在琴派紛呈的長江下游地區(qū)，王燕卿一脈異軍突起，在不長的時間內對琴壇產生了重大影響�？梢哉f，在徐立孫等人的努力之下，王燕卿琴學已卓然自立，并有了組織上的保證和獨門琴譜的基礎，成為改變琴壇格局的新生流派，這就是二三十年代的琴壇所稱道的梅庵琴派。古琴大師查阜西曾回憶他親眼看到的“寧、滬一帶琴人宗王、徐者，十中有二三焉”的盛況，更將王燕卿與另一位大師楊時百并列為南北琴壇的代表人物，“自來分居南北主盟，世人不敢軒輊”。由于王燕卿的早逝，這一盛譽毋寧當由王燕卿和他的弟子們共同享有。

　　1936年春今虞琴社成立，不久在蘇州組織了一次晨風廬琴會以來規(guī)模最大的琴人雅集，極一時之盛。徐立孫、程午嘉積極參與其中，徐立孫還帶上了自己最得意的弟子楊澤章。但日本侵華戰(zhàn)爭的爆發(fā)結束了30年代中期這一黃金時代，梅庵琴人也飄零四散。徐立孫在戰(zhàn)爭年代避居鄉(xiāng)間，邵大蘇、夏沛霖、徐遂、楊澤章四位重要琴人的病死，尤其是梅庵琴派的重大損失。抗戰(zhàn)勝利后，徐立孫一度移居上海，與今虞琴社的舊雨新朋及吳宗漢、劉景韶等舊日弟子往來甚密。這無疑是十年前盛世的延續(xù)，但畢竟已經不是盛世。

　　三 梅庵派古琴藝術的持續(xù)發(fā)展

　　在王燕卿與其手創(chuàng)的琴派名滿琴壇之時，非議也一直沒有停止。這些非議，有對其缺陷的客觀評述，也有的是傳統(tǒng)的傲慢與偏見。到1949年以后，由于官方“為工農兵服務”的文藝政策，王燕卿學習和融合民間音樂的經歷被解釋為向人民群眾學習，創(chuàng)造人民群眾喜聞樂見的藝術作品，對他的評價幾乎是一面倒的贊頌。即使是對王燕卿素有偏見的人，也不得不自覺按照這一思路重新塑造王燕卿的形象。這一時期梅庵派古琴藝術的持續(xù)發(fā)展，主要體現在徐立孫個人的聲望與成就至于頂點，和梅庵琴派的再次興盛。

　　1951年徐立孫從上�；氐侥贤ê螅�成為南通地方政府的重要統(tǒng)戰(zhàn)對象，具備了比較重要的社會地位。1953—1956年間，他參與了著名的《幽蘭》和《廣陵散》的打譜工程，成就卓著，后撰成《<廣陵散>研究》、《<幽蘭>研究》二書。1956年8月1—24日，徐立孫出席了1949年以來的最大規(guī)模的音樂匯演第一屆全國音樂周，以演奏古琴曲《搗衣》受到熱烈歡迎，一時有“全國古琴四大名家之一”之譽�！段乃噲蟆钒l(fā)表音樂周評論文章《感人的民族器樂演奏》，起首便對徐立孫與《搗衣》給予了高度評價。

　　1957年1月，徐立孫出任南通市文學藝術界聯(lián)合會第一屆委員會第一副主席。此后數年間，他作為南通文藝界的領導之一，參與了眾多的文藝演出活動。1958年，他應邀為來南通視察的國家主席劉少奇演奏古琴;1960年初，為慶祝新中國建國十周年而來華巡演的民主德國德累斯頓交響樂團抵達南京，他應邀去交流演出。他先后創(chuàng)作了民樂合奏曲《祖國頌》、古琴曲《公社之春》和《春光曲》，抒發(fā)對新社會的熱情。1960年，徐立孫到北京出席中國文學藝術工作者第三次代表大會，受到毛澤東等黨和國家領導人接見。

　　梅庵琴派的再次興盛則主要體現在梅庵琴人再次聚集并出現了新秀和《梅庵琴譜》的增訂再版上。徐立孫初回南通時，不僅見到了陳心園、李寶麟、徐昌震這些早年的弟子，還看到留在南通的陳心園一直在發(fā)揚琴學，跟他學琴的有劉嵩樵和他的兒子劉赤城、侄子劉本初，以及盧介蘭、汪錫恒等。不久，自己的兩個兒子徐鷹、徐霖和女兒徐慰也開始學琴。最讓他信欣喜萬分的是朱惜辰(1924—1958)這樣的新秀，心許為衣缽傳人，甚至自承不如。1956年民族音樂研究所舉行的全國琴人調查中，去上海錄音的，除了徐立孫自己，就是陳心園、朱惜辰二人。此外，1956年底徐立孫推薦劉景韶就任上海音樂學院古琴專業(yè)教授，劉景韶培養(yǎng)出了活躍于當代琴壇的龔一、成公亮、林友仁等人。徐立孫主持編訂的第二版《梅庵琴譜》于1959年線裝精印出版，這一版本較初版更為完備實用，成為后來海外大量翻印的祖本，為梅庵琴學的傳播起到了重要的作用。

　　“反右”之后，政治越來越多的干預到文化生活中來。朱惜辰在1958年投水而死，不僅是梅庵琴派的重大損失，也給徐立孫以精神上的重創(chuàng)。在他又選擇到一位衣缽弟子邵磐世后不久，“文革”開始。1968年，他被作為“反動學術權威”進行批斗，于次年年底去世。一年多以后，邵磐世慘死。梅庵琴社的活動完全停止，在當時的情形之下，也是理所當然。