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音樂(lè)表演焦慮：音樂(lè)家的一生之?dāng)?/h1>
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日期：2021-4-19 來(lái)源：中音在線 編輯：熱老師 瀏覽次數(shù)：
音樂(lè)表演焦慮：音樂(lè)家的一生之?dāng)?/p>
音樂(lè)表演焦慮(Music Performance Anxiety，MPA)也稱舞臺(tái)緊張或怯場(chǎng)，是一種在音樂(lè)表演過(guò)程中體驗(yàn)到過(guò)度焦慮和明顯壓力的感覺(jué)，它持續(xù)在身體、情緒、認(rèn)知和行為方面。對(duì)于音樂(lè)家、音樂(lè)教師、學(xué)生來(lái)說(shuō)，怯場(chǎng)(Stage fright)或者舞臺(tái)緊張、表演焦慮、音樂(lè)表演焦慮，指的是一回事。在很多文獻(xiàn)中人們有時(shí)拿“音樂(lè)表演焦慮”這一術(shù)語(yǔ)與“怯場(chǎng)”互換，有時(shí)又將怯場(chǎng)作為音樂(lè)表演焦慮中的一種極端形式。
音樂(lè)表演焦慮最常見(jiàn)的身體癥狀包括心率增加、過(guò)度換氣和肌肉緊張。有壓力的演出情境使表演者心跳加速，加快了的心跳會(huì)影響人對(duì)速度的感知而選擇比平時(shí)更快的速度，導(dǎo)致更容易發(fā)生錯(cuò)誤。過(guò)度換氣往往對(duì)于即將上臺(tái)的使用呼吸器官的表演者影響較大，包括演唱和管樂(lè)器尤其銅管樂(lè)表演者。表演焦慮的其他身體癥狀還包括肌肉緊張、四肢震顫、口干、手心出汗。
也有研究報(bào)告顯示表演焦慮造成了音樂(lè)家的肌肉痛現(xiàn)象，其中腰部及頸部是最多受累部位。情緒變化體現(xiàn)為過(guò)分的擔(dān)憂，害怕失敗，并且常伴有泛化的無(wú)名恐慌。由于過(guò)分擔(dān)憂和顧慮導(dǎo)致對(duì)演出失去信心，注意力無(wú)法集中，記憶缺失，頭腦出現(xiàn)空白。表現(xiàn)出最多的心理紊亂狀況是抑郁和焦慮。音樂(lè)表演焦慮可能發(fā)生在可控制的水平內(nèi)，也可能達(dá)到更高水平。它可能只出現(xiàn)在音樂(lè)表演的情境下，也可能伴隨其他焦慮癥狀。在舞臺(tái)表演過(guò)程中，幾乎每個(gè)表演者都會(huì)體驗(yàn)到不同程度的緊張焦慮，而通常在涉及高自我投入和評(píng)價(jià)威脅的情境中更為嚴(yán)重。
音樂(lè)表演焦慮對(duì)舞臺(tái)表演產(chǎn)生著重要的影響，但對(duì)不同的人，影響程度不同。有些人并不為此困擾，對(duì)這種緊張可以應(yīng)對(duì)；有些人甚至喜歡一定程度的緊張，這種緊張使他們興奮，發(fā)揮出比平時(shí)更好的水平；然而對(duì)有些人來(lái)說(shuō)音樂(lè)表演焦慮卻是災(zāi)難性的，他們深感苦惱。作為以登臺(tái)演出為職業(yè)，以藝術(shù)表演為自我實(shí)現(xiàn)方式的舞臺(tái)音樂(lè)家，嚴(yán)重的音樂(lè)表演焦慮是個(gè)人發(fā)展破壞性最大的因素，影響到個(gè)體的日常生活、心理感受、自我評(píng)價(jià)，乃至職業(yè)生涯的發(fā)展。我們需要以實(shí)證研究為基礎(chǔ)的科學(xué)方法，了解音樂(lè)表演焦慮的成因，避免和降低音樂(lè)表演焦慮形成與促發(fā)的可能性，幫助有音樂(lè)表演焦慮癥狀的表演者進(jìn)行自我管理與有效治療。
一、國(guó)內(nèi)研究國(guó)內(nèi)在音樂(lè)表演焦慮方面的研究起步較晚，20世紀(jì)80年代中后期起，一些音樂(lè)家開始注意到舞臺(tái)緊張對(duì)演出狀態(tài)的嚴(yán)重影響，張桂林、馬文標(biāo)、王天兵等人對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行了初步的探討。楊華渝最早報(bào)告了兩例心理因素造成職業(yè)性運(yùn)動(dòng)障礙的樂(lè)手的心理治療。一位小提琴演奏者體現(xiàn)為左手無(wú)名指運(yùn)動(dòng)障礙；一位鋼琴演奏者體現(xiàn)為右手食指運(yùn)動(dòng)障礙，他們都在支持性心理治療和催眠治療下恢復(fù)正常。張鴻懿在1990年“藝術(shù)表演人員音樂(lè)表演焦慮的心理矯治”研究課題中運(yùn)用系統(tǒng)脫敏和意向訓(xùn)練的方法，治療了三位有嚴(yán)重音樂(lè)表演焦慮癥狀的音樂(lè)學(xué)院學(xué)生。王天兵介紹了造成舞臺(tái)緊張的神經(jīng)系統(tǒng)反應(yīng)機(jī)制，及應(yīng)對(duì)舞臺(tái)緊張的行為療法。高天在《音樂(lè)家的舞臺(tái)緊張以及音樂(lè)治療的應(yīng)用》研究中運(yùn)用精神分析方法配合音樂(lè)心理劇的脫敏訓(xùn)練，消除了一位小提琴演奏員的音樂(lè)表演焦慮。
