2014年12月27日晚，中央音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)歌劇系主任、女高音歌唱家張立萍在北京中山公園音樂(lè)堂舉行一場(chǎng)“樂(lè)語(yǔ) 弦歌 心聲——張立萍中國(guó)聲樂(lè)作品專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”，她對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的嫻熟駕馭征服了觀眾的心，有觀眾聽(tīng)完音樂(lè)會(huì)后評(píng)論：“無(wú)論是歌聲還是舞臺(tái)表現(xiàn)，她至始至終把觀眾的心抓得牢牢的，唱到這個(gè)層次無(wú)論是否懂聲樂(lè)都會(huì)被她感染�！�

　　作為一位將中外藝術(shù)歌曲唱得“絲絲入扣”的女歌唱家，張立萍對(duì)于如何將藝術(shù)歌曲唱出“藝術(shù)味兒”有著獨(dú)到的見(jiàn)解與豐富經(jīng)驗(yàn)。

　　是“詩(shī)與樂(lè)”，不是“歌曲+伴奏”

　　作為各個(gè)音樂(lè)學(xué)院或音樂(lè)系聲樂(lè)專業(yè)學(xué)生大一或大二的“必學(xué)項(xiàng)目”， 學(xué)習(xí)聲樂(lè)的人對(duì)藝術(shù)歌曲都不會(huì)感到陌生，但國(guó)內(nèi)學(xué)生對(duì)于藝術(shù)歌曲始終不夠重視甚至有所忽視。對(duì)此，張立萍的感受是，國(guó)內(nèi)對(duì)于藝術(shù)歌曲的概念認(rèn)識(shí)上，與國(guó)外有很大不同，或許正是這種概念認(rèn)知上的偏差，導(dǎo)致了大家對(duì)藝術(shù)歌曲的重要性認(rèn)識(shí)不夠。她說(shuō)，在國(guó)外，尤其是德奧地區(qū)，藝術(shù)歌曲是“詩(shī)與樂(lè)”的結(jié)合，即詩(shī)歌與室內(nèi)樂(lè)的結(jié)合，聲樂(lè)部分與器樂(lè)部分密不可分，絕大部分的西方藝術(shù)歌曲都是先有詩(shī)，后譜曲，而器樂(lè)部分(主要是鋼琴)在藝術(shù)歌曲中的作用是烘托詩(shī)詞所要表達(dá)的氣氛和感情。

　　早在二十世紀(jì)二三十年代，以黃自等人為代表的中國(guó)早期作曲家，在借鑒西洋作曲手法的基礎(chǔ)上將許多中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞譜寫(xiě)成藝術(shù)歌曲，雖然稚嫩，但有著藝術(shù)歌曲的特征與“血統(tǒng)”，藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)也比較清晰。然而，在之后很長(zhǎng)一段時(shí)間，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了藝術(shù)歌曲的“斷層”，歌曲不斷涌現(xiàn)，真正有藝術(shù)性的卻不多。張立萍認(rèn)為，有許多歌曲是“歌曲+伴奏”的形式，或是寫(xiě)好特定旋律再填詞，這些嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)都不屬于藝術(shù)歌曲的范疇。她覺(jué)得，只有真正厘清什么是“藝術(shù)歌曲”，演唱時(shí)才會(huì)注重其詩(shī)意性、文學(xué)性、音樂(lè)性，這些因素才是藝術(shù)歌曲真正的“藝術(shù)味兒”。

