意大利民謠流行音樂(lè)為何罕為人了解

　　意大利民謠音樂(lè)很少有外國(guó)人了解。以二十世紀(jì)意大利最重要的唱作人法布里奇奧-德-安德烈為例，據(jù)我目前所知，亞洲最早談到法布里奇奧歌曲的是1984年日本樂(lè)評(píng)人山岸伸一翻譯的《地中海之路》唱片，和畫(huà)家岡本太郎先生對(duì)法布里奇奧的介紹，之后1991年香港歌手區(qū)瑞強(qiáng)翻唱孝升填詞的《因?yàn)橛心恪罚�電視《四�?qū)橋圣》主題曲，原曲名為法布里奇奧的《漁夫》），再有就是1999年韓國(guó)音樂(lè)制作人劉延叔對(duì)法布里奇奧唱片作了部分整理，此后便極少有相關(guān)的介紹或譯作。

　　這是為什么呢？試分析如下。

　　語(yǔ)言障礙

　　眾所周知，英語(yǔ)是無(wú)可爭(zhēng)執(zhí)的國(guó)際通用語(yǔ)言，在國(guó)際間的文化交流擁有著優(yōu)先地位，這就很大程度制約了意大利民謠創(chuàng)作的普及。拿法布里奇奧來(lái)說(shuō)，美國(guó)和日本有部分學(xué)者研究他，但都因未能精通意大利文學(xué)與音樂(lè)，所以到今天還沒(méi)有一本英文的介紹性著作面世；我認(rèn)識(shí)一個(gè)邁阿密大學(xué)的教授也在研究他，苦于英語(yǔ)記載少之又少，也沒(méi)能深入研究。

　　我們知道，意大利時(shí)尚產(chǎn)品享譽(yù)國(guó)際，和法國(guó)、北歐齊名，但設(shè)計(jì)產(chǎn)品主打的是功能和視覺(jué)美感，所有人都可以無(wú)門(mén)檻地進(jìn)入這個(gè)“閱讀世界”，所以意大利的設(shè)計(jì)可以擁有廣大的市場(chǎng)和認(rèn)可，但是文學(xué)和民謠音樂(lè)就很難走出去，就如中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)，向來(lái)不乏優(yōu)秀作家和作品，但是中文在世界上的普及程度和翻譯的問(wèn)題，都限制了它的影響力和地位，雖有莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，在海內(nèi)轟動(dòng)一時(shí)，但之后也很少見(jiàn)到各國(guó)讀者與作家的回響。

　　歌曲可以直接聆聽(tīng)，但民謠并不僅曲調(diào)旋律具有審美價(jià)值，其歌詞蘊(yùn)含的情感、思想及語(yǔ)言的力量也不可忽略，這便有語(yǔ)言障礙了。在世界流行音樂(lè)史上，我們很少看到意大利的歌手，國(guó)際上比較有影響力的也就是New Trolls和PFM樂(lè)隊(duì)。

　　品味差異

　　意大利民謠比之歐美的同類(lèi)音樂(lè)，其風(fēng)格往往更優(yōu)雅。如法布里奇奧，弗朗切斯科-德-格雷戈里，弗朗切斯科-古奇尼等翹楚，歌詞都寫(xiě)得像一流的詩(shī)，曲調(diào)則多結(jié)合古典樂(lè)，甚至動(dòng)用到堪比交響樂(lè)的編制，如法布里奇奧《靈魂拯救》輯中"靈魂拯救"一曲就用了近54位意大利音樂(lè)人來(lái)一起完成；如此不免具有某種精英色彩，其審美受眾群體，也就要狹窄了些。

