民族流行音樂是民族音樂走向國際音樂市場后形成的音樂

　　世界音樂（World music）又稱民族流行音樂（Ethno pop），可泛指世界上所有的民族音樂，它是民族音樂走向國際音樂市場后形成的一種音樂類型。從朱哲琴到薩頂頂再到如今的杭蓋、帕爾哈提和山人，他們在國外做大量演出、出唱片，而后通過電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾媒介讓國內(nèi)的觀眾接觸到了令人耳目一新的民族音樂，并且更進一步刺激了國內(nèi)流行音樂的多樣化。中國的民族音樂樂手在國內(nèi)外獲取的成功中包含著如何面對本民族的音樂身份、如何適應(yīng)國際市場中的角色等問題。日前，中國文聯(lián)文藝研修院借中國文聯(lián)首屆全國少數(shù)民族地區(qū)文藝骨干（舞臺藝術(shù)）研修班的機會，特邀請世界音樂與獨立音樂廠牌北京戰(zhàn)馬時代文化傳播有限公司的創(chuàng)始人劉釗、杭蓋樂隊的隊長伊立奇與來自少數(shù)民族地區(qū)舞臺藝術(shù)領(lǐng)域的文藝人才進行對談，包括民族音樂樂隊的創(chuàng)作方法、音樂公司選擇樂隊進行市場化運作的方式等內(nèi)容。

    劉 釗（北京戰(zhàn)馬時代文化傳播有限公司創(chuàng)始人）

    伊立奇（杭蓋樂隊隊長） 

　　找到自己的民族文化，才會被西方認(rèn)同

　　● 劉釗：現(xiàn)在杭蓋樂隊做世界音樂的理念是什么？

　　● 伊立奇：像我們蒙古族的杭蓋樂隊、新疆的樓蘭盒子和刀郎木卡姆、西南的山人樂隊和香格里拉組合，在民族音樂如何走向世界的方向上都是在探索的階段。我們認(rèn)為，我們所代表的來自東方的聲音是獨立的。13世紀(jì)蒙古人西征有了弦樂和口弦琴（馬頭琴前身），包括朝爾合唱，在那個時代西方尚沒有弦樂和和聲的唱法，但是后來我們學(xué)習(xí)音樂的體系是在延續(xù)著西方的框架。我們需要用自己的語言展示自己的文化，只有找到自己民族最核心的部分，找到根源、最有代表性的文化，才會被西方所認(rèn)同。當(dāng)一些民族音樂處在西方音樂體系下，其更根源化的痕跡被淹沒掉了。而對于民族精神和最根源的民族文化，最關(guān)鍵的是找到它的特點，雖然比較難，但它就在我們身邊。比如現(xiàn)在在通遼地區(qū)有低音四胡好來寶，察哈爾地區(qū)有傳統(tǒng)的宮廷音樂阿斯?fàn)�，它們還沒有被大家廣泛認(rèn)識。我們都可以去發(fā)掘，但隨著老藝人的逝去，很多藝術(shù)形式在流逝的過程中。

　　說到商業(yè)化，樂隊在國際舞臺完全走商業(yè)路線是很困難的，需要不斷在國外發(fā)行唱片、不斷巡演和推廣，它們是緊密連接在一起的商業(yè)鏈條，喪失任何一方面都沒法達到商業(yè)要求。但是我們的節(jié)目不會完全以商業(yè)為標(biāo)準(zhǔn)，因為很重要的一塊是在文化交流方面，如何把祖先傳承下來的這么偉大的文化與世界分享更為重要。

　　● 劉釗：杭蓋現(xiàn)在是世界音樂領(lǐng)域的一個翹楚，在進入主流音樂流行圈的同時，沒有改變藝術(shù)成色，沒有為了迎合市場去翻唱口水歌，還在用固有的風(fēng)格和語言表達。我相信杭蓋的演出會越來越好。我想文化產(chǎn)業(yè)一定是求不同，如果大家做得都一樣，復(fù)制成功的模式，那么這個模式就會死亡。杭蓋是一個非常好的案例，掀起了新一輪的蒙古音樂的風(fēng)潮，現(xiàn)在很多流行歌手包括譚維維都非常喜歡在音樂里運用蒙古族音樂元素。

　　杭蓋樂隊成了一個標(biāo)桿，讓很多蒙古族青年覺得這是我們心中的英雄，這個音樂很酷，他們居然能把自己民族的音樂玩得這么好，能在國際上有這么大影響力，年輕人就會對本民族的音樂有了想去了解的沖動，這比什么都重要。杭蓋樂隊在海外演出700多場，走了60多個國家，荷蘭的一個音樂節(jié)舉辦期間的主題歌用的就是杭蓋的歌。這是真正地把文化推出去，不是硬推，是因為它滿足市場的需求而被接受。我們把正在成型的藝術(shù)家、還處于半成品的藝術(shù)，變成有市場、有賣點的產(chǎn)品，把音樂推到市場，讓它把自己的價值帶進去，而不是靠外力去保護它，讓它自己能保護自己。

