作者：石惟正

　　一、定義及范圍

　　大家都知道，聲樂就是人聲的音樂，是和器樂(樂器演奏的音樂)相分別而存在的。絕大部分的聲樂作品都有歌詞，因此音樂和文學的密切結合也成了聲樂的一個重要特征。人類既然存在著民族和每個民族自己的語言、文字、相對集中的居住區(qū)域以及各自的歷史，文化就不可避免帶上了民族性。音樂和文學都是文化的重要組成部分，當然也具有民族性。可以說世界上不存在非民族的文化，也不存在非民族的聲樂。這是我表述的第一個觀點，也是進一步探討問題的基礎概念。

　　什么是中國民族聲樂?或什么是中華民族的聲樂?定義應該是：以中華民族范圍內(nèi)的一種語言，使用中華民族的一種音樂風格，表達中華民族生活、情感的聲樂作品及其表演。按這個定義，在我國，歌曲《龍船調(diào)》、《納西篝火阿里里》、《木蘭從軍》屬民族聲樂，《黃河頌》、《故園戀》、《我愛這土地》也屬于我國民族聲樂。郭蘭英、才旦卓瑪、彭麗媛、宋祖英唱中國歌屬民族聲樂，喻宜萱、郭淑珍、劉秉義、廖昌勇唱中國歌也同樣屬于民族聲樂。如按聲樂這個詞的廣義，各種戲曲和曲藝、民歌也屬民族聲樂。當然，如任何一位中國歌唱家演唱意大利歌曲那就是在演繹意大利民族聲樂，唱俄羅斯歌曲就是演繹俄羅斯民族聲樂。任何一位外國歌唱家唱中國歌曲就是在演繹中國的民族聲樂。你唱哪個民族的作品，我就要用那個特定民族的語言、風格的標準要求你，是不是應該這樣? 演唱方法和風格應服從作品的需要，在作品內(nèi)容、風格的基本限定內(nèi)去進行二度創(chuàng)作，而不是把人分成幾種唱法。歌唱者可以適應多種風格作品，也可能只適應一種或少數(shù)的風格種類，但無論如何不應在概念上把演唱《龍船調(diào)》看作民族聲樂，而把唱《故園戀》、《我愛這土地》看作是意大利美聲啊!

　　人說，《龍船調(diào)》是土生土長的調(diào)調(diào)，《我愛這土地》畢竟有很多從西方學來的技法，不是中國固有的東西呀?是的，你說對了。中國經(jīng)歷了二十世紀的巨變.加上改革開放，科學、經(jīng)濟都吸取了那樣多外國的經(jīng)驗，文化經(jīng)交流融入外來因素不是很正常么?民族風格是有它的穩(wěn)定性，但它也是隨歷史前進、動態(tài)發(fā)展的。不是嗎?我們民族總不能到二十八世紀還僅僅欣賞《小放�！泛汀端睦商侥浮钒�?!

　　有人又會說，你把郭蘭英、郭淑珍唱中國歌都看成民族聲樂，但我覺得她們的演唱明明就是不一樣嘛!是的，她們確實不同，王秀芬和彭麗媛也不同，不同是因為演唱時選擇中國作品的風格側重點不同，因此在技術結構中融入的各種元素的配比也不同。但在我們的概念中，民族聲樂，中華民族聲樂是個集合名詞，是個大概念、大系統(tǒng)，決不是一個牌子、一種型號的工業(yè)標準件，不是單指一種純種花卉的苗圃而是種類繁多、姹紫嫣紅、在中國土地上生長起來的百花盛開的聲樂園地。

　　風格是一條河流，和黃河、長江一樣不但有自己的源頭，而且有眾多支流，日夜奔騰不息。近百年來的中國史是翻天覆地的變革史，近三十年的開放和發(fā)展尤為迅速，聲樂這個范疇在傳統(tǒng)的基礎上已經(jīng)吸收了世界上先進文化的影響，隨著時代的發(fā)展前進到今天。我們民族風格的河流已經(jīng)流到新世紀的初葉，如再只把接近戲曲、曲藝和地方民歌風格的歌曲及其演唱看作是民族聲樂，或只把當前院校民族聲樂專業(yè)當作民族聲樂的范圍，這個圈了就畫得太小了，會引起一系列的弊端。