　　相對(duì)的，1960年代至今，美國(guó)搖滾樂(lè)的叛逆精神和波普作風(fēng)，乘著全球反抗運(yùn)動(dòng)蜂起之勢(shì)，成了世界的潮流主調(diào)，大眾文化的聲勢(shì)于是大舉蓋過(guò)了精英文化。英美藝術(shù)家在此潮流中所追求的叛逆、波普特征、亞文化與多元化，其作品所蘊(yùn)含的社會(huì)性、對(duì)抗張力，都是意大利民謠音樂(lè)所不能比擬的，而當(dāng)世界各地的青年接受了英美流行文化的趣向，意大利人便很難在市場(chǎng)上與之抗衡了。我猜測(cè)，這跟意大利悠久的傳統(tǒng)文化所起的作用有關(guān)。但這一點(diǎn)到底有多大制約作用，還需謹(jǐn)慎評(píng)估。

　　政治潮流

　　伍迪斯托克音樂(lè)節(jié)這一偶然而又必然的產(chǎn)物，是在美國(guó)誕生；此音樂(lè)節(jié)表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)年輕人對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的偽善價(jià)值觀(guān)和保守秩序的反動(dòng)，這種不滿(mǎn)，意大利也有，但體現(xiàn)得不如美國(guó)突出。而伍迪斯托克民謠節(jié)一旦儀式化，就變成了新的烏托邦精神的符號(hào)，從而形成一種傳統(tǒng)延續(xù)下來(lái)，如今，世界各地的音樂(lè)節(jié)都是這一符號(hào)儀式的遺產(chǎn)。而意大利在這方面的發(fā)起作用與當(dāng)時(shí)的美國(guó)也是無(wú)法相提并論的。

　　我們可以舉英語(yǔ)世界最知名的民謠詩(shī)人鮑勃-迪倫來(lái)比較。迪倫聲名鵲起的偶然性和必然性，在法布里奇奧身上也是無(wú)法復(fù)制的。迪倫和法布里奇奧的才華都毋庸置疑。但迪倫成名是在新港音樂(lè)節(jié)，這種音樂(lè)節(jié)所起到的歷史烘托作用也是意大利當(dāng)時(shí)所不太具備的。及至古巴導(dǎo)彈危機(jī)，他先前寫(xiě)的一首《大雨將至》轉(zhuǎn)眼被認(rèn)為是最警世的預(yù)言歌曲、最響亮的反戰(zhàn)歌曲。霎時(shí)間，迪倫成為了民權(quán)和反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)的“祭酒”（雖然他不愿意認(rèn)同這個(gè)定位）。

　　法布里奇奧的很多作品也是反戰(zhàn)和涉及政治的，如專(zhuān)輯《雇員的故事》就是描寫(xiě)法國(guó)的六八風(fēng)暴，當(dāng)時(shí)在意大利引起了強(qiáng)烈反響，但是卻無(wú)法在英語(yǔ)世界廣為傳唱，這也再次說(shuō)明英語(yǔ)是歐美國(guó)家最有話(huà)語(yǔ)權(quán)的暢通語(yǔ)言，所以法布里奇奧沒(méi)有成就迪倫那樣特殊身份的機(jī)緣，雖然法布里奇奧也從來(lái)不是汲汲營(yíng)營(yíng)于虛名和影響力的藝人。

　　這里就要談到觀(guān)眾偏好和作者本意的異同。我們知道，至今大部分人對(duì)迪倫津津樂(lè)道的地方是“核子危機(jī)”、“反戰(zhàn)”、“民權(quán)”與迪倫歌詞之間的關(guān)聯(lián)。而“政治正確性”自1950年代以來(lái)，就一直是藝術(shù)界和民謠界以及搖滾界似乎不能缺少的主菜，沒(méi)有政治的正確性，幾乎都難以被披上先鋒性和當(dāng)代性的外衣�！懊駲�(quán)”、“反戰(zhàn)”等主題更是緊迫而普遍性的政治話(huà)題，不管創(chuàng)作者是刻意借助還是真正看重這種政治正確性（瓊-貝茲就是民謠界真正的民權(quán)領(lǐng)袖），均會(huì)為自己贏(yíng)得政治態(tài)度的優(yōu)先權(quán)，往往這種優(yōu)先權(quán)就影響了藝術(shù)家的傳播度。而意大利民謠巨匠法布里奇奧所處的地理和社會(huì)環(huán)境以及情境事件，都沒(méi)有美國(guó)當(dāng)時(shí)所發(fā)生的情境那種激烈性和政治強(qiáng)度。

