琵琶是我國(guó)傳統(tǒng)的民族彈撥樂器。在漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)過程中，其樂器造型、音樂性能，甚至表演風(fēng)格都曾發(fā)生極大的變化。本文通過簡(jiǎn)要梳理琵琶演奏藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，認(rèn)識(shí)其演進(jìn)形式、社會(huì)背景及人文審美取向，以從中探索一條適合現(xiàn)時(shí)琵琶演奏藝術(shù)發(fā)展的新的演奏形式――室內(nèi)琵琶重奏藝術(shù)。

　　琵琶演奏藝術(shù)的歷時(shí)梳理

　　琵琶最早見于史載的是漢代劉熙《釋名>釋樂器》，大約在魏晉時(shí)期始稱為“琵琶”。今天的琵琶器形由歷史上的直項(xiàng)琵琶及曲項(xiàng)琵琶共同演變而來。據(jù)史料記載，直項(xiàng)琵琶在我國(guó)出現(xiàn)得較早，秦漢時(shí)期的“秦漢子”即是直柄圓形共鳴箱的直項(xiàng)樂器;南北朝時(shí)，通過絲綢之路與西域的文化交流，曲項(xiàng)琵琶由波斯等地傳人我國(guó)。至唐代，琵琶藝術(shù)的發(fā)展已達(dá)到高峰，涌現(xiàn)出許多有成就的琵琶演奏家和大量的樂曲。在唐代的文獻(xiàn)記載和詩(shī)詞中，即有許多描述琵琶音樂的精彩篇章，說明那時(shí)琵琶演奏技巧曾達(dá)到的高度。此外，在當(dāng)時(shí)的樂器制作上，保留了曲項(xiàng)琵琶的發(fā)音特點(diǎn)，將曲項(xiàng)琵琶的四相和直項(xiàng)琵琶的十二柱相結(jié)合，形成四相十柱的器形;演奏形式則為豎抱、手彈。由于樂器的改革和奏法的更趨科學(xué)，促使演奏藝術(shù)得到了飛躍性的發(fā)展，表現(xiàn)技法逐漸豐富，成為既能獨(dú)奏又能伴奏、合奏的重要樂器。

　　到了宋代，琵琶藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入轉(zhuǎn)型期。特別是宋元之際，隨著琵琶更多地走向民間、走向大眾，同時(shí)伴隨城市規(guī)模的發(fā)展和壯大，琵琶成為當(dāng)時(shí)比較流行的一些說唱藝術(shù)，如諸宮調(diào)、陶真、彈詞、牌子曲等藝術(shù)形式的重要伴奏樂器。琵琶與曲藝的完美結(jié)合，對(duì)其日后的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，首要的表現(xiàn)是它作為說唱音樂的伴奏樂器，為了適應(yīng)人聲歌唱音域以及情節(jié)發(fā)展而注重表達(dá)更為細(xì)膩感情的需要，不斷豐富和完善了自身的演奏技法。

　　明清時(shí)期，戲曲藝術(shù)的勃興又使琵琶與地方戲曲交融互補(bǔ)。這一時(shí)期，多柱琵琶已經(jīng)成為比較完美的樂器，被廣泛應(yīng)用于民間的器樂合奏之中，無論是北方的弦索十三套，還是南方的江南絲竹、福建南音等，琵琶都是必不可少的伴奏樂器。這一時(shí)期的琵琶藝人們以師承相傳，對(duì)琵琶樂曲特別是大型套曲的創(chuàng)作做出了很大的貢獻(xiàn)，在演奏藝術(shù)上也獲得了很大的發(fā)展。到了明末清初，南方的江浙兩省城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展較快，帶動(dòng)了文化的繁榮。特別是上海開埠后，這一帶成為全國(guó)琵琶藝術(shù)的發(fā)展中心，出現(xiàn)了諸多的琵琶流派，而汪派(上海派)的形成，掀起了我國(guó)琵琶發(fā)展史上的又一個(gè)高潮。