　　行動和概念的力量是強大的。把我國聲樂界從比賽、從教研室、從專業(yè)、從學理上就分成一個“美聲”、一個“民族”，在心理上首先會產(chǎn)生兩個重要影響：一是被冠以“美聲”稱號的教師和學生很自然地覺得我不在民族聲樂的范疇，于是幾乎把全副精力都用在了使自己列西方古典作品的演唱達到外國人承認和叫好的地步上，以為這樣就功成名就，達到了最高理想，而忽略怎樣使西方技法中國化。如何讓自己的中國歌演唱受到老百姓的歡迎這個更主要的任務。二是被冠以民族聲樂頭銜的教師和學生因有美聲專業(yè)作對比物，總把如何區(qū)別于美聲和如何把民族聲樂形成一種統(tǒng)一規(guī)格，在音域和難度上又如何和美聲競賽當成重要目標，于是有人就不自覺地把缺點當成特點去保有，又不自覺地走向了趨同。

　　我想，給我國民族聲樂下定義和界定范圍不但要堅持民族性，又要堅持民族聲樂內(nèi)部的多樣性、民族文化的包容性以及與時俱進的先進性，才能反映歷史真實和體現(xiàn)整個民族在代對于聲樂的精神需求。

　　二、從情感結構到風格結構

　　中華民族經(jīng)歷那樣多苦難、斗爭、曲折，在中國共產(chǎn)黨領導下至今已發(fā)展成為一個經(jīng)濟總量世界第四，對外貿(mào)易世界第三，全方位外交成功，在世界上具有舉足輕重地位的負責任的大國。她在文化上的需求和形象肯定是要和國家地位、形象相稱的。概括來講我們的民族精神、情感和內(nèi)心世界有兩個大方面要通過音樂表達：

　　(一)偉大民族的莊重感，博大的心胸，崇高的理想和情懷，對祖國、民族、錦繡河山的深沉愛戀，對真理、對正義、對人類光明前途的信念和堅定、執(zhí)著的追求。

　　(二)對生活的熱愛，在勞動中的快樂和情趣，鄉(xiāng)土民俗的多姿多彩，真摯愛情的美好、幸福，對生活中多種情感的體驗和細膩表達。

　　這兩大方面的表達需求恰恰促成了我國的聲樂作品已經(jīng)形成的兩個層次：

　　(一)民族綜合風格歌曲，可簡稱綜合風歌曲。綜合風歌曲使用語言和音調(diào)。

　　基礎為中華民族通用語——普通話。它的音樂吸取、融入了民族音樂元素.但音樂風格并不屬于任何一種地方風格或特定的一種民歌或曲藝、戲曲。在外國人聽來綜合風歌曲是中國味，在中國人聽來是中華民族的大氣派、大風格如《黃河怨》、《黃河頌》、《我愛你，中國》、《同一首歌》、《長城永在我心中》、《長江之歌》、《我愛這土地》、《我站在鐵索橋上》等。這類歌曲最擅長表達第一方面的精神和情感，其創(chuàng)作元素在保持、發(fā)揚民族傳統(tǒng)的同時更多地融進和吸取了西方的創(chuàng)作技法。音樂歷史已證明這些創(chuàng)作不但已被人民群眾接受，而且得到長期、廣泛地傳唱并受到廣泛歡迎，成為了中華民族聲樂作品的重要組成部分。

　　(二)民族地方風格歌曲，包括原生態(tài)民間演唱和創(chuàng)作歌曲，可簡稱地方風歌曲。這個層次的創(chuàng)作歌曲的歌詞及音調(diào)建立在方言或少數(shù)民族語言的基礎上。曲調(diào)基于某種地方民歌、戲曲、曲藝等鄉(xiāng)土風格。和聲、復調(diào)等多聲配置的創(chuàng)作、改編手法也要服從這個風格。本地人聽起來，親切、上口，其他人聽起來也覺新鮮、動聽，充盈著生活情趣。如湖北的《龍船調(diào)》、湖南的《洗菜心》、廣東的《荔枝頌》、東北的《烏蘇里船歌》、北京的《前門情思大碗茶》、內(nèi)蒙古的《三天的路程兩天到》、西藏的《阿瑪勒火》等。這類歌曲最擅長表達我們民族第二方面的情感。此類歌曲量大、種類繁多，表達了各地、各族人民豐富多彩的生活情態(tài)。

　　綜合風層次建筑在地方風的基礎上，從各地方民族民間音樂中吸取營養(yǎng)，經(jīng)過提煉、創(chuàng)造，形成中華民族的音樂共性。對內(nèi)是植根于民族土壤中的共性，對世界，仍然是中華民族的特性，以這種民族的特性和共性，以及所包含的人類審美的共性再去融入總體的人類音樂文化。