　　盡管意大利有著燦爛的文化傳統(tǒng)，但也只是歐洲小語(yǔ)種文化圈中較大的一個(gè)。當(dāng)一顆“政治炸彈”同樣在美國(guó)和意大利爆炸時(shí)，因?yàn)檎Z(yǔ)言和幅員的差異，其震撼力和輻射面積必定無(wú)法相提并論的。何況，古巴導(dǎo)彈危機(jī)與迪倫的歌詞，被各方有心人士賦予了＂末日恐懼＂這樣一種比任何其他政治事件都要深刻、迫切，而且普世的關(guān)系，這便更加促進(jìn)了迪倫歌曲在其他國(guó)家、地域的行銷(xiāo)，而且各花入各眼，在不同意識(shí)型態(tài)的社會(huì)也能被編出一套讓他吃得開(kāi)的說(shuō)法。

　　有趣的是，當(dāng)?shù)蟼惖揭獯罄�開(kāi)演唱會(huì)，邀請(qǐng)法布里奇奧同臺(tái)演出時(shí)，法布里奇奧卻因?yàn)槊襟w報(bào)導(dǎo)，覺(jué)得迪倫是為了美洲新大陸被發(fā)現(xiàn)唱贊歌，從而拒絕同臺(tái)。其實(shí)迪倫也無(wú)意充當(dāng)政治正確的祭酒和先鋒。倒是法布里奇奧太認(rèn)真了。對(duì)此不太認(rèn)真的迪倫得到了“政治正確”的寵愛(ài)，而對(duì)此認(rèn)真的法布里奇奧未得青睞，也是很吊詭、然而或許也有些值得慶幸的事。

　　國(guó)情問(wèn)題

　　說(shuō)起政治環(huán)境，意大利也有與美國(guó)大不相同之處，首先，意大利和中國(guó)一樣有著悠久的歷史和傳統(tǒng)文化，大家常把意大利說(shuō)成“歐洲的中國(guó)”，其政府對(duì)文化事業(yè)也不太扶持。著書(shū)研究法布里奇奧的沃爾特先生告訴我，意大利某部長(zhǎng)兩年前就在公眾場(chǎng)合聲稱(chēng)文化不能當(dāng)飯吃。政府的官僚作風(fēng)和功利主義導(dǎo)致了意大利的文化無(wú)法得到有效扶持，民間音樂(lè)就更難以受到政府重視了，很多樂(lè)隊(duì)都沒(méi)有一塊好的場(chǎng)地。

　　相對(duì)的，美國(guó)自一戰(zhàn)以來(lái)就極力扶持文化事業(yè)。一方面，資本家所主導(dǎo)的美國(guó)，自然要給予旗下的流行文化工業(yè)各種方便；另一方面，美國(guó)的環(huán)境也方便熟諳藝術(shù)市場(chǎng)、文化爭(zhēng)霸機(jī)理的人才，憑藉自力得到一席之地，大顯神通。例如，1920-30年代美國(guó)人大力促成歐洲現(xiàn)代藝術(shù)在美國(guó)的宣傳和接受，這便吸引了該領(lǐng)域的大批藝術(shù)家、評(píng)論家、學(xué)者來(lái)歸，是為＂美國(guó)夢(mèng)＂的體現(xiàn)；早早成為行首的美國(guó)唱片企業(yè)，也善于挖掘各種民間音樂(lè)，結(jié)合商業(yè)包裝，打造了流行音樂(lè)的榮景。