　　建國(guó)后的20世紀(jì)50年代，琵琶的創(chuàng)作和演奏基本上仍是以傳統(tǒng)樂曲為主。那時(shí)也改編和創(chuàng)作了一些新的樂曲，如程午加的《美麗的青春》、孫裕德的《英雄戰(zhàn)勝大渡河》、林石城的《青春之舞》等。至60年代，作曲家遵循“古為今用，洋為中用”的文藝方針;創(chuàng)作了一大批琵琶新作，王惠然的《月下歡舞》《彝族舞曲》、馬圣龍的《歡樂的日子》、葉緒然的《趕花會(huì)》、呂紹恩的《狼牙山五壯士》、王范地改編的《送我一枝玫瑰花》《天山之春》等，多在傳統(tǒng)文武套曲的基礎(chǔ)上推陳出新，在創(chuàng)作技法、曲式結(jié)構(gòu)、旋律進(jìn)行、多調(diào)式的應(yīng)用、和聲以及演奏技巧等方面大膽提煉、整合，開創(chuàng)了琵琶現(xiàn)代樂曲創(chuàng)作的新紀(jì)元。反映在曲式結(jié)構(gòu)上，這些樂曲已和傳統(tǒng)的樂曲迥然不同，大量吸收了西洋三部曲式的結(jié)構(gòu)，像《狼牙山五壯士》就使用了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，從而更突出了音樂發(fā)展的邏輯性;在創(chuàng)作手法上，大膽引進(jìn)了現(xiàn)代作曲技法，如動(dòng)機(jī)型的發(fā)展模式、變奏、模進(jìn)、移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)以及復(fù)調(diào)、和聲等手法，這些富于探索性的技法與演奏技法有機(jī)結(jié)合，不僅體現(xiàn)出創(chuàng)作技法的民族風(fēng)格，而且使琵琶演奏也上了一個(gè)新臺(tái)階;在樂曲的旋律發(fā)展上，則別開生面、清新煥發(fā)，既具有現(xiàn)代氣息，又不失傳統(tǒng)琵琶曲的韻味;在演奏技巧上，創(chuàng)造性地運(yùn)用了各種傳統(tǒng)手法，又同時(shí)開創(chuàng)了許多新的技法。

　　“文革”時(shí)期，琵琶藝術(shù)因政治因素陷入低谷。到了70年代下半葉，琵琶演奏藝術(shù)重獲新生。這一時(shí)期反映現(xiàn)代題材最具代表性的作品是吳祖強(qiáng)、劉德海共同創(chuàng)作的琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》。這首作品運(yùn)用某些類似奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，表現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂中多段體聯(lián)綴的曲式結(jié)構(gòu)與西方曲式結(jié)構(gòu)相結(jié)合的特點(diǎn)。全曲由一個(gè)象征草原英雄小姐妹的形象貫穿始終，在主題發(fā)展手法上，除了在旋律的發(fā)展上部分運(yùn)用傳統(tǒng)琵琶演奏技巧的對(duì)比手法外，還較多地運(yùn)用了西方古典音樂對(duì)主題動(dòng)機(jī)發(fā)展的手法，使樂曲旋律得以呈現(xiàn)、展開和再現(xiàn)，因而層次清晰，音樂形象豐滿鮮明，獲得很好的藝術(shù)效果。這部作品是中西文化合璧的優(yōu)秀產(chǎn)物，也成為現(xiàn)代琵琶演奏發(fā)展史上的一座豐碑。

　　對(duì)琵琶重奏藝術(shù)的探索

　　隨著琵琶演奏技巧的不斷完善，其演奏形式也開始向其他更寬的領(lǐng)域邁進(jìn)。琵琶重奏，就是近年來琵琶藝術(shù)界在探索的演奏形式之一。“重奏”雖是外來詞匯(Duet)，但是在明清時(shí)，我國(guó)北方流行的弦索十三套等就已開始了器樂重奏藝術(shù)，它的悠久歷史遠(yuǎn)在西洋弦樂四重奏之前。另外，近代柳堯章先生將琵琶獨(dú)奏曲《潯陽月夜》改編為絲竹樂合奏(鄭覲文先生將之易名為《春江花月夜》)，使這首樂曲成為我國(guó)民族器樂曲中的精品。今天，它的演奏形式可說是多種多樣，大型的民族管弦樂協(xié)奏、合奏，民樂小合奏等多種新版本。而琵琶與古箏的重奏版在現(xiàn)代舞臺(tái)上用之甚多，受到聽眾的青睞，滿足了現(xiàn)代人的審美需求。樂曲委婉質(zhì)樸、流暢多變，融合了這兩件樂器優(yōu)美的音色變化，以及左手推、拉、吟、猱及右手輪、搖、刮奏等傳統(tǒng)的演奏技巧，形象地描繪了月夜春江的迷人景色。

