從譯名談音樂理論家趙元任的音樂藝術(shù)觀

　　導(dǎo)讀：趙元任在我國近現(xiàn)代音樂史上更多地被定位為語言學(xué)家，他的音樂思想并沒有通過學(xué)院的師承或抗日群眾歌詠的宣傳而得到廣泛的傳播，他對中國音樂的藍(lán)圖規(guī)劃罕有人問津。趙元任在音樂上的先見和敏銳并沒有得到充分的繼承，沒有融入到學(xué)院抑或其他思潮、傳統(tǒng)當(dāng)中，目前在近現(xiàn)代音樂史教學(xué)中，一方面，趙元任所進(jìn)行的和聲民族化的試驗受到學(xué)界的廣泛認(rèn)同，另一方面，他博大豐富的音樂觀念卻往往被忽略。這種由于學(xué)科交叉而造成的學(xué)術(shù)黑洞現(xiàn)象在目前的音樂史教學(xué)當(dāng)中還有不少。本文以趙元任的幾個譯名為例，描述了并非邊緣的邊緣化現(xiàn)象，希望能夠喚起學(xué)界對類似現(xiàn)象的應(yīng)有的重視。

　　《說時》是我國語言學(xué)家、音樂理論家、作曲家趙元任先生于1916年寫的一篇文章。這篇文章在《趙元任音樂論文集》（中國文聯(lián)出版公司1994年版）和張靜蔚編選、校點的《中國近代音樂史料匯編（1840—1949）》（人民音樂出版社1998年版）中都有收錄，但都是節(jié)選�！墩f時》在《中國近代音樂史料匯編》中被歸到“第六輯——辛亥革命后的音樂論文”當(dāng)中。掃一眼目錄，當(dāng)時樂界同仁大都在談?wù)摌犯�、中西音樂比較、音樂教育教材等問題。在這種語境當(dāng)中，趙元任先生的《說時》是一篇難得的音樂理論研究論文，該文從最基本的樂理概念出發(fā)，探討了音樂與文學(xué)、音樂心理學(xué)等多方面問題，在一定程度上勾勒出了趙元任日后音樂創(chuàng)作、音樂觀念的藍(lán)圖，對當(dāng)今的研究仍富有啟發(fā)意義。一般認(rèn)為，當(dāng)時我國現(xiàn)代音樂事業(yè)在沈心工、曾志忞、李叔同的努力下剛剛起步，蕭友梅等日后專業(yè)音樂教育的奠基者都還是剛出國沒幾年的留學(xué)生。與之相比，趙元任先生的研究在很大程度上超前。筆者作為非專業(yè)的音樂理論研究者，從其對西文術(shù)語的翻譯中試析之。

　　在這篇十幾頁的短文當(dāng)中，趙元任先生提到了多達(dá)51種外文專業(yè)音樂術(shù)語，這在當(dāng)時是較罕見的。大體可分為三類：樂種、音樂家或樂器；音型、節(jié)奏型、和聲、曲式單位；速度表情記號。在本研究中不推薦采用按照音譯和意譯的劃分標(biāo)準(zhǔn)，之所以提及這點，是因為意譯的術(shù)語最能反映趙元任的音樂素養(yǎng)，音譯的大都為作曲家、樂器的名稱，趙元任曾主張對某種語境中出現(xiàn)的人名地名都采用原文不譯的做法，在此討論這些音譯譯法的意義遠(yuǎn)不如意譯。

　　這些音樂術(shù)語主要分為三類，我們將從三個方面進(jìn)行闡述。

　　首先，趙元任在處理速度和表情記號時，顯示出不一般的文字功底和音樂素養(yǎng)。以Ritardando/Rallentando和Ritenuto/Riten的區(qū)分為例。這兩個術(shù)語被分別譯為“漸緩”和“較緩”。趙元任僅以一字之差就分清了即便在當(dāng)今專業(yè)院校的鋼琴系學(xué)生