　　盡管美國(guó)政治也有各種陰影和惡業(yè)，也有政客發(fā)起過(guò)恐共、打壓左派的政治高壓階段，但民間文化人與產(chǎn)業(yè)界也富有反制的能量，足以將斗爭(zhēng)扳到更有利于賺取世人關(guān)注的平衡狀態(tài)。是故左派與反左的議題在美國(guó)所能造成的沖突，向來(lái)就不如歐洲和第三世界之能真正掀起革命。受到議題矚目的迪倫，其實(shí)對(duì)左派思想也沒(méi)有多大興趣，他更傾向于個(gè)人自由主義、無(wú)政府主義，或者不談主義，他就是一個(gè)向往自由、探討自由的靈魂，他不會(huì)被各種針對(duì)政府的想法束縛住，相對(duì)的他又自然地體現(xiàn)了許多美國(guó)價(jià)值，美國(guó)政府自然也不會(huì)太與他為難。

　　法布里奇奧政治處境則很艱難。1969至79年間，意大利政府懷疑他有馬列主義思想，認(rèn)為他涉嫌參與69年米蘭豐塔納廣場(chǎng)慘案，之后為了擺脫被監(jiān)視的生活，法布里奇奧和女友搬到了撒丁島，種田養(yǎng)牛，卻又被說(shuō)成是趁機(jī)脫離大眾視線(xiàn)。政客繼續(xù)構(gòu)陷，左翼也批判他，期間他有批判政府嫌疑的歌曲也被封殺，傳播自然大受影響。

　　精英知識(shí)分子對(duì)社會(huì)性的偏嗜

　　精英知識(shí)分子對(duì)迪倫歌詞的偏愛(ài)和推崇，也大大提升了迪倫的歷史地位，這是一種對(duì)迪倫十分有利的語(yǔ)境，盡管他會(huì)聲稱(chēng)對(duì)此不屑一顧。身居學(xué)院與媒體要職的高級(jí)知識(shí)分子在實(shí)際上把控著文化的話(huà)語(yǔ)權(quán)，他們?cè)诖_立某個(gè)人或者作品的歷史地位與評(píng)價(jià)上，具有體制性的影響力。

　　我在青島讀大學(xué)時(shí)，碰過(guò)一個(gè)美國(guó)外教，一個(gè)哲學(xué)本科畢業(yè)的美國(guó)大男孩，抽著大煙斗，似乎以哲學(xué)老大師們的優(yōu)雅和紳士風(fēng)度自許，他談到迪倫的歌曲時(shí)，基本是極力推重迪倫的歌詞具有如何的思想深度和文學(xué)意味；談起迪倫的嗓音，則謂之“極為難聽(tīng)”，而幾乎未談及迪倫的譜曲造詣問(wèn)題。從這個(gè)人的見(jiàn)解和姿態(tài)，我看到一種精英知識(shí)分子特有的那種文化優(yōu)越感，他們的視域是完全以文化價(jià)值，甚至是以＂主義＂的價(jià)值為前提的。而迪倫歌曲的感性成分，他似乎就沒(méi)什么興趣。

　　迪倫來(lái)北京演唱時(shí)，也有中國(guó)樂(lè)評(píng)人說(shuō)：中國(guó)流行樂(lè)受迪倫的影響幾乎是零，迪倫的歌詞造詣一流，譜曲二流，演唱三流云云。其實(shí)這種謬論出自專(zhuān)業(yè)樂(lè)評(píng)人之口有兩個(gè)原因：一是這些人根本就沒(méi)認(rèn)真聽(tīng)過(guò)迪倫的歌曲，對(duì)迪倫的譜曲和演唱水平毫無(wú)感受力。二是精英知識(shí)分子高抬迪倫歌詞價(jià)值的陳詞濫調(diào)，成了判斷迪倫藝術(shù)造詣的預(yù)設(shè)前提（既中國(guó)古代所謂的“耳鑒”），其實(shí)，假如肯認(rèn)真聆聽(tīng)迪倫歌曲的話(huà)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)迪倫不僅僅歌詞一流，旋律也是一流，演唱也是極為自然而富有表現(xiàn)力的。