三十多年來(lái)國(guó)內(nèi)關(guān)于舞臺(tái)緊張、怯場(chǎng)的文章大量涌現(xiàn)。其中對(duì)舞臺(tái)緊張?jiān)虻恼J(rèn)識(shí)包括以下方面：認(rèn)為表演者，包括學(xué)生，在登臺(tái)時(shí)信心、意志力方面準(zhǔn)備不足；這與技術(shù)準(zhǔn)備不足有關(guān)，有些表演者選取的作品太過(guò)挑戰(zhàn)，或包含自己不能夠勝任的技術(shù)難點(diǎn)；也與演出環(huán)境的不熟悉有關(guān)；還與表演者、學(xué)生的個(gè)性特征有關(guān)，擔(dān)心自己的表現(xiàn)被負(fù)面評(píng)價(jià)。(針對(duì)舞臺(tái)緊張現(xiàn)象，文章談到的對(duì)策包括：演出作品的選擇要適當(dāng)，加強(qiáng)訓(xùn)練，保障勝任作品技術(shù)；多次彩排，增加舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。此外，正確的、深長(zhǎng)的呼吸可以有效調(diào)節(jié)副交感神經(jīng)，帶來(lái)放松感；演出中提高對(duì)音樂(lè)表演的專注水平，也會(huì)分散表演的緊張情緒；面對(duì)緊張，在能力和信心上肯定自己，給自己打氣，這種自我暗示也是許多文章中提及的心理調(diào)適法。(這些來(lái)自教學(xué)經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人體會(huì)的意見(jiàn)都有一定道理，但缺乏實(shí)證研究的支持。
值得注意的是，梅學(xué)明指出，教師的教法、態(tài)度對(duì)學(xué)生心理產(chǎn)生影響。教與學(xué)是一個(gè)和諧的互動(dòng)過(guò)程，如果教師總是以嚴(yán)苛甚至粗暴的言辭訓(xùn)斥學(xué)生，學(xué)生自然在上課時(shí)心情緊張，進(jìn)而遷移至登臺(tái)表演。這與周海宏的研究結(jié)果一致。周海宏的“怯場(chǎng)心理研究”以中央音樂(lè)學(xué)院、武漢音樂(lè)學(xué)院和湖北師范學(xué)院音樂(lè)系三所大學(xué)音樂(lè)專業(yè)808名在校大學(xué)生為研究對(duì)象進(jìn)行問(wèn)卷調(diào)查，這是國(guó)內(nèi)針對(duì)音樂(lè)專業(yè)大學(xué)生怯場(chǎng)心理的一項(xiàng)樣本量最大、項(xiàng)目最全面的調(diào)查研究，調(diào)查內(nèi)容包括：對(duì)怯場(chǎng)的感知、應(yīng)對(duì)策略、對(duì)怯場(chǎng)的原因分析等方面。
結(jié)果顯示，調(diào)查對(duì)象有44.9%的人表示自己有怯場(chǎng)心理問(wèn)題，8.4%的人表示非常怯場(chǎng)。其中對(duì)怯場(chǎng)原因的環(huán)境因素分析包含了家長(zhǎng)、教師在學(xué)生學(xué)琴過(guò)程中的態(tài)度對(duì)怯場(chǎng)的影響。在教師的上課態(tài)度、教育要求、教師對(duì)學(xué)生表現(xiàn)的滿意程度，及學(xué)生與教師的關(guān)系協(xié)調(diào)程度四個(gè)項(xiàng)目中，統(tǒng)計(jì)顯示，除上課態(tài)度外，怯場(chǎng)程度與其他三項(xiàng)均有負(fù)相關(guān)關(guān)系，即教學(xué)要求越嚴(yán)格、教師對(duì)學(xué)生越滿意、學(xué)生與教師關(guān)系越協(xié)調(diào)，學(xué)生的怯場(chǎng)程度越低。追溯學(xué)生音樂(lè)學(xué)習(xí)之初影響最大的教師，在以上四項(xiàng)上體現(xiàn)的結(jié)果是，上課態(tài)度越和藹、教學(xué)要求越嚴(yán)格、教師對(duì)學(xué)生越滿意、學(xué)生與教師關(guān)系越協(xié)調(diào)，學(xué)生的怯場(chǎng)程度越低。關(guān)于家長(zhǎng)的調(diào)查項(xiàng)目包括：家長(zhǎng)是否輔助練琴和遇到困難時(shí)家長(zhǎng)的態(tài)度。統(tǒng)計(jì)顯示，家長(zhǎng)沒(méi)有輔助練琴的學(xué)生，怯場(chǎng)程度低于輔助練琴的學(xué)生；遇到困難時(shí)，家長(zhǎng)態(tài)度“比較耐心和非常耐心”的學(xué)生比家長(zhǎng)“非常急躁和有些急躁”的學(xué)生怯場(chǎng)程度低。
