【音樂(lè)暢談】大提琴的中國(guó)氣韻
錄入時(shí)間:2009/6/17 21:36:00 來(lái) 源:小蝌蚪音樂(lè)學(xué)習(xí)網(wǎng) [音樂(lè)教程]
這是一場(chǎng)具有鮮明“主題性”的音樂(lè)會(huì)。甚至，其主題還帶有某種特別的“學(xué)術(shù)性”和“文獻(xiàn)性”。這里的所謂“主題”，指的倒不是音樂(lè)意義上的“主題”，而是我們通常所說(shuō)的“主題思想”或“主題內(nèi)容”。和一般的音樂(lè)會(huì)不同，這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中的曲目具有明確的聚合性和指向性——緊扣上海的（乃至是中國(guó)的）大提琴作品這個(gè)突出的“主題”。之所以說(shuō)這個(gè)主題甚至有“學(xué)術(shù)性”和“文獻(xiàn)性”意味，那是因?yàn)楹苌儆幸魳?lè)會(huì)能夠在相對(duì)有限的空間／時(shí)間內(nèi)，如此刻意地回顧某段音樂(lè)史的歲月痕跡，并籍此展示音樂(lè)人在該段歷史中的心路歷程。
因此，聆聽(tīng)這樣一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，帶來(lái)的可能就不僅是感受和享受，而且更是思索和求索。經(jīng)策劃人精心組織，全場(chǎng)七首作品，創(chuàng)作時(shí)間橫跨半個(gè)世紀(jì)，恰巧從新中國(guó)起步的五十年代，途徑文革晚期的七十年代和改革開(kāi)放的九十年代，直至新世紀(jì)的當(dāng)代——這儼然是半個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作歷程的縮影。再看這六位作曲家的集合，他（她）們?cè)诨蛘谏虾Ｒ魳?lè)學(xué)院這所中國(guó)歷史最為悠久的高等音樂(lè)學(xué)院任教，可被視為中國(guó)二十世紀(jì)初以來(lái)“新音樂(lè)”創(chuàng)作的“第二代”、“第三代”和“第五代”作曲家的代表。因此，通過(guò)這些作品，聽(tīng)者如果留心，其實(shí)可以聽(tīng)到其間的歷史回響，更可以品味其間的藝術(shù)用意。
大提琴，本是來(lái)自西方的“洋”品種。但隨著“西風(fēng)東漸”，這件原名Violoncello（簡(jiǎn)稱(chēng)Cello）的弓弦樂(lè)器被改稱(chēng)為“大提琴”，逐漸在20世紀(jì)的中國(guó)文化土壤中扎下根來(lái)。它有獨(dú)特的音響質(zhì)地，可以渾厚有力，也可以如泣如訴，表現(xiàn)幅度極為開(kāi)闊。無(wú)怪乎，西方作曲家中，對(duì)大提琴情有獨(dú)鐘者不在少數(shù)，經(jīng)典杰作也層出不窮。但移植到中國(guó)的東方環(huán)境中，大提琴如何適應(yīng)？或者說(shuō)，中國(guó)作曲家如何在大提琴上發(fā)掘特殊的本土氣質(zhì)？
我們看到，本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的所有作品，出于各自不同的時(shí)代和環(huán)境，實(shí)際上提交了幾組關(guān)于這個(gè)藝術(shù)課題的“同一主題”的“不同變奏”。因此，盡管這些作品風(fēng)格各異，技法不同，但它們卻具有某種內(nèi)在的貫穿性。例如，桑桐先生的《幻想曲》（1951年）、劉莊老師的《浪漫曲》（1956年）、陳銘志先生的《板車(chē)》（1973年）和《草原贊歌》（1974年）就完全可被看作是一組。這四首作品的構(gòu)思、取材、結(jié)構(gòu)和音響，從每個(gè)方面都代表了新中國(guó)大陸在各個(gè)時(shí)段的典型音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐。民間素材的影響是非常顯在的，中國(guó)氣韻由此得到明確的昭示。作曲家或是直接選用民歌，或是有意在旋律寫(xiě)作中靠近民歌的調(diào)式和旋法，而在和聲、對(duì)位以及織體處理上又都是以傳統(tǒng)技法為主要支撐。從創(chuàng)作的總體理念和技術(shù)取向而言，這些作品在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)史中的意義和位置，也許大致相當(dāng)于西方音樂(lè)史中（浪漫主義時(shí)期）所謂“民族樂(lè)派”的價(jià)值和地位。
徐孟東教授的《遠(yuǎn)籟》（1994年）剛好提供了某種風(fēng)格上的過(guò)渡，既接續(xù)了傳統(tǒng)，又開(kāi)啟了“現(xiàn)代”——在朱踐耳先生的《第八交響曲“求索”》（1994年）和朱世瑞教授的《國(guó)殤》（2003年）中，我們就已經(jīng)完全走進(jìn)“現(xiàn)代音樂(lè)”的特殊音響世界中。然而，對(duì)“中國(guó)性”的探詢(xún)，依然一如既往，而且從某種角度看，更加執(zhí)著和激烈。如果說(shuō)“民族樂(lè)派”的實(shí)踐更多是用旋律音調(diào)層面的“仿真處理”喚起中國(guó)性格，那么，在更具“現(xiàn)代風(fēng)格”的這幾首作品中，中國(guó)氣韻則通過(guò)較為“形而上”的意念、氣質(zhì)、精神得到再造。僅舉一個(gè)側(cè)面的例證——在樂(lè)器性格的開(kāi)掘上，如果說(shuō)陳銘志先生的《草原贊歌》通過(guò)對(duì)馬頭琴的模仿來(lái)挖掘大提琴，則徐孟東教授的《遠(yuǎn)籟》和（尤其是）朱世瑞教授的《國(guó)殤》則是通過(guò)對(duì)古琴的全面暗示來(lái)“改造”大提琴。朱踐耳先生的《第八交響曲“求索”》或許特別值得關(guān)注。因?yàn)樵谶@個(gè)占用了整個(gè)下半場(chǎng)的三樂(lè)章大型作品中，大提琴實(shí)際上變成了個(gè)人性說(shuō)話(huà)音調(diào)的豐滿(mǎn)承載體（在打擊樂(lè)的幫襯下），作曲家“迫使”這件樂(lè)器以極端的精確度靠近人聲的說(shuō)話(huà)語(yǔ)言（特別是中國(guó)漢語(yǔ)的說(shuō)話(huà)語(yǔ)調(diào)），從中開(kāi)掘出了令人意想不到的表現(xiàn)力。在這首作品中，“中國(guó)性”的藝術(shù)課題被轉(zhuǎn)換成了“中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子”的內(nèi)在心聲袒露——然而，特別令人深思的是，這種當(dāng)代性又因?yàn)榕c中國(guó)古代士人（屈原）的刻意關(guān)聯(lián)而得到了進(jìn)一步深化。有意思的是，朱踐耳先生、徐孟東教授和朱世瑞教授不約而同均在各自的創(chuàng)作中有意關(guān)涉中國(guó)古代知識(shí)分子的心態(tài)與心境，這種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典文化遺產(chǎn)的當(dāng)代處理，或許為中國(guó)音樂(lè)在新世紀(jì)的走向提供了某種信號(hào)。
當(dāng)然，音樂(lè)畢竟是為了聆聽(tīng)的。音樂(lè)的真正意義，任何時(shí)候都不能、也不應(yīng)該脫離音響而存在。所以，還是讓我們敞開(kāi)心扉，認(rèn)真而嚴(yán)肅地傾聽(tīng)——但不僅是為了從聽(tīng)覺(jué)上感受音響，更是為了在心智中領(lǐng)悟意義。
相關(guān)鏈接：鈴木小提琴教材（主講 蘇雅菁）
