再三拜讀《箏在民間的初步發(fā)展》，(《秦箏》2009年第1期，以下簡稱《箏》)作者全面、系統(tǒng)地梳理了中國箏樂藝術(shù)自二十世紀(jì)初至1948年間地域流派的形成、交流和發(fā)展，涉獵面廣，脈絡(luò)清晰。然而由于作者缺乏對南派古箏，特別是潮州箏樂的深入了解和感知，在歷史人物定位、演奏風(fēng)格、客家箏與潮州箏的分野等有多處值得商榷，茲將一孔之見，分述于下，并就正于王英睿博士和諸同道。

　　給歷史人物定位應(yīng)以史實為依據(jù)

　　《箏》在第二節(jié)“民間傳承”中有：“廣東是潮州箏樂與客家箏樂的匯聚地�！�…在這種整體氛圍的熏陶下，涌現(xiàn)了一批客家箏樂的代表人物：張漢齋、何育齋、許敦五、饒叔樞、饒從舉、羅九香等”。把張漢齋列為客家箏樂的代表人物，乍看合于情理，因張漢齋先生長期在汕頭公益社執(zhí)奏頭弦，精通漢樂。然而，翻開潮州音樂史，光緒年間，外江戲、外江樂(也稱漢樂、儒樂、國樂)在潮汕地區(qū)已相當(dāng)紅火，從上而下，從官到民，從城市到農(nóng)村，從海內(nèi)到海外，逐步擴散和普及。有潮人足跡的地方就有外江戲、外江樂。外江戲為上層人物所推崇，外江樂也被視為高檔藝術(shù)，奏潮樂的以能奏漢樂為高雅，潮樂名師往往也是漢樂高手。汕頭公益社是一個典型的潮、客混合，既奏潮樂，也奏漢樂的外江樂館。張漢齋先生是潮箏一代宗師洪沛臣的真?zhèn)鞯茏�，潮樂大師，古箏、月琴、揚琴、三弦、琵琶、頭弦等樂器樣樣精通，畢生為潮樂的傳承與弘揚，不遺余力，成績斐然。誠如《潮州音樂人物傳略》①所言：張漢齋是潮樂演奏名家、傳藝師。為潮州音樂藝術(shù)事業(yè)貢獻了一生�！豆~》將其貼上客家箏樂代表人物的標(biāo)簽，潮州人不同意，客家箏家想必也不會認(rèn)可�！豆~》第三節(jié)“初步交流”：“‘ 五四’期間，在新文化運動的推動下，國內(nèi)出現(xiàn)了興辦各種新文化事業(yè)，建立各種‘新式文藝學(xué)術(shù)社團’的風(fēng)氣�！�…箏界的領(lǐng)軍人物有魏子猷、何玉齋(應(yīng)是何育齋之筆誤)、林永之、洪沛臣、程午嘉、王巽之、婁樹華、梁在平、周希文等”�！豆~》意在闡明社會變革推動著地方流派的傳承、推廣和流派之間的交流。事實上，洪沛臣先生①卒于1916年，生前無組織、開展秦箏(潮人舊時稱古箏為秦箏)南北交流的史實，《箏》將其列為“五四”期間箏界的領(lǐng)軍人物，有時間錯位之嫌。

　　真、義甲彈箏不是南北箏派的分野

　　《箏》在第一節(jié)“南北分野”中指出：“北箏多用十三弦、十五弦、十六弦，真甲，右彈左按，雙手并重，……南方箏則多為十六弦，演奏時帶義甲，右手清彈為主，左手按弦為輔，……”如此來界定南北箏派，無依無據(jù)。《箏》羅列之潮州箏代表人物中，真甲彈箏者有之，義甲彈箏者也有之。真、義甲彈箏乃箏人的生理特點、個人習(xí)慣而定，與流派風(fēng)格無關(guān)。時至今日，潮州箏家仍有堅持真甲彈箏者，2006年，年屆八四高齡的陳瑪原老先生獻演香江，以真甲演奏;香港潮商互助社潮箏名師陳賢乙先生天生指甲脆薄，他堅持每天用甲油涂抹，現(xiàn)時陳先生右手三指指甲堅硬圓滑，真甲演奏得心應(yīng)手。反之，河南派的曹桂芬老師，一直戴金屬義甲出演。至于演奏時左手按弦在南北箏派中運用的孰重孰輕，《箏》的表述也值得商榷，以潮州箏為例，其輕、重、反、活四調(diào)的自然互換是由左手按弦來完成的。潮州箏獨具特色的傳統(tǒng)按音手法——“換指按弦法”，更是以中、名指和拇指交替按弦來控制音高變化的，它可以按八度和弦，也可以上下八度輪按，更可中、名指同按一弦，拇指游移于其它弦位，單獨或交替輪按。觀潮州人彈箏，左手按弦手法繁復(fù)，聽潮州箏，一音多韻，你能下潮州箏的“右手清彈為主，左手按弦為輔”的結(jié)論嗎?再看客家箏一代宗師羅九香，箏藝超群，其最為世人稱道的是左手“吟、揉、滑、按”等按音技法與“勾、托、抹、撮、輪”等右手彈奏技法巧妙配合，特別揉顫音和按滑音，最顯功力，也最精妙，成為客家箏曲表達感情和風(fēng)格韻味的重要技法，如此，你能說客家箏左手按弦在彈奏中處于從屬位置嗎?

　　綜上不難看出，左手按弦是古箏的靈魂，左手按音技法的運用在傳統(tǒng)箏樂中占據(jù)主導(dǎo)地位，它是體現(xiàn)箏樂特點，流派風(fēng)格、箏人思想、情緒，個人演奏風(fēng)格的重要手段，所謂“三分彈、七分按”，南北皆然。