　　意大利的法布里奇奧，其實(shí)也同樣擁有這些優(yōu)點(diǎn)，很難比較二者在藝術(shù)上的水平差距；但有一點(diǎn)，迪倫具有很強(qiáng)的藝術(shù)范式的開(kāi)拓性，從純粹民謠到電聲搖滾，再到鄉(xiāng)村音樂(lè)和福音音樂(lè)，甚至主流流行(pop)的元素，他都像是一個(gè)自由的變色龍。法布里奇奧也有開(kāi)拓和創(chuàng)新性，在他的所有專(zhuān)輯中幾乎每張都有新意，只是開(kāi)拓領(lǐng)域大都是民謠與古典和流行領(lǐng)域的結(jié)合，很少能像迪倫一樣涉及類(lèi)型之多。比較之下，迪倫的開(kāi)拓性更廣一些，即便不考慮其他因素，受眾群恐怕也要多于法布里奇奧。

　　說(shuō)回精英階層的評(píng)價(jià)影響。法布里奇奧等意大利優(yōu)秀民謠歌手，在國(guó)內(nèi)也很受高級(jí)知識(shí)分子的推重，但是其推重的程度和廣度就不如迪倫，國(guó)外大學(xué)以及精英文化階層對(duì)法布里奇奧的研究狀況似乎是十分有限的。前面第一點(diǎn)曾經(jīng)提到美國(guó)和日本有一些學(xué)者很想研究它，苦于不能精通意大利文而無(wú)法深入，這無(wú)疑便使得法布里奇奧光環(huán)未能多加放大。

　　唱片工業(yè)的發(fā)達(dá)程度

　　唱片工業(yè)的發(fā)達(dá)程度大大影響著歌手的知名度，英美的流行音樂(lè)工業(yè)在整個(gè)挖掘人才、包裝人才、推銷(xiāo)產(chǎn)品方面，擁有著高效能的優(yōu)勢(shì)，其中又以美國(guó)為最。這要提及兩點(diǎn)：

　　（1）美國(guó)的傳統(tǒng)文化不太深厚，尤其是它未從英國(guó)繼承多少貴族精英文化傳統(tǒng)，相對(duì)的，美國(guó)的布魯斯音樂(lè)和鄉(xiāng)村音樂(lè)在短短百多年中扎下了深固根柢，自由貿(mào)易體制和文化的多元性分布以及巨大的流動(dòng)性，都為美國(guó)流行音樂(lè)的開(kāi)枝散葉提供了極有利的基礎(chǔ)。

　�。�2）美國(guó)是商業(yè)主義色彩最濃厚的國(guó)家。實(shí)用主義是這個(gè)國(guó)家奉行的基本哲學(xué)，其文化工業(yè)的生產(chǎn)和循環(huán)系統(tǒng)具有復(fù)雜而精密的運(yùn)作能力。這個(gè)系統(tǒng)涌現(xiàn)出了很多富有前瞻意識(shí)和開(kāi)拓精神的幕后“造星伯樂(lè)”。迪倫是自己創(chuàng)造了自己，但是也同時(shí)是這個(gè)文化工業(yè)創(chuàng)造了他。貓王、ＭＪ同樣可以更有說(shuō)服力地告訴我們，美國(guó)文化工業(yè)的龐大造星能力。這一點(diǎn)，在電影界尤其典型，好萊塢的產(chǎn)品在世界的影響力和傳播廣度跟好萊塢龐大而有效率的運(yùn)作機(jī)制有關(guān)。是歐洲的電影業(yè)無(wú)法抗衡的，因此，僅從這一點(diǎn)，意大利也不具有任何優(yōu)勢(shì)。

　　個(gè)人的商業(yè)意識(shí)