周海宏分析怯場(chǎng)的形成有兩個(gè)主要原因，情境恐懼和自尊威脅。公開表演、表演中出點(diǎn)錯(cuò)，對(duì)于以音樂(lè)為快樂(lè)的孩子來(lái)說(shuō)本不可怕，是家長(zhǎng)和老師對(duì)演出的反復(fù)叮囑、把出錯(cuò)的后果渲染得非�？植�；孩子表演出錯(cuò)后，又有負(fù)面評(píng)價(jià)與懲罰，這就使得孩子對(duì)表演情境本身產(chǎn)生恐懼。自尊，是優(yōu)勝需要在社會(huì)交往中表現(xiàn)出來(lái)的心理要求，而優(yōu)勝需要過(guò)強(qiáng)的人，會(huì)有過(guò)度的自尊保護(hù)心理。舞臺(tái)表現(xiàn)與自尊與自我形象相關(guān)時(shí)，就會(huì)有怯場(chǎng)感，害怕負(fù)面評(píng)價(jià)，擔(dān)心自己的表現(xiàn)不佳招致負(fù)面評(píng)價(jià)。
周海宏從心理定勢(shì)形成的四個(gè)要點(diǎn)——經(jīng)驗(yàn)重復(fù)、強(qiáng)度刺激、初歷經(jīng)驗(yàn)和自我形象，進(jìn)一步分析了如何培養(yǎng)琴童的自信心。一是，不要讓演奏與負(fù)面情緒體驗(yàn)相伴隨，防止學(xué)生一演奏就會(huì)產(chǎn)生痛苦感的習(xí)慣性心理反應(yīng)；二是，不要在學(xué)生完整演奏過(guò)程中隨時(shí)打斷、叫停；三是，不提出完美目標(biāo)，不要要求學(xué)生演奏不許出錯(cuò)。練習(xí)中要求學(xué)生細(xì)心，注意不要讓錯(cuò)誤固定下來(lái)。而到正式演出時(shí)，則不再提任何要求，在自然狀態(tài)下發(fā)揮，不管彈成什么樣都給予積極的鼓勵(lì)。四是，不要讓演奏的成敗與學(xué)生的自我形象、自尊掛鉤。否則，就容易形成怯場(chǎng)反應(yīng)。
幾篇碩士論文使用調(diào)查問(wèn)卷對(duì)包括聲樂(lè)、合唱、馬頭琴演奏的表演焦慮進(jìn)行了調(diào)查和原因探析，所析原因與之前的經(jīng)驗(yàn)性分析的文章無(wú)異。還有幾篇碩士論文嘗試以實(shí)驗(yàn)法對(duì)音樂(lè)表演焦慮進(jìn)行干預(yù)，然而研究水平有限，多存在設(shè)計(jì)粗糙、因素控制不嚴(yán)格、使用的干預(yù)方法初淺等問(wèn)題。
二、國(guó)外研究國(guó)外音樂(lè)表演焦慮的研究始于20世紀(jì)六七十年代，最近三十年間越來(lái)越多的實(shí)證研究描述、探索、驗(yàn)證音樂(lè)表演焦慮的流行、成因及癥狀的管理和治療。
(一)流行1986年美國(guó)的調(diào)查顯示，音樂(lè)表演焦慮普遍存在于職業(yè)音樂(lè)家中，影響音樂(lè)家的表演水平與個(gè)人生活質(zhì)量。在美國(guó)召開的交響樂(lè)與歌劇音樂(lè)家國(guó)際會(huì)議(ICSOM)期間，從48個(gè)交響樂(lè)團(tuán)四千多名參會(huì)音樂(lè)家中收回的2212份調(diào)查問(wèn)卷顯示，他們中有25%的人有表演焦慮，這一比例居于此次調(diào)查的勞損綜合癥、服用鎮(zhèn)靜劑等音樂(lè)家職業(yè)問(wèn)題之首。1995年荷蘭的一項(xiàng)針對(duì)交響樂(lè)團(tuán)音樂(lè)家的調(diào)查顯示，155人中的59%報(bào)告他們經(jīng)歷或曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)音樂(lè)表演焦慮，程度達(dá)到嚴(yán)重地影響了他們的職業(yè)和個(gè)人生活。2018年土耳其對(duì)全國(guó)六所交響樂(lè)團(tuán)的音樂(lè)家進(jìn)行調(diào)查，220人中的81.8%報(bào)告有表演焦慮，60%表示表演焦慮對(duì)他們的演出有負(fù)面影響。
三十年間這一比例數(shù)字升高的原因包括以下幾點(diǎn)。一是，心理學(xué)家、音樂(lè)教師等相關(guān)專業(yè)研究者以實(shí)證研究方法做出的科學(xué)貢獻(xiàn)進(jìn)一步推進(jìn)了這一研究主題的深入，擴(kuò)展了人們的認(rèn)識(shí)；二是，以往很多音樂(lè)家羞于承認(rèn)受困于表演焦慮之苦，而這一情況在現(xiàn)在比以前更能為人們正視和接受了；三是，一些較大樣本的調(diào)查研究增多，提供了更準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)。
調(diào)查還顯示，獨(dú)奏表演比合奏表演體現(xiàn)的焦慮水平更高；歌唱家與器樂(lè)演奏家同樣受困于表演焦慮、抑郁及其他軀體與心理問(wèn)題，只是表現(xiàn)不同，因?yàn)樗麄兏嗟厥褂煤粑到y(tǒng)。英國(guó)一項(xiàng)244位音樂(lè)家參與的調(diào)查顯示，與爵士樂(lè)、流行音樂(lè)家和民間音樂(lè)家相比，古典音樂(lè)家體驗(yàn)的焦慮水平更高。