　　地方風層次的音樂創(chuàng)作更接近原生態(tài)民歌及鄉(xiāng)土民間音樂，更多地表現(xiàn)出一地、一族的音樂特色，以豐富多彩和琳瑯滿目的形態(tài)在滿足各地、各族人民的精神需求的同時，也以極富特色的創(chuàng)作和表演和它國、它民族交流，表達著中華民族多側面和多姿多彩韻精神世界，豐富著人類的文化寶庫。地方風聲樂本身也由多層次構成。如蒙古族也有一種本身的綜合風格，同時又有呼倫貝爾、鄂爾多斯、錫林郭勒等不同的地方風格。

　　兩個風格層次表達兩大方面民族情惑上雖各有所長，但也有交叉，也有的作品處于兩個層次之間。綜臺風格加上多層次、多種類的地方風格才是中華民族聲樂的完整風格結構，而這個結構形成的理由和依據(jù)是中華民族精神、情感、內(nèi)心世界對音樂的多層次、全方位的表達需求。

　　三、從風格結構看審美追求

　　民族綜合風格作品更多的是表達一種民族性中的莊重、博大和崇高，表達一種集體主義的大愛和一種正義感。在這種心態(tài)的支配下，歌聲的聲音形象美中不僅需要明亮，而且需要一種聲音聽覺形象引起視覺聯(lián)想上的有根基的豎立感覺以及聽覺引起視覺和觸覺聯(lián)想上的圓潤和豐富的感覺。莊重和意志也需要追求歌聲進行中的統(tǒng)一、均衡和集中。這樣的美感追求仿佛一般老百姓在一種慶典中穿出自己最好的衣服，表現(xiàn)出一種最恰當?shù)淖鹬�、自尊、分寸和禮儀。從而展現(xiàn)自己內(nèi)心世界一種崇高和博大。

　　民族綜合風格的語言審美除了清晰、可辨的追求外，要求語言的正式化，不要求各種襯字和兒話韻。在抒情綿長的曲調(diào)中追求語音各音素的時值分布在符合情感需要的前提下表達出語言的過程美;在字符密度高、速度稍快、干脆有力的曲調(diào)中，要求語言的過程快、清晰、有彈性。在美感追求中，不孤立地追求語言美而是追求聲、字完美地結合，追求聲、字和感情、風格的一致性。以字、詞領出立體、圓潤、集中、統(tǒng)一的優(yōu)美歌聲，又讓符合風格審美要求的歌聲成為語言的良好載體。

　　民族綜合風歌曲的視覺審美要求莊重、大方的體態(tài)美，最必要的簡約動作美以及真誠、自然、分寸得當?shù)谋砬槊�，要求聽覺和視覺的高度統(tǒng)一。

　　民族地方風格的審美是多樣化的。自然、親切、生活化是一個總的審美要求。對于歌聲的聲音美，無論各族、各地區(qū)均有一個共同點：要求視覺聯(lián)想上的明亮以及觸覺聯(lián)想上的潤、脆。女聲還要有味覺聯(lián)想上的甜美。其余審美需求因各地、各族的地理環(huán)境、生活條件和族群性格不同帶來了審美的多樣化。如藏族高原上需要歌聲聽覺引起視覺環(huán)境上的高遠、遼闊。內(nèi)蒙了高原上需要尖銳、嘹亮以傳遠，又以駿馬、肥羊叫聲起源的顫音和頻繁的裝飾音為美。整個西部高原地帶的地廣人稀帶來以高亢、高昂、高頻、長句為美的共同傾向以及南方水鄉(xiāng)人口密集、精耕細作形成的歌聲以柔和、委婉為美的共同審美追求。

　　在語言美上，民地風格皆要求生活化，要求清晰、靠前：在語言的使用上有時使用襯字較多，鼓勵在北方地風格的某些歌曲使用兒話韻。根據(jù)感情和風格的需要以方言的音調(diào)和曲調(diào)一致為美，以字頭的不同力度和字身、韻尾靈活的不同時值分布為美。以語氣的恰當?shù)倪B、頓和氣口的多樣化選擇為美，以根據(jù)語音、語感的需要潤腔為美。和綜合風的均衡、統(tǒng)一美不同，在語言、聲音的結合上講求味道美、巧妙美和對比美。美的追求多樣化和細膩化遠遠超過民族綜合風格。

　　在視覺上，民地風格不但重視體態(tài)律動的表現(xiàn)而且鼓勵舞蹈性和歌唱性的結合。我們各民族、民間審美追求，上就有邊歌邊舞的傳統(tǒng)。表情、動作在真實、無做作基礎上的積極和夸張是民族地方風格的重要審美標準。

　　只有這樣的審美追求，兩個風格層次才能各自較好地達到表達中華民族精神世界不同層面的目的。