　　從個(gè)人的商業(yè)意識(shí)來(lái)說(shuō)，法布里奇奧的姿態(tài)更富有孤傲的文人情懷，他對(duì)商業(yè)的態(tài)度以及利用商業(yè)的心機(jī)和能力恐怕是無(wú)法和迪倫相提并論的。迪倫雖然是一個(gè)富有人文精神高度的歌手，但是，他的機(jī)智和敏銳的商業(yè)頭腦也不是一般人想象得到的。迪倫雖然不喜歡接受采訪(fǎng)，但卻很喜歡演出，全世界多次巡演，從有關(guān)迪倫的紀(jì)錄片就可以撲捉到這種信息，同時(shí)我們從他晚年傳出的某些負(fù)面報(bào)道也可以看出他的狡猾，如他的歌詞“抄襲門(mén)”（《愛(ài)情和偷竊》部分作品歌詞涉嫌抄襲日本作家佐賀純一1989年出版的一本小說(shuō)《淺草博徒一代》）以及他來(lái)中國(guó)演出后推出的亞洲風(fēng)情繪畫(huà)創(chuàng)作“照片侵權(quán)門(mén)”，都可以看出這位大師某些商業(yè)伎倆來(lái)。說(shuō)好聽(tīng)的是玩世不恭，說(shuō)不好聽(tīng)的，就是他也難免庸俗虛偽。迪倫的商業(yè)頭腦應(yīng)該比法布里奇奧要高很多。法布里奇奧50年代后期開(kāi)始詞曲創(chuàng)作生涯，生性低調(diào)的他極少在公眾場(chǎng)合露面，直到1975年才舉行了第一次個(gè)人演唱會(huì)。這一點(diǎn)，也可以看做是二人知名度差異的制約性因素。

　　不只法布里奇奧，意大利一般民眾就多是向往自由自在的浪漫性格，藝術(shù)創(chuàng)作者尤其厭煩庶務(wù)；他們多喜在自己熟悉的本土悠游，只有少數(shù)人能兼具走出國(guó)門(mén)的雄心和打理俗務(wù)的能力。如此性格的創(chuàng)作者，即便有和英美一樣有利的發(fā)展環(huán)境，大概也不會(huì)去追求什么國(guó)際影響力，甚至還可能像隱士一樣地躲避名譽(yù)，我們也就難以緣木求魚(yú)了。

　　我們可以找出很多因素來(lái)解釋意大利民謠國(guó)際影響力偏弱的事實(shí)，但說(shuō)到底，最大的一個(gè)框架條件，還是因?yàn)橛��?guó)和美國(guó)，作為先后任的世界霸主，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面，一直擁有著最大的話(huà)語(yǔ)權(quán)，這一點(diǎn)，從根本上決定了：同樣優(yōu)秀或者近似優(yōu)秀的產(chǎn)物，在英美和在其他地方，所獲得的社會(huì)價(jià)值評(píng)估是不會(huì)同樣或者近似的。

　　附地中海的聲音介紹：

　　聊到外國(guó)流行音樂(lè)，相信樂(lè)迷朋友們已在腦海里飄過(guò)鮑勃-迪倫、約翰-列儂、大衛(wèi)-鮑威這一個(gè)個(gè)民謠和搖滾界燈塔式的人物。而說(shuō)起意大利民謠或者搖滾，國(guó)人知之甚少，可能是因?yàn)檎Z(yǔ)言的緣故，亦或是英美流行音樂(lè)文化的強(qiáng)勢(shì)，也有可能是因?yàn)橐獯罄�人那種獨(dú)有的熱情而又保守的性格。但這種種的原因都不能否認(rèn)意大利民謠的個(gè)性和深刻的人文思想。

　　由花城出版社2015年發(fā)行的新書(shū)《地中海的聲音－意大利民謠唱作人》，作者旅意學(xué)者及音樂(lè)評(píng)論人張長(zhǎng)曉系統(tǒng)地介紹意大利最具代表性的20位唱作人，如法布里奇奧-德-安德烈、盧西奧-巴迪斯蒂、路易吉-坦科、喬治-蓋伯等。作者先是對(duì)每個(gè)唱作人音樂(lè)深入剖析及采訪(fǎng)，而后從這些唱作人的個(gè)人軼事、音樂(lè)風(fēng)格及生平立體展現(xiàn)了他們傳奇的音樂(lè)生涯，并深度挖掘這些唱作人音樂(lè)背后別具一格的人文思想以分享給廣大樂(lè)迷，而我們熟知的鮑勃-迪倫、保羅-麥卡特尼等人與這些唱作人的軼事更是本書(shū)的一大看點(diǎn)。

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