(二)性別、年齡有調(diào)查顯示，女性比男性更容易受到音樂(lè)表演焦慮的困擾，但也有相反的研究結(jié)果表明在表演焦慮上無(wú)男女性別差異。有研究顯示兒童很少體驗(yàn)到表演焦慮；然而也有研究顯示音樂(lè)表演焦慮在兒童與青少年中同樣存在，他們體驗(yàn)到與音樂(lè)專業(yè)大學(xué)生和音樂(lè)家們相似的焦慮水平。有研究顯示，音樂(lè)學(xué)院學(xué)生比音樂(lè)家體驗(yàn)到的表演焦慮水平更高，而職業(yè)音樂(lè)家由于經(jīng)驗(yàn)的積累，有更好的應(yīng)對(duì)策略能更好地應(yīng)對(duì)壓力事件。由于無(wú)力應(yīng)對(duì)，學(xué)生階段體驗(yàn)到的表演焦慮可能影響其放棄向職業(yè)演奏家發(fā)展。職業(yè)經(jīng)歷與表演焦慮無(wú)正相關(guān)，一些成功音樂(lè)家，比如意大利著名男高音歌唱家恩里科·卡魯索(Enrico Caruso)也有音樂(lè)表演焦慮。
(三)成因巴羅(Barlow)的焦慮理論對(duì)理解一般的表現(xiàn)焦慮和音樂(lè)表演焦慮提供了啟發(fā)。該理論整合了造成焦慮或心理障礙的三重易感性：1.生物學(xué)的/遺傳的易感性；2.一般的心理易感性，尤其是基于早期經(jīng)歷造成的易感性；3.特殊的心理易感性，與學(xué)習(xí)過(guò)程中的特殊環(huán)境刺激相關(guān)。巴羅認(rèn)為，遺傳性的易感體質(zhì)和敏感的早期生活經(jīng)歷會(huì)導(dǎo)致廣泛的焦慮或心理障礙(抑郁)。而第三類易感性則導(dǎo)致某種恐懼癥類型的焦慮障礙。比如，一些特質(zhì)型焦慮的年輕演奏者，他們的家庭對(duì)他們的成就寄予非常高的期待，但對(duì)取得成就給予的支持水平卻很低，由此形成了一般的心理易感性；他們很早就處于競(jìng)爭(zhēng)情境之下，頻繁地把自己暴露在演奏被評(píng)價(jià)和自我評(píng)價(jià)中，形成特殊的心理易感性。這就足以激發(fā)音樂(lè)表演焦慮的生理、認(rèn)知和行為反應(yīng)。當(dāng)焦慮被激發(fā)，個(gè)體會(huì)進(jìn)入自我評(píng)價(jià)狀態(tài)，如果沒(méi)有足夠的應(yīng)對(duì)能力，對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)眼前臨近的演出就變成很大的壓力事件。注意力會(huì)狹窄地聚焦在負(fù)面的災(zāi)難性認(rèn)知上，而不能專注于演奏本身。
在克拉斯克(Craske)和克雷格(Craig)的研究中，音樂(lè)表演焦慮被看作是三方面因素的交互影響：認(rèn)知、自主神經(jīng)的喚醒，以及行為的過(guò)度反應(yīng)。與特質(zhì)焦慮水平低的演奏者相比，高特質(zhì)焦慮的表演者伴隨更明顯的焦慮反應(yīng)，尤其是當(dāng)表演情境中有同行專家對(duì)其演奏進(jìn)行評(píng)判時(shí)。表演情境下低焦慮者有心率加速但沒(méi)有認(rèn)知和行為癥狀；而高焦慮者在這三方面水平都很高。研究者們對(duì)這三重因素的理解仍有爭(zhēng)議。有的認(rèn)為表演焦慮是由自主神經(jīng)系統(tǒng)發(fā)動(dòng)和保持的；而有的則認(rèn)為表演焦慮的癥狀不是由自主神經(jīng)系統(tǒng)，而是由表演者感知到的威脅激發(fā)起來(lái)的。
不同的心理學(xué)理論對(duì)音樂(lè)表演焦慮的理解不同。精神分析理論認(rèn)為音樂(lè)表演焦慮是人的潛意識(shí)矛盾沖突中的一個(gè)表現(xiàn)形式，這些潛意識(shí)沖突在人的童年經(jīng)歷中形成，舞臺(tái)環(huán)境成為激發(fā)和喚醒這些沖突的媒介。依戀破裂理論認(rèn)為，當(dāng)音樂(lè)表演暴露在被評(píng)判的場(chǎng)景和感受中，如同最初對(duì)父母的依戀破裂一般，焦慮隨之出現(xiàn)。而依戀破裂所指的孩子心中對(duì)父母親的情感沖突造成的焦慮防御發(fā)生在八歲之前。
從教育的視角看，孩子小時(shí)候最初接觸音樂(lè)都是出于天性中對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)，音樂(lè)活動(dòng)帶給自己內(nèi)心無(wú)限快樂(lè)，并且能將心中對(duì)世界的感受自然地用音樂(lè)抒發(fā)、表達(dá)出來(lái)。但隨著專業(yè)訓(xùn)練的發(fā)展，有些音樂(lè)教師在教學(xué)中以嚴(yán)格的固定的技術(shù)要求為準(zhǔn)則，不允許學(xué)生對(duì)作品有個(gè)性化的理解、發(fā)揮，于是孩子與音樂(lè)的關(guān)系便不再是由內(nèi)而外、渾然一體的與內(nèi)在自我的和諧關(guān)系，而變成了與一個(gè)外在作用對(duì)象的隔離關(guān)系。這也是造成表演者音樂(lè)表演焦慮的另一重要心理原因。