　　音樂的純粹性很重要

　　● 劉釗：我們判斷是不是好的藝人有幾個方式。第一，樂隊的文化身份，就像大家買一個產(chǎn)品時要清晰地知道這是什么產(chǎn)品，推到市場之前我們要做得很明白。第二，市場是考驗音樂成功與否唯一的辦法，無論是跨界、融合還是單一的音樂形式，它的純粹性都很重要。像杭蓋的音樂好聽，他們現(xiàn)場很震撼，表達非常極致。第三，樂隊要能夠適應(yīng)市場中殘酷的競爭，整個藝術(shù)表現(xiàn)要在音樂的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)之上。不能只是土生土長就好。像上海的世界音樂周選擇音樂家的時候，舞臺上的技術(shù)環(huán)節(jié)要求很高，表達需要非常完整。樂隊的每一個人都得是好的樂手，要很敬業(yè)。第四是現(xiàn)場，中國的第二代世界音樂回歸國際化的音樂市場，回歸的最基本的東西就是現(xiàn)場，樂隊最有魅力的是現(xiàn)場。我們選樂隊時，要去看很多次現(xiàn)場，一個是歌迷的反應(yīng)會帶給他們加分或減分，第二個是看他們現(xiàn)場的表達有沒有張力。

　　● 伊立奇：說到現(xiàn)場，需要經(jīng)驗，需要多演。2009年的時候我們在歐洲演出，當(dāng)時的經(jīng)紀(jì)人說，你的節(jié)目順序我能不能改一改。后來我發(fā)現(xiàn)按他的順序演的確有不一樣的效果。我們傳統(tǒng)的方式是逐漸讓演出升溫，而他們的概念是上來第一首第二首馬上讓觀眾達到白熱狀態(tài)，然后才有后面的發(fā)展，我們逐漸才明白要讓節(jié)目有起承轉(zhuǎn)合。杭蓋音樂節(jié)一直希望選擇一個藏族樂隊，但是首要的是他們要找到自己的形式。像原來的香格里拉組合，四個人站在舞臺上用和聲一直唱，除了電視媒體，正式的演出平臺上已經(jīng)不需要這種形式了，即使我推薦這個形式，別人也不會接受。他們接受了我的意見，回去后就找到了自己的形式。

　　為什么現(xiàn)在有些學(xué)生用杭蓋的歌編舞，但聽一個馬頭琴曲卻沒有起舞的沖動，很大一個原因是生活方式改變了。對于蒙古族音樂，年輕人可能不能馬上了解到那個情緒是什么，但是有一天你還是會去聽哈扎布唱的長調(diào)歌，因為他講的是人生、哲學(xué)，也是民族對自身和對世界的認(rèn)識，是老藝術(shù)家的人生經(jīng)歷和精神世界展示。雖然杭蓋在變化，但是民族音樂的發(fā)展從來不是一成不變的，傳統(tǒng)的音樂形式在不同時期也在發(fā)生變化，只是民族主體的文化一直沒有改變。我的看法是民族音樂需要本民族的人自己去發(fā)展，要符合、尊重民族的心理，每一個民族有自己的心理狀態(tài)和精神，不能按照別人的概念去強加。

　　● 劉釗：像西伯利亞、臺灣少數(shù)民族的音樂，是通過改編我們才聽到的。因為我們沒有渠道去聽到離我們距離很遠的一個民族的音樂，通過改編用在了舞蹈、電影、紀(jì)錄片里。但是改編是充滿想象力和藝術(shù)高度的工作。我聽過很多西方對藏族的音樂改編，很多東西已經(jīng)違背了民族的特點。

　　● 伊立奇：沒錯。還有一種改編的情況是，哈薩克老的作曲家寫的冬不拉都是中速的、穩(wěn)定的，講的是一種情緒。有的樂隊用冬不拉完全是技術(shù)的展示，有的樂隊的快弓完全以技術(shù)作為標(biāo)準(zhǔn)，比如你能用馬頭琴拉小提琴曲子嗎？這個不是民族音樂的特點�，F(xiàn)在不管是民樂還是西樂教育的模式可能都在用西方標(biāo)準(zhǔn)，從傳統(tǒng)上來講應(yīng)該有自己的方式。很多學(xué)院的畢業(yè)生只能看著譜子彈，跟別人合作他就不知道自己該做什么，這就需要去跟不同的人合作，大家給他想想點子，讓他逐漸找到跟別人合作的狀態(tài)，所以我建議的辦法是在音樂教育上跟民間音樂更多地結(jié)合，偏向于創(chuàng)作而不是演奏的一個方向。

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