　　到了20世紀(jì)60年代，林石城教授創(chuàng)作了琵琶二重奏《青春之舞》，并改編了民間樂曲《三六》，開始了對(duì)琵琶重奏藝術(shù)的初步探索�？陀^地講，這些作品基本上是在琵琶齊奏的形式上分出聲部，沒有更多地應(yīng)用多聲、復(fù)調(diào)等作曲技法，因此顯得技法簡(jiǎn)單了些，但是它們?yōu)榕�琶重奏藝術(shù)形式的可行性做出了大膽的嘗試。

　　1979年，在四川音樂學(xué)院召開了全國(guó)第二屆琵琶教學(xué)交流研討會(huì)，來自全國(guó)各音樂藝術(shù)院校的琵琶教師及代表云集成都，帶來各自的教學(xué)、研究和創(chuàng)作成果。其中的音樂會(huì)有很多新作品的展示，包括齊奏、合奏(絲竹樂)、獨(dú)奏等重要形式。給人印象深刻的是來自天津音樂學(xué)院的王超然、黑連仲師生二人的琵琶二重奏。他們改編的重奏曲《啊，朋友再見》、《草原雄鷹》等，以較新穎的演奏形式讓聽眾感到新鮮，給人耳目一新的感覺。但因?yàn)楫?dāng)時(shí)琵琶演奏藝術(shù)領(lǐng)域仍是以獨(dú)奏形式為主，重奏形式并沒有得到重視，也沒有找到推廣的時(shí)機(jī)。

　　到了80年代前期，港臺(tái)流行音樂、中西音樂融合的輕音樂成為時(shí)尚。西方的管樂、弦樂及鋼琴等重奏形式在中國(guó)舞臺(tái)上盛行，為大眾所喜愛。我國(guó)的民樂也獲得了很大的發(fā)展，上海音樂學(xué)院的胡登跳教授首先創(chuàng)建了中國(guó)民族樂器室內(nèi)樂的新形式――絲弦五重奏。他使用二胡、琵琶、揚(yáng)琴、箏和阮(或柳琴)五種樂器組合成一種新型的演奏形式，借鑒西方弦樂重奏的技巧，既能表達(dá)高雅的意境又富于生動(dòng)新穎的情趣。這一演奏形式深受廣大音樂愛好者的喜愛，在國(guó)內(nèi)外樂壇引起重視，成為輕音樂的一種典范，短短時(shí)間僅在江南地區(qū)就發(fā)展到十幾個(gè)絲弦樂團(tuán)。

　　進(jìn)入80年代后期，琵琶大師劉德海以中國(guó)音樂學(xué)院為基地，創(chuàng)建了“中國(guó)彈撥樂五重奏團(tuán)”。該團(tuán)由五位青年演奏家組成，組合形式新穎，演奏曲目高雅廣博，樂手配合嫻熟默契，多角度地展示了彈撥樂的重奏魅力，被譽(yù)為中國(guó)彈撥樂的“五朵金花”，也為豐富中國(guó)民族器樂的演奏形式進(jìn)行了卓有成效的探索。

　　如今，彈撥樂重奏、絲弦五重奏等民族樂器的室內(nèi)樂形式依然十分活躍，像北京的“靜月卿梅”組合就再現(xiàn)了絲弦五重奏的形式。關(guān)于琵琶重奏藝術(shù)的教學(xué)