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音樂(lè)表演焦慮：音樂(lè)家的一生之?dāng)?/p>
音樂(lè)表演焦慮(Music Performance Anxiety，MPA)也稱舞臺(tái)緊張或怯場(chǎng)，是一種在音樂(lè)表演過(guò)程中體驗(yàn)到過(guò)度焦慮和明顯壓力的感覺(jué)，它持續(xù)在身體、情緒、認(rèn)知和行為方面。對(duì)于音樂(lè)家、音樂(lè)教師、學(xué)生來(lái)說(shuō)，怯場(chǎng)(Stage fright)或者舞臺(tái)緊張、表演焦慮、音樂(lè)表演焦慮，指的是一回事。在很多文獻(xiàn)中人們有時(shí)拿“音樂(lè)表演焦慮”這一術(shù)語(yǔ)與“怯場(chǎng)”互換，有時(shí)又將怯場(chǎng)作為音樂(lè)表演焦慮中的一種極端形式。
音樂(lè)表演焦慮最常見(jiàn)的身體癥狀包括心率增加、過(guò)度換氣和肌肉緊張。有壓力的演出情境使表演者心跳加速，加快了的心跳會(huì)影響人對(duì)速度的感知而選擇比平時(shí)更快的速度，導(dǎo)致更容易發(fā)生錯(cuò)誤。過(guò)度換氣往往對(duì)于即將上臺(tái)的使用呼吸器官的表演者影響較大，包括演唱和管樂(lè)器尤其銅管樂(lè)表演者。表演焦慮的其他身體癥狀還包括肌肉緊張、四肢震顫、口干、手心出汗。
也有研究報(bào)告顯示表演焦慮造成了音樂(lè)家的肌肉痛現(xiàn)象，其中腰部及頸部是最多受累部位。情緒變化體現(xiàn)為過(guò)分的擔(dān)憂，害怕失敗，并且常伴有泛化的無(wú)名恐慌。由于過(guò)分擔(dān)憂和顧慮導(dǎo)致對(duì)演出失去信心，注意力無(wú)法集中，記憶缺失，頭腦出現(xiàn)空白。表現(xiàn)出最多的心理紊亂狀況是抑郁和焦慮。音樂(lè)表演焦慮可能發(fā)生在可控制的水平內(nèi)，也可能達(dá)到更高水平。它可能只出現(xiàn)在音樂(lè)表演的情境下，也可能伴隨其他焦慮癥狀。在舞臺(tái)表演過(guò)程中，幾乎每個(gè)表演者都會(huì)體驗(yàn)到不同程度的緊張焦慮，而通常在涉及高自我投入和評(píng)價(jià)威脅的情境中更為嚴(yán)重。
音樂(lè)表演焦慮對(duì)舞臺(tái)表演產(chǎn)生著重要的影響，但對(duì)不同的人，影響程度不同。有些人并不為此困擾，對(duì)這種緊張可以應(yīng)對(duì)；有些人甚至喜歡一定程度的緊張，這種緊張使他們興奮，發(fā)揮出比平時(shí)更好的水平；然而對(duì)有些人來(lái)說(shuō)音樂(lè)表演焦慮卻是災(zāi)難性的，他們深感苦惱。作為以登臺(tái)演出為職業(yè)，以藝術(shù)表演為自我實(shí)現(xiàn)方式的舞臺(tái)音樂(lè)家，嚴(yán)重的音樂(lè)表演焦慮是個(gè)人發(fā)展破壞性最大的因素，影響到個(gè)體的日常生活、心理感受、自我評(píng)價(jià)，乃至職業(yè)生涯的發(fā)展。我們需要以實(shí)證研究為基礎(chǔ)的科學(xué)方法，了解音樂(lè)表演焦慮的成因，避免和降低音樂(lè)表演焦慮形成與促發(fā)的可能性，幫助有音樂(lè)表演焦慮癥狀的表演者進(jìn)行自我管理與有效治療。
一、國(guó)內(nèi)研究國(guó)內(nèi)在音樂(lè)表演焦慮方面的研究起步較晚，20世紀(jì)80年代中后期起，一些音樂(lè)家開始注意到舞臺(tái)緊張對(duì)演出狀態(tài)的嚴(yán)重影響，張桂林、馬文標(biāo)、王天兵等人對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行了初步的探討。楊華渝最早報(bào)告了兩例心理因素造成職業(yè)性運(yùn)動(dòng)障礙的樂(lè)手的心理治療。一位小提琴演奏者體現(xiàn)為左手無(wú)名指運(yùn)動(dòng)障礙；一位鋼琴演奏者體現(xiàn)為右手食指運(yùn)動(dòng)障礙，他們都在支持性心理治療和催眠治療下恢復(fù)正常。張鴻懿在1990年“藝術(shù)表演人員音樂(lè)表演焦慮的心理矯治”研究課題中運(yùn)用系統(tǒng)脫敏和意向訓(xùn)練的方法，治療了三位有嚴(yán)重音樂(lè)表演焦慮癥狀的音樂(lè)學(xué)院學(xué)生。王天兵介紹了造成舞臺(tái)緊張的神經(jīng)系統(tǒng)反應(yīng)機(jī)制，及應(yīng)對(duì)舞臺(tái)緊張的行為療法。高天在《音樂(lè)家的舞臺(tái)緊張以及音樂(lè)治療的應(yīng)用》研究中運(yùn)用精神分析方法配合音樂(lè)心理劇的脫敏訓(xùn)練，消除了一位小提琴演奏員的音樂(lè)表演焦慮。
