中國豫�。涸�劇文化，藝術(shù)流派

　　小編這里有一個問題需要我們從理論上加以澄清。豫劇以藝術(shù)家個人的名字為標(biāo)志的“流派”，似乎與藝術(shù)史上所說的流派不大一樣。作為一個名詞在豫劇界甚至在戲曲界都很通用，作為一個概念卻又很模糊。不管是私下議論，還是研討會上的爭論，或見諸于書刊報(bào)端，盡管人們津津樂道一句句不乏贊美之詞， 聲聲不絕頌揚(yáng)之音，但又總是不著邊際，模梭兩可，莫衷一是，難以適從。

　　實(shí)事求是地講，這些以藝術(shù)家個人的名字為標(biāo)志的所謂“流派”，其本質(zhì)的規(guī)定性是什么？內(nèi)涵有多深？外延有多寬？范圍有多廣？至今都難以說得清清楚楚，并為她(他)們下個明確的、合乎理性的界定。更不要說從理論上(包括發(fā)聲理論、訓(xùn)練理論、技術(shù)理論、美學(xué)理論等)對他們進(jìn)行研究和總結(jié)�？梢哉f，至今對這種以藝術(shù)家個人名字為標(biāo)志的“流派”都沒有一個符合實(shí)際、符合邏輯的論證。私下議論暫且不說，見諸于書刊的也很混亂。既有人稱她們?yōu)椤氨硌菟囆g(shù)流派”的，也有人稱她們?yōu)椤把莩�藝術(shù)流派”的。

　　藝術(shù)流派

　　如王豫生在《群芳譜》里簡介“著名豫劇表演藝術(shù)家常香玉及常派藝術(shù)”一文中說：“常派藝術(shù)是杰出的豫劇表演藝術(shù)家常香玉同志在五十年的藝術(shù)實(shí)踐中，不斷精益求精、千錘百煉形成的一種表演藝術(shù)流派"。再如王基笑在《豫劇唱腔音樂概論》一書中說：“如豫西調(diào)流派中，常香玉的唱派藝術(shù)”。又如馬紫晨在《豫劇五大名且的唱腔藝術(shù)風(fēng)格》一文里稱：“豫劇五大名且一常香玉、 陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品的唱派特點(diǎn)”。(《戲曲藝術(shù)》1986年第4期第42頁)又如陳小香在她的《常香玉演唱藝術(shù)研究》一書里說：“常源的真假聲混合唱法，不僅在廣大觀念中和文藝界受到普遍歡迎，而且也經(jīng)受了實(shí)踐和時間的考驗(yàn)�！钡鹊�，比比皆是，不一而足。這種界定不清、性質(zhì)模糊、范圍混亂、說法不一的現(xiàn)象，看來有必要進(jìn)行統(tǒng)一。造成這種稱謂上的混亂，主要在于人們把個人的藝術(shù)風(fēng)格和流派的藝術(shù)風(fēng)格混淆了。

　　群芳譜

　　如果對照藝術(shù)史上的流派的性質(zhì)和內(nèi)涵，顯然，豫劇界某些以藝術(shù)家個人的名字為標(biāo)志的“流派”，還沒能形成藝術(shù)群體，也沒能構(gòu)成集體的藝術(shù)風(fēng)貌，雖然她(他)們都有不少崇拜者和追隨者，但他們的弟子和追隨者們都沒能真正學(xué)到這些藝術(shù)家們的藝術(shù)精髓，也沒能真正理解這些藝術(shù)家們的創(chuàng)造性和開拓性，更沒能真正掌握這些藝術(shù)家們的藝術(shù)風(fēng)格�？梢哉f她們的弟子和追隨者們都還停留在單純的模仿階段，甚至也會將這些藝術(shù)家們某些未能免俗的缺點(diǎn)效仿的肖似之至，分毫不差，有的也會將自己純凈的聲音喊劈唱啞以求逼真。

　　實(shí)事求是地講，現(xiàn)實(shí)中她們的弟子和追隨者們有哪位能夠在新排演的劇目中全面地表現(xiàn)出她們的藝術(shù)風(fēng)格？體現(xiàn)出她們的創(chuàng)造性和開拓性？有哪位又能真正地去發(fā)展她們的藝術(shù)風(fēng)格？僅靠形體臨摹和音色效仿則是不能稱為流派的，也是不能成為流派的。如果非要這樣強(qiáng)調(diào)和稱謂，不但不能發(fā)展她們的藝術(shù)、促進(jìn)以個人名字為標(biāo)志的流派的進(jìn)程，反而會逐漸地枯萎她們的藝術(shù)、阻滯這種形式成為流派的進(jìn)程。