　　音樂演奏活動(dòng)中，樂手合作意識(shí)的培養(yǎng)是非常重要的課題。中國(guó)民間音樂的旋律結(jié)構(gòu)，就其本質(zhì)而言并不是單聲部的，它總是力求采用復(fù)調(diào)音樂的形式。琵琶重奏形式，有利于琵琶演奏者對(duì)多個(gè)旋律流動(dòng)的感受能力、和聲聽覺、合作意識(shí)等方面的培養(yǎng)。

　　音樂本身并不僅僅是高超的琴技或者舞臺(tái)表演的發(fā)揮，而是一種真實(shí)情感的流露與抒發(fā)。作為藝術(shù)教育一線的老師，在高等學(xué)府的教學(xué)和研究中更不能讓學(xué)生陷入孤芳自賞、固步自封的習(xí)琴狀態(tài)。近年來，我們將重奏訓(xùn)練融人到專業(yè)課的教學(xué)當(dāng)中，在教學(xué)活動(dòng)的多方面進(jìn)行試驗(yàn)創(chuàng)新，努力把學(xué)生培養(yǎng)成適應(yīng)社會(huì)需要的各類音樂人才。這一課程不但增強(qiáng)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和團(tuán)隊(duì)協(xié)作精神，而且開發(fā)了學(xué)生們的創(chuàng)造性思維，更加提高了演奏技能與音樂情感表現(xiàn)力和參與樂隊(duì)與其他各類樂器的融合能力。

　　從培養(yǎng)音樂人才協(xié)同作業(yè)的角度和今后民樂重奏的發(fā)展趨勢(shì)來看，單獨(dú)開設(shè)琵琶重奏這門課程尤為重要(其他樂器的演奏教學(xué)又何嘗不是如此)。

　　首先，教師應(yīng)把重奏的訓(xùn)練加入到日常練習(xí)中。要以基本功的熟練掌握為基礎(chǔ)，在每周的專業(yè)技能課以外增加重奏課教學(xué)，將學(xué)生個(gè)人枯燥的基本功練習(xí)變?yōu)榛ハ鄬W(xué)習(xí)幫助的生動(dòng)氛圍，使學(xué)生有機(jī)會(huì)彼此了解，互相切磋。而且也可以通過與他人的合作，檢查自己對(duì)演奏基本功掌握的情況，從而在練習(xí)中培養(yǎng)正確的發(fā)音，并加強(qiáng)對(duì)節(jié)奏的準(zhǔn)確性、力度、速度感等的培養(yǎng)。

　　其次，要把琵琶重奏訓(xùn)練視為培養(yǎng)演奏者伴奏與合奏能力的重要手段。琵琶是民族樂器中表現(xiàn)力十分豐富，又可以任意轉(zhuǎn)調(diào)的樂器。它優(yōu)美的長(zhǎng)輪可以演奏悠揚(yáng)的歌唱性旋律，豐富的和聲可以作為節(jié)奏音型使用，醇厚的低音可以作為樂隊(duì)中的低音伴奏。要充分地發(fā)揮樂器本身的這些優(yōu)勢(shì)，使之成為一件全面型的“角色”，就要著力培養(yǎng)學(xué)生合奏、協(xié)奏、伴奏的能力。目前我國(guó)許多綜合性大學(xué)的藝術(shù)學(xué)院并不具備開設(shè)合奏課的條件，重奏課程的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，就是加強(qiáng)這種能力的有效而便捷的培養(yǎng)形式。

　　當(dāng)今社會(huì)，藝術(shù)發(fā)展的大趨勢(shì)是個(gè)性化、多元化。隨著琵琶藝術(shù)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)意義的“演奏模式”實(shí)際上也在逐步地發(fā)生變化。重奏教學(xué)這種新型的“演奏模式”并不是要代替?zhèn)鹘y(tǒng)的教學(xué)和演奏實(shí)踐，而是要在繼承、發(fā)展和創(chuàng)新的思路下，尋求琵琶藝術(shù)繼續(xù)前行的更多道路和方法。也只有在尊重傳統(tǒng)而不囿于成規(guī)，因時(shí)因地而不教條守舊的原則下，才能更好地展現(xiàn)琵琶深、遠(yuǎn)、高、雅的神韻，才能更好地光大中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。

　　原載《音樂研究》2006年第1期