三十多年來(lái)國(guó)內(nèi)關(guān)于舞臺(tái)緊張、怯場(chǎng)的文章大量涌現(xiàn)。其中對(duì)舞臺(tái)緊張?jiān)虻恼J(rèn)識(shí)包括以下方面：認(rèn)為表演者，包括學(xué)生，在登臺(tái)時(shí)信心、意志力方面準(zhǔn)備不足；這與技術(shù)準(zhǔn)備不足有關(guān)，有些表演者選取的作品太過(guò)挑戰(zhàn)，或包含自己不能夠勝任的技術(shù)難點(diǎn)；也與演出環(huán)境的不熟悉有關(guān)；還與表演者、學(xué)生的個(gè)性特征有關(guān)，擔(dān)心自己的表現(xiàn)被負(fù)面評(píng)價(jià)。(針對(duì)舞臺(tái)緊張現(xiàn)象，文章談到的對(duì)策包括：演出作品的選擇要適當(dāng)，加強(qiáng)訓(xùn)練，保障勝任作品技術(shù)；多次彩排，增加舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。此外，正確的、深長(zhǎng)的呼吸可以有效調(diào)節(jié)副交感神經(jīng)，帶來(lái)放松感；演出中提高對(duì)音樂(lè)表演的專注水平，也會(huì)分散表演的緊張情緒；面對(duì)緊張，在能力和信心上肯定自己，給自己打氣，這種自我暗示也是許多文章中提及的心理調(diào)適法。(這些來(lái)自教學(xué)經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人體會(huì)的意見(jiàn)都有一定道理，但缺乏實(shí)證研究的支持。
值得注意的是，梅學(xué)明指出，教師的教法、態(tài)度對(duì)學(xué)生心理產(chǎn)生影響。教與學(xué)是一個(gè)和諧的互動(dòng)過(guò)程，如果教師總是以嚴(yán)苛甚至粗暴的言辭訓(xùn)斥學(xué)生，學(xué)生自然在上課時(shí)心情緊張，進(jìn)而遷移至登臺(tái)表演。這與周海宏的研究結(jié)果一致。周海宏的“怯場(chǎng)心理研究”以中央音樂(lè)學(xué)院、武漢音樂(lè)學(xué)院和湖北師范學(xué)院音樂(lè)系三所大學(xué)音樂(lè)專業(yè)808名在校大學(xué)生為研究對(duì)象進(jìn)行問(wèn)卷調(diào)查，這是國(guó)內(nèi)針對(duì)音樂(lè)專業(yè)大學(xué)生怯場(chǎng)心理的一項(xiàng)樣本量最大、項(xiàng)目最全面的調(diào)查研究，調(diào)查內(nèi)容包括：對(duì)怯場(chǎng)的感知、應(yīng)對(duì)策略、對(duì)怯場(chǎng)的原因分析等方面。
結(jié)果顯示，調(diào)查對(duì)象有44.9%的人表示自己有怯場(chǎng)心理問(wèn)題，8.4%的人表示非常怯場(chǎng)。其中對(duì)怯場(chǎng)原因的環(huán)境因素分析包含了家長(zhǎng)、教師在學(xué)生學(xué)琴過(guò)程中的態(tài)度對(duì)怯場(chǎng)的影響。在教師的上課態(tài)度、教育要求、教師對(duì)學(xué)生表現(xiàn)的滿意程度，及學(xué)生與教師的關(guān)系協(xié)調(diào)程度四個(gè)項(xiàng)目中，統(tǒng)計(jì)顯示，除上課態(tài)度外，怯場(chǎng)程度與其他三項(xiàng)均有負(fù)相關(guān)關(guān)系，即教學(xué)要求越嚴(yán)格、教師對(duì)學(xué)生越滿意、學(xué)生與教師關(guān)系越協(xié)調(diào)，學(xué)生的怯場(chǎng)程度越低。追溯學(xué)生音樂(lè)學(xué)習(xí)之初影響最大的教師，在以上四項(xiàng)上體現(xiàn)的結(jié)果是，上課態(tài)度越和藹、教學(xué)要求越嚴(yán)格、教師對(duì)學(xué)生越滿意、學(xué)生與教師關(guān)系越協(xié)調(diào)，學(xué)生的怯場(chǎng)程度越低。關(guān)于家長(zhǎng)的調(diào)查項(xiàng)目包括：家長(zhǎng)是否輔助練琴和遇到困難時(shí)家長(zhǎng)的態(tài)度。統(tǒng)計(jì)顯示，家長(zhǎng)沒(méi)有輔助練琴的學(xué)生，怯場(chǎng)程度低于輔助練琴的學(xué)生；遇到困難時(shí)，家長(zhǎng)態(tài)度“比較耐心和非常耐心”的學(xué)生比家長(zhǎng)“非常急躁和有些急躁”的學(xué)生怯場(chǎng)程度低。