　　唱歌劇“養(yǎng)”藝術(shù)歌曲

　　談到歌劇與藝術(shù)歌曲演唱上的不同，張立萍認(rèn)為藝術(shù)歌曲難度更大一些。她的經(jīng)驗(yàn)是，歌劇的人物、舞臺(tái)布景、現(xiàn)場(chǎng)氣氛，還有拍檔的配合、形體動(dòng)作等都是“好幫手”，可以在歌聲之外幫助演唱者完成人物的詮釋;而藝術(shù)歌曲屬于室內(nèi)樂(lè)，偏重于“純音樂(lè)”范疇，沒(méi)有任何外在的東西可以借助，完全依靠自己的聲音，如同樂(lè)器演奏一般，喜怒哀樂(lè)全在歌聲中，這決定了要演唱藝術(shù)歌曲，歌者首先需要有豐富的經(jīng)歷與感悟去理解作品。她感觸地說(shuō)，觀眾細(xì)心觀察可以發(fā)現(xiàn)，歌劇舞臺(tái)嶄露頭角的年輕歌唱演員不少，因?yàn)槟贻p歌者可以通過(guò)飾演年輕的角色來(lái)歷練，但能把藝術(shù)歌曲唱好的歌者，幾乎都是“有一些年紀(jì)”，沒(méi)有一定的人生閱歷、一定的感觸，演唱藝術(shù)歌曲的感覺(jué)就不容易準(zhǔn)確。因此，張立萍提出了學(xué)習(xí)聲樂(lè)的學(xué)生可以通過(guò)演練歌劇來(lái)“滋養(yǎng)”藝術(shù)歌曲的方法，通過(guò)演唱歌劇的機(jī)會(huì)體會(huì)性格各異的人物，經(jīng)歷豐富多樣的舞臺(tái)人生。　　在國(guó)外，藝術(shù)歌曲是聲樂(lè)的一個(gè)重要組成部分。張立萍回憶起以前自己在國(guó)外開(kāi)獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)，基本都是整場(chǎng)的藝術(shù)歌曲，很少會(huì)有詠嘆調(diào)，而回國(guó)后很長(zhǎng)一段時(shí)間，經(jīng)常是上半場(chǎng)唱藝術(shù)歌曲，下半場(chǎng)唱歌劇詠嘆調(diào)，這是因?yàn)閲?guó)內(nèi)觀眾對(duì)于許多經(jīng)典歌劇更為熟悉。近幾年隨著市場(chǎng)的成熟和國(guó)內(nèi)觀眾群的培養(yǎng)，整場(chǎng)的藝術(shù)歌曲音樂(lè)會(huì)也不再是“曲高和寡”。張立萍開(kāi)玩笑說(shuō)，從“一半一半”到全部藝術(shù)歌曲，原來(lái)觀眾也可以用歌劇“養(yǎng)”出來(lái)。

　　情感、語(yǔ)言隱藏“藝術(shù)點(diǎn)”

　　準(zhǔn)確表達(dá)作曲家寄予作品的情感，是唱好藝術(shù)歌曲的重點(diǎn)。這些隱藏在作品中的情感就成為演唱者破解藝術(shù)歌曲的藝術(shù)密碼。張立萍舉例說(shuō)，被稱為“藝術(shù)歌曲之王”的舒伯特奠定了藝術(shù)歌曲發(fā)展的基礎(chǔ)，在他的創(chuàng)作生涯中，生活苦難幾乎一直伴隨，而他的作品依然充滿純潔、寧?kù)o，歌唱生命，歌唱愛(ài)情，作品帶有淡淡憂傷之余有一種溫暖。在演繹這些作品時(shí)，張立萍結(jié)合了自己這個(gè)年齡段對(duì)于生活的感悟，用大起大落之后回歸平靜的經(jīng)歷去試圖理解作曲家的生活軌跡，把這些了解詮釋到作品中，收到了意想不到的效果�！　×私飧鞣N語(yǔ)言的特點(diǎn)也是唱好藝術(shù)歌曲的“密碼”之一，同是藝術(shù)歌曲，西方各國(guó)因?yàn)檎Z(yǔ)言及音樂(lè)特點(diǎn)又有不同。張立萍舉例，意大利藝術(shù)歌曲較多從民謠或小詠嘆調(diào)演變過(guò)來(lái)，稱為“歌曲”。舒伯特奠定了“藝術(shù)歌曲”這個(gè)體裁是“鋼琴與詩(shī)歌渾然一體”的一種作品形式。各國(guó)藝術(shù)歌曲風(fēng)格不同，但都處于室內(nèi)樂(lè)范疇。從演唱上來(lái)說(shuō)，處理德奧作品需要區(qū)別于法國(guó)作品的浪漫，因?yàn)樗�的曲式很�(chē)?yán)謹(jǐn)，但在節(jié)奏允許的范圍內(nèi)可以有自己的發(fā)揮;法國(guó)作品很浪漫，但自我發(fā)揮余地反而很小，作品上標(biāo)明不能發(fā)揮的地方就不能發(fā)揮。比如很多法國(guó)藝術(shù)歌曲中，作曲家沒(méi)有標(biāo)明滑音的地方，演唱者就不能隨意滑音。有的作品沒(méi)有寫(xiě)滑音，卻因?yàn)榉ㄎ牡陌l(fā)音緣故，很可能又需要滑音，這就需要演唱者在演唱之外還要對(duì)語(yǔ)言非常熟悉。（文 | 陳茴茴）

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