　　豫劇界流派

　　當(dāng)然，這絲毫不會影響這些豫劇藝術(shù)大家們的藝術(shù)成就和功績。藝術(shù)史證明，藝術(shù)水平的高低和藝術(shù)成就的大小，絕不會以流派為準(zhǔn)繩。這一點(diǎn)有曹雪芹和他的《紅樓夢》作證。它可以成為我國甚至是世界小說藝術(shù)的經(jīng)典之作，也可以成為一門內(nèi)容深奧的“紅學(xué)”，但它卻.不能成為也不能成為“曹派”和“紅派”。曹雪芹和他的《紅樓夢》也沒有因此而削弱和減低其聲望和價(jià)值。再如人們熟悉的京劇藝術(shù)家關(guān)肅霜和劉長瑜。她們從來沒有標(biāo)榜派別，也沒人賜封她們?yōu)槟衬沉髋傻膫魅�，可是多少人在為關(guān)肅霜塑造的陳秀英、白素貞、穆桂英、黛諾、葉娘等鮮明的藝術(shù)形象所折服，多少人又在劉長瑜刻畫的鐵梅、梅英、春草、燕燕等獨(dú)特的藝術(shù)個性所驚慕。這不僅沒有影響她們的藝術(shù)成就和聲望，反而胸襟更開闊、思想更解放、吸收更廣泛、創(chuàng)造更自由。

　　紅樓夢

　　這并非說豫劇藝術(shù)不需要發(fā)展流派，也并非說豫劇藝術(shù)不能以藝術(shù)家個人的名字標(biāo)志流派。問題在于她們是否真正形成了藝術(shù)群體，構(gòu)成了藝術(shù)流派。也在于以什么樣的形式出現(xiàn)�？梢哉f， 豫劇藝術(shù)很難再以演員個人的方式出現(xiàn)新流派。建國四十多年來豫劇界的確涌現(xiàn)出了大批有才華的優(yōu)秀演員，但卻沒有一個能以個人的方式稱謂流派，也沒一個能以個人的方式成為流派。她們只能成為這種流派的傳人。是唱腔問題，還是唱法問題？是創(chuàng)腔問題，還是水平問題？其實(shí)都不是。關(guān)鍵問題就在于隨著社會和時代的發(fā)展，以演員為中心的臺柱式的演出結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本變化。戲曲史證明，演員中心制是個歷史的產(chǎn)物，是戲曲藝術(shù)發(fā)展過程中特定條件下的特殊現(xiàn)象。

　　因?yàn)樗�過分看重一個演員而甚至?xí)�忽視一臺戲的整體美，所以這種制度不利于戲曲藝術(shù)的整體發(fā)展，偏離了戲曲藝術(shù)“綜合性”的軌道，使戲曲藝術(shù)“墮入‘技術(shù)方法化’和"戰(zhàn)術(shù)戰(zhàn)略化’的惡性循環(huán)，造成藝術(shù)創(chuàng)造的停滯、畸形和衰退”(羽軍、徐菜《京劇的意象世界和劇本》1991年4月20日《文藝報(bào)》)。

　　京劇的意象世界和劇本

　　同時，也不利于集體藝術(shù)的正常發(fā)揮，影響了戲曲舞臺的完整，導(dǎo)致了藝人與創(chuàng)作人員的不平等的合作關(guān)系的確立。自從中華人民共和國建立后，那種讓所有參與藝術(shù)創(chuàng)作的成員(包括文人、鼓師、琴師等)都無條件地隸屬于主演，一切舞臺藝術(shù)的創(chuàng)作成果完全歸功于主演的現(xiàn)象不復(fù)存在。以舊的方式形成以主演的名字為標(biāo)志的“流派”的客觀條件也不再具備�？梢哉f，現(xiàn)在任何一個戲曲團(tuán)體再也不會像過去那樣“使大家象眾星拱月一樣地去捧某個演員”,也不會再為某個演員的個人聲望而奉獻(xiàn)出集體的智慧和勞動。

　　琴師

　　另外，戲曲藝術(shù)教育改革，舊的師徒關(guān)系的改變，學(xué)員文化素質(zhì)的普遍提高，導(dǎo)演制度的確立，特別是豫劇音樂走向?qū)�業(yè)化的創(chuàng)作道路，可以說從本質(zhì)上改變了這種“流派”以演員自己度曲的結(jié)構(gòu)。它儒要演員去努力體現(xiàn)整個創(chuàng)作集體的藝術(shù)風(fēng)格，而不再是這↑創(chuàng)作樂體去努力體現(xiàn)某個演員的藝術(shù)風(fēng)格。加之現(xiàn)代化的作曲技巧、輝煌的配器效果、復(fù)雜的織體寫法，以及科學(xué)化的戲曲樂隊(duì)編制等等，都是以某個演員方式出現(xiàn)新“流派”的障礙和阻力。

　　常言道：獨(dú)木不是林，單人不成群。藝術(shù)流派，必須是前有先人，后有來者。代代相傳，輩輩發(fā)展。凡流源的創(chuàng)造者和繼承者都有必須是藝術(shù)上的開拓者和創(chuàng)造者。她們一個個都會本能地、自覺地、 最大限度地發(fā)揮自己的創(chuàng)造性。流派的產(chǎn)生、傳承、 發(fā)展和壯大，正是得力于群體的藝術(shù)活動、群體的藝術(shù)智慧和群體的藝術(shù)創(chuàng)造。

　　參考資料《中國豫劇》

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