周海宏分析怯場(chǎng)的形成有兩個(gè)主要原因，情境恐懼和自尊威脅。公開表演、表演中出點(diǎn)錯(cuò)，對(duì)于以音樂(lè)為快樂(lè)的孩子來(lái)說(shuō)本不可怕，是家長(zhǎng)和老師對(duì)演出的反復(fù)叮囑、把出錯(cuò)的后果渲染得非�？植�；孩子表演出錯(cuò)后，又有負(fù)面評(píng)價(jià)與懲罰，這就使得孩子對(duì)表演情境本身產(chǎn)生恐懼。自尊，是優(yōu)勝需要在社會(huì)交往中表現(xiàn)出來(lái)的心理要求，而優(yōu)勝需要過(guò)強(qiáng)的人，會(huì)有過(guò)度的自尊保護(hù)心理。舞臺(tái)表現(xiàn)與自尊與自我形象相關(guān)時(shí)，就會(huì)有怯場(chǎng)感，害怕負(fù)面評(píng)價(jià)，擔(dān)心自己的表現(xiàn)不佳招致負(fù)面評(píng)價(jià)。
周海宏從心理定勢(shì)形成的四個(gè)要點(diǎn)——經(jīng)驗(yàn)重復(fù)、強(qiáng)度刺激、初歷經(jīng)驗(yàn)和自我形象，進(jìn)一步分析了如何培養(yǎng)琴童的自信心。一是，不要讓演奏與負(fù)面情緒體驗(yàn)相伴隨，防止學(xué)生一演奏就會(huì)產(chǎn)生痛苦感的習(xí)慣性心理反應(yīng)；二是，不要在學(xué)生完整演奏過(guò)程中隨時(shí)打斷、叫停；三是，不提出完美目標(biāo)，不要要求學(xué)生演奏不許出錯(cuò)。練習(xí)中要求學(xué)生細(xì)心，注意不要讓錯(cuò)誤固定下來(lái)。而到正式演出時(shí)，則不再提任何要求，在自然狀態(tài)下發(fā)揮，不管彈成什么樣都給予積極的鼓勵(lì)。四是，不要讓演奏的成敗與學(xué)生的自我形象、自尊掛鉤。否則，就容易形成怯場(chǎng)反應(yīng)。
幾篇碩士論文使用調(diào)查問(wèn)卷對(duì)包括聲樂(lè)、合唱、馬頭琴演奏的表演焦慮進(jìn)行了調(diào)查和原因探析，所析原因與之前的經(jīng)驗(yàn)性分析的文章無(wú)異。還有幾篇碩士論文嘗試以實(shí)驗(yàn)法對(duì)音樂(lè)表演焦慮進(jìn)行干預(yù)，然而研究水平有限，多存在設(shè)計(jì)粗糙、因素控制不嚴(yán)格、使用的干預(yù)方法初淺等問(wèn)題。
二、國(guó)外研究國(guó)外音樂(lè)表演焦慮的研究始于20世紀(jì)六七十年代，最近三十年間越來(lái)越多的實(shí)證研究描述、探索、驗(yàn)證音樂(lè)表演焦慮的流行、成因及癥狀的管理和治療。
(一)流行1986年美國(guó)的調(diào)查顯示，音樂(lè)表演焦慮普遍存在于職業(yè)音樂(lè)家中，影響音樂(lè)家的表演水平與個(gè)人生活質(zhì)量。在美國(guó)召開的交響樂(lè)與歌劇音樂(lè)家國(guó)際會(huì)議(ICSOM)期間，從48個(gè)交響樂(lè)團(tuán)四千多名參會(huì)音樂(lè)家中收回的2212份調(diào)查問(wèn)卷顯示，他們中有25%的人有表演焦慮，這一比例居于此次調(diào)查的勞損綜合癥、服用鎮(zhèn)靜劑等音樂(lè)家職業(yè)問(wèn)題之首。1995年荷蘭的一項(xiàng)針對(duì)交響樂(lè)團(tuán)音樂(lè)家的調(diào)查顯示，155人中的59%報(bào)告他們經(jīng)歷或曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)音樂(lè)表演焦慮，程度達(dá)到嚴(yán)重地影響了他們的職業(yè)和個(gè)人生活。2018年土耳其對(duì)全國(guó)六所交響樂(lè)團(tuán)的音樂(lè)家進(jìn)行調(diào)查，220人中的81.8%報(bào)告有表演焦慮，60%表示表演焦慮對(duì)他們的演出有負(fù)面影響。
三十年間這一比例數(shù)字升高的原因包括以下幾點(diǎn)。一是，心理學(xué)家、音樂(lè)教師等相關(guān)專業(yè)研究者以實(shí)證研究方法做出的科學(xué)貢獻(xiàn)進(jìn)一步推進(jìn)了這一研究主題的深入，擴(kuò)展了人們的認(rèn)識(shí)；二是，以往很多音樂(lè)家羞于承認(rèn)受困于表演焦慮之苦，而這一情況在現(xiàn)在比以前更能為人們正視和接受了；三是，一些較大樣本的調(diào)查研究增多，提供了更準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)。
調(diào)查還顯示，獨(dú)奏表演比合奏表演體現(xiàn)的焦慮水平更高；歌唱家與器樂(lè)演奏家同樣受困于表演焦慮、抑郁及其他軀體與心理問(wèn)題，只是表現(xiàn)不同，因?yàn)樗麄兏嗟厥褂煤粑到y(tǒng)。英國(guó)一項(xiàng)244位音樂(lè)家參與的調(diào)查顯示，與爵士樂(lè)、流行音樂(lè)家和民間音樂(lè)家相比，古典音樂(lè)家體驗(yàn)的焦慮水平更高。
