關(guān)于古琴演奏的論述，歷來多有。其中較有系統(tǒng)而又比較詳細(xì)的有元明間冷仙的《琴聲十六法》、明代徐青山的《溪山琴況》、清代蘇景的《鼓琴八則》、清代蔣文勲《右手紀(jì)要》、《左手紀(jì)要》四種。此外散見于有關(guān)古琴文獻(xiàn)者難以勝數(shù)。

　　紀(jì)元前六世紀(jì)的晏嬰，曾在論及音樂時講到“清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)�、遲速、高下、出入、周疏以相濟(jì)也”，這十組相對相應(yīng)的表現(xiàn)。下文再以琴瑟為例來說明“同”、“和”的本義。因而可以說這十組音樂相反相濟(jì)的現(xiàn)象也是琴的實際音樂體現(xiàn)，或說是琴的演奏實際的要求，已經(jīng)達(dá)到了甚高的水準(zhǔn)。

　　西漢桓譚的《琴道》中提出“大聲不振華而流漫;細(xì)聲不湮滅而不聞”，告訴我們音樂在發(fā)揮得強(qiáng)勁濃烈時，不可以因過分而失去掌握;音樂在收攏得沈靜低微時，不可以因過分而暗淡消失。是很有實踐意義的演奏要求。

　　在晉朝人嵇康《琴賦》中包涵有關(guān)于彈琴的精辟文字。如“疾而不速，留而不滯”，具體講到快速時不可以令人感到匆促，緩慢時不可以令人感到眼澀。又有“或相凌而不亂”，應(yīng)是說在音型密集時，甚至有附點或切分音時，節(jié)奏要準(zhǔn)確而鮮明。還有“或相離而不殊”應(yīng)是要求對比句型或問答句型，甚至有休止時，要諧調(diào)統(tǒng)一，不可有散漫離斷之感。至于“心閑手敏”是講內(nèi)心放松，運指靈活。而“觸景如志，唯意所擬”指明每一指法都有目的，都是在藝術(shù)構(gòu)思之中的。

　　唐代薛易簡《琴訣》中提到“志士彈之，聲韻皆有所主”，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了琴家對每一個音符，每一個指法都有思想、感情、形象為依據(jù)，都有明確的目的和準(zhǔn)確的要求。宋代朱長文提出“發(fā)于心，應(yīng)于手而后可以與言妙”乃是后世“得心應(yīng)手”說的先河。宋代成玉磵講到“彈欲斷弦、按令入木，貴其持重”，明白指出并非要人們竭盡死力去彈去按以至僵硬呆板，只是要求音樂的聲音品質(zhì)穩(wěn)健、堅實、肯定、充分。他接著更要求隨著音樂的需要來變化;“亦要輕、重、去、就皆當(dāng)乎理，乃盡其妙�！�

　　明清琴譜中論及彈琴技法及演奏要求中，有不少屬于基本常識性的要求或規(guī)范。比如指出彈琴時不可以搖頭幌腦左顧右盼，不以舞臂作態(tài)等等。有的琴譜指出的手病有“其輕若摸、其疾若蹶”等。

　　徐青山的《溪山琴況》計有“和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、彩、潔、潤、圓、堅、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速”二十四況。涵蓋甚廣，論述頗細(xì)，為人所重。但楊時百先生亦曾為其文字太繁而嘆“令讀者苦”。冷仙的《琴聲十六法》見于《蕉窗九錄》，查阜西先生據(jù)其各法之論述中引有明代后期嚴(yán)天池的詩句“月滿西樓下指遲”判其文當(dāng)在晚明之后�！笆�六法”為“輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”。與“二十四況”相比，只有潔、清、古、淡、疾、徐六項相同�！笔�六法”在命題及論述上較明顯的著重于演奏方法和音樂表情的要求。蘇景在《鼓琴八則》中談到了練琴的要求及提高水平的方法。比如彈琴要“調(diào)氣”、”練骨”等。更對節(jié)奏、分句等提出要求，也論及琴歌，很有專業(yè)意識。蔣文勲他的《右手紀(jì)要》、《左手紀(jì)要》中明確指出右手是“始于彈欲斷弦以致用力不覺”，應(yīng)在充分的運指、十足的力度中，經(jīng)過正確的練習(xí)，在運用中最后達(dá)到“用力不覺”的完全放松的地步。在對左手的“按令入木”中雖未講“用力不覺”，但他指出“以至音隨手轉(zhuǎn)”即是充分放松而用力不覺的結(jié)果。

　　筆者久思彈琴之法，成于演奏及教學(xué)中而用于演奏及教學(xué)中，今著為文而有三說：得心、應(yīng)手、成樂。

　　得心有四要：辯題、正義、知味、識體。兩需：入境、傳神。

　　應(yīng)手有三則：發(fā)聲、用韻、運指。八法：輕重、疾徐、方圓、剛?cè)帷�濃淡、明暗、虛實、斷續(xù)。

　　成樂有二和：人與琴和、手與弦和。十三象：雄、驟、急、亮、燦、奇、廣、切、清、淡、和、恬、慢。

　　得心

　　得心是要對所要演奏的琴曲由外形到內(nèi)涵有準(zhǔn)確的把握、充分的認(rèn)識和深入的理解。得之于心是前題、是基礎(chǔ)、是根本。有此，可免因盲目而謬誤，可免因任意而曲解。