任何優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目都需要不斷的加工整理，藝術(shù)上不斷除舊布新，才有可能有較長(zhǎng)的舞臺(tái)生命力。”張君秋先生對(duì)唱腔的不斷推敲、加工整理，實(shí)際上是在他已經(jīng)掌握了前輩藝術(shù)家傳授給他的傳統(tǒng)戲的基礎(chǔ)上進(jìn)行了“再體驗(yàn)”基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。這里包含了他對(duì)于戲情戲理、詞情詞理、曲情曲理的反復(fù)思考，有對(duì)京劇板式結(jié)構(gòu)的重新理解，有對(duì)觀眾欣賞心理和時(shí)代節(jié)奏的把握。如果張君秋先生沒有“再體驗(yàn)”，沒有重新理解、推敲、思考、研磨，他最后也只能算是一個(gè)很好的演員，他的張派唱腔藝術(shù)也就不可能達(dá)到爐火純青的地步，更成不了獨(dú)樹一幟的“張派”。

   再如京劇《空城計(jì)》這出戲，過去的老演法，在“觀圖”一場(chǎng)中有大段【西皮三眼】，“伶界大王”譚鑫培宗師在經(jīng)過多次實(shí)踐并考慮后，把這段【西皮三眼】取消了，把唱集中在“城樓”一場(chǎng)。實(shí)踐證明，這樣的改動(dòng)是合理的，它符合戲劇情境發(fā)展中的緊迫感，促使唱段趨向精致，更強(qiáng)化了舞臺(tái)化的立體節(jié)奏感。當(dāng)然，“再體驗(yàn)”不是叫演員們?nèi)ルu蛋里挑骨頭，非得要改掉一點(diǎn)什么才算是“再體驗(yàn)”，那就走入了另一個(gè)誤區(qū)。

   從兩位大師之例可見，實(shí)現(xiàn)這種“表演方式”，是全方位的、多層次的，它既是“身上的事”（程硯秋大師語(yǔ)），也是心靈的事，其作用不但能使演員更好地體現(xiàn)舞臺(tái)形象，而且對(duì)于形成流派也有積極的意義。它讓真正用心的演員能理性地看待自己所演的傳統(tǒng)戲的角色形象，以及整個(gè)戲的情境張力和表演邏輯。阿甲先生在論戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)時(shí)說道：“戲曲的程式、形體動(dòng)作離開了體驗(yàn)要把角色創(chuàng)造成功是困難的。當(dāng)然也有模仿的,但這個(gè)模仿總是有局限性的,不深刻的,其實(shí)模仿也是模仿人家體驗(yàn)的成果。在學(xué)戲階段,總是有個(gè)模仿別人成功經(jīng)驗(yàn)的過程。所以,好演員、名演員、有出息的演員,總是靠自己創(chuàng)造的,總是要體驗(yàn)的,不過他們沒有用這個(gè)詞,也沒有斯坦尼（即前蘇聯(lián)體驗(yàn)派戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基——作者加注）那一整套的體驗(yàn)的方法。他們演戲,不僅用手,不僅用臉,不僅用嗓子,而且也用心。”前輩們?nèi)肭槿肜淼捏w驗(yàn)的成果，都凝結(jié)在戲的一招一式之間、一腔一調(diào)之中。那些經(jīng)典的體驗(yàn)的成果，都已經(jīng)達(dá)到了“體驗(yàn)與表現(xiàn)都是雙重性”的境界。“再體驗(yàn)”過程可以根據(jù)自己的人生體悟，從中尋找、感受、揣摩老藝術(shù)家們?cè)��?jīng)有過的創(chuàng)造意識(shí)、心理歷程、藝術(shù)視野、運(yùn)作方法等，再設(shè)身處地地問問：為什么前輩藝術(shù)家是這么演的？為什么他們是這么編排的等問題，或許也能在這個(gè)“再體驗(yàn)”的過程中發(fā)現(xiàn)某些編排有不當(dāng)之處，或不適時(shí)宜。通過對(duì)于情境、技術(shù)的雙重再體驗(yàn)后加以再創(chuàng)作，相信演員在表演時(shí)會(huì)更自信、能動(dòng)，更具表現(xiàn)力和審美的感染力。

   人不磨戲，戲不魔人。“再體驗(yàn)”是通過“溫”傳統(tǒng)成果之“故”，繼而“知”傳統(tǒng)成果之“新”，是繼承之途走向發(fā)展之徑之法門，它實(shí)質(zhì)上是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)行為。京劇大師王瑤卿先生說“熟能生巧未必巧，想要生巧需用腦”，“再體驗(yàn)”“需要“用腦”，當(dāng)它形成一個(gè)承前啟后的良性循環(huán)后，能使傳統(tǒng)戲原有的藝術(shù)風(fēng)格在轉(zhuǎn)化為“我的個(gè)性化表演藝境”的同時(shí)，彰顯出新的古典意蘊(yùn)。

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