一 從諸城到南京

　　王燕卿(字賓魯，1867—1921)從小跟隨宗金陵派的王冷泉學琴，雖然時間不長，但王冷泉綺麗纏綿的演奏風格對他有顯著的影響。當然，王燕卿的師承是多方面的，非止一端。他曾說，自己在學琴期間“恒賴諸名流多方指授，自問始有進境”。

　　王燕卿中年變法，其藝術(shù)宣言和一系列藝術(shù)實踐引起軒然大波幾乎是必然的。20世紀之初，山東一度盛傳他說傳授的琴曲《關(guān)山月》是他將某民間小調(diào)修改而成并做了更名，這自然觸犯了琴壇尚雅諱俗的大忌，引發(fā)了軒然大波。在這場風波中，王燕卿從來沒有為自己辯護。直到80年后載有《關(guān)山月》的《龍吟館琴譜》的再現(xiàn)，才為他洗刷了這一不白之冤。

　　1916年秋，王燕卿隨來山東祭孔的康有為南下，在南京高等師范被一心想振興國樂的校長江謙挽留下出任國樂教員。這給他的藝術(shù)生命帶來了巨大的轉(zhuǎn)機，也使他成為中國歷史上第一個進入高等院校從事古琴教育的古琴家。在四年多的時間里，在南京高師的梅庵里向他學琴的人一定是相當多的，但現(xiàn)在所能知的，只有李湘僑、徐立孫(卓，1897—1969)、凌純聲、孫宗彭、吳志鯤、邵大蘇、田定庵、程午嘉(1902—1985)等少數(shù)幾個人的名字。他同時還開始了修訂《龍吟館琴譜》的計劃。在現(xiàn)在能夠肯定經(jīng)他改定的琴曲中，《長門怨》、《平沙落雁》比較突出，尤以在南京修改的《平沙落雁》最能體現(xiàn)他的藝術(shù)功力。

　　1920年11月中旬，王燕卿出席了在上海舉行的晨風廬琴會。在這一次名家云集的著名琴會上，他新穎獨到的琴風“驚倒一座”，被推為琴會之首。雖然在半年之后王燕卿就去世了，但他在這次琴會上所產(chǎn)生的轟動效應，必然為他的演奏藝術(shù)的迅速流傳起到了重要的推廣作用，一個新的古琴流派正在形成。這個流派，后來因梅庵琴社的成立、《梅庵琴譜》的刊行，被琴壇命名為“梅庵派”。

　　二 南方琴壇盟主

　　以弟子身份跟隨王燕卿出席晨風廬琴會的，是南通人徐立孫。徐立孫是南京高師的學生，1917—1920年間從王燕卿學琴。1921年起，他任教于南通省立第七中學、通州師范學校。其間，從徐立孫學琴者越來越多，通州師范學校的學生有吳宗漢(1904—1991)、劉景韶(1903—1987)，第七中學的教員有石重光、王個簃，學生有楊澤章、黃氏兄弟、施春瘦，家屬有兄長徐昂、堂侄女徐昌震、侄女徐遂，社會上慕名求學者有陳心園(1908—1994)、夏沛霖、李寶麟。如果說，王燕卿琴學從形成到具備流派雛形為梅庵派古琴藝術(shù)的第一階段，代表人物是王燕卿，流傳中心是南京，那么此時王燕卿琴學的流傳中心已從南京轉(zhuǎn)移到了南通，代表人物則是徐立孫。

　　1929年，徐立孫的琵琶老師沈肇州的去世，直接促發(fā)了徐立孫、邵大蘇于這年夏天成立梅庵琴社，“紀念兩師，以古琴為主，琵琶副焉”。與此同時，琴譜的出版也在籌劃之中。直到1931年，琴譜才得以集資出版。為了紀念老師，以傳琴之地梅庵命名琴譜，這就是《梅庵琴譜》。徐立孫在序中強調(diào)，但愿這本書“稍能償先生之宿愿于萬一”。后來徐立孫重編《瀛洲古調(diào)》，亦改名為《梅庵琵琶譜》。由于王燕卿一脈的藝術(shù)風格在琴壇早有影響，《梅庵琴譜》中又多他譜未見之曲，于是風行一時。同時，在琴壇較有影響的還有程午嘉。