(二)性別、年齡有調(diào)查顯示，女性比男性更容易受到音樂(lè)表演焦慮的困擾，但也有相反的研究結(jié)果表明在表演焦慮上無(wú)男女性別差異。有研究顯示兒童很少體驗(yàn)到表演焦慮；然而也有研究顯示音樂(lè)表演焦慮在兒童與青少年中同樣存在，他們體驗(yàn)到與音樂(lè)專業(yè)大學(xué)生和音樂(lè)家們相似的焦慮水平。有研究顯示，音樂(lè)學(xué)院學(xué)生比音樂(lè)家體驗(yàn)到的表演焦慮水平更高，而職業(yè)音樂(lè)家由于經(jīng)驗(yàn)的積累，有更好的應(yīng)對(duì)策略能更好地應(yīng)對(duì)壓力事件。由于無(wú)力應(yīng)對(duì)，學(xué)生階段體驗(yàn)到的表演焦慮可能影響其放棄向職業(yè)演奏家發(fā)展。職業(yè)經(jīng)歷與表演焦慮無(wú)正相關(guān)，一些成功音樂(lè)家，比如意大利著名男高音歌唱家恩里科·卡魯索(Enrico Caruso)也有音樂(lè)表演焦慮。
(三)成因巴羅(Barlow)的焦慮理論對(duì)理解一般的表現(xiàn)焦慮和音樂(lè)表演焦慮提供了啟發(fā)。該理論整合了造成焦慮或心理障礙的三重易感性：1.生物學(xué)的/遺傳的易感性；2.一般的心理易感性，尤其是基于早期經(jīng)歷造成的易感性；3.特殊的心理易感性，與學(xué)習(xí)過(guò)程中的特殊環(huán)境刺激相關(guān)。巴羅認(rèn)為，遺傳性的易感體質(zhì)和敏感的早期生活經(jīng)歷會(huì)導(dǎo)致廣泛的焦慮或心理障礙(抑郁)。而第三類易感性則導(dǎo)致某種恐懼癥類型的焦慮障礙。比如，一些特質(zhì)型焦慮的年輕演奏者，他們的家庭對(duì)他們的成就寄予非常高的期待，但對(duì)取得成就給予的支持水平卻很低，由此形成了一般的心理易感性；他們很早就處于競(jìng)爭(zhēng)情境之下，頻繁地把自己暴露在演奏被評(píng)價(jià)和自我評(píng)價(jià)中，形成特殊的心理易感性。這就足以激發(fā)音樂(lè)表演焦慮的生理、認(rèn)知和行為反應(yīng)。當(dāng)焦慮被激發(fā)，個(gè)體會(huì)進(jìn)入自我評(píng)價(jià)狀態(tài)，如果沒(méi)有足夠的應(yīng)對(duì)能力，對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)眼前臨近的演出就變成很大的壓力事件。注意力會(huì)狹窄地聚焦在負(fù)面的災(zāi)難性認(rèn)知上，而不能專注于演奏本身。
在克拉斯克(Craske)和克雷格(Craig)的研究中，音樂(lè)表演焦慮被看作是三方面因素的交互影響：認(rèn)知、自主神經(jīng)的喚醒，以及行為的過(guò)度反應(yīng)。與特質(zhì)焦慮水平低的演奏者相比，高特質(zhì)焦慮的表演者伴隨更明顯的焦慮反應(yīng)，尤其是當(dāng)表演情境中有同行專家對(duì)其演奏進(jìn)行評(píng)判時(shí)。表演情境下低焦慮者有心率加速但沒(méi)有認(rèn)知和行為癥狀；而高焦慮者在這三方面水平都很高。研究者們對(duì)這三重因素的理解仍有爭(zhēng)議。有的認(rèn)為表演焦慮是由自主神經(jīng)系統(tǒng)發(fā)動(dòng)和保持的；而有的則認(rèn)為表演焦慮的癥狀不是由自主神經(jīng)系統(tǒng)，而是由表演者感知到的威脅激發(fā)起來(lái)的。
不同的心理學(xué)理論對(duì)音樂(lè)表演焦慮的理解不同。精神分析理論認(rèn)為音樂(lè)表演焦慮是人的潛意識(shí)矛盾沖突中的一個(gè)表現(xiàn)形式，這些潛意識(shí)沖突在人的童年經(jīng)歷中形成，舞臺(tái)環(huán)境成為激發(fā)和喚醒這些沖突的媒介。依戀破裂理論認(rèn)為，當(dāng)音樂(lè)表演暴露在被評(píng)判的場(chǎng)景和感受中，如同最初對(duì)父母的依戀破裂一般，焦慮隨之出現(xiàn)。而依戀破裂所指的孩子心中對(duì)父母親的情感沖突造成的焦慮防御發(fā)生在八歲之前。
從教育的視角看，孩子小時(shí)候最初接觸音樂(lè)都是出于天性中對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)，音樂(lè)活動(dòng)帶給自己內(nèi)心無(wú)限快樂(lè)，并且能將心中對(duì)世界的感受自然地用音樂(lè)抒發(fā)、表達(dá)出來(lái)。但隨著專業(yè)訓(xùn)練的發(fā)展，有些音樂(lè)教師在教學(xué)中以嚴(yán)格的固定的技術(shù)要求為準(zhǔn)則，不允許學(xué)生對(duì)作品有個(gè)性化的理解、發(fā)揮，于是孩子與音樂(lè)的關(guān)系便不再是由內(nèi)而外、渾然一體的與內(nèi)在自我的和諧關(guān)系，而變成了與一個(gè)外在作用對(duì)象的隔離關(guān)系。這也是造成表演者音樂(lè)表演焦慮的另一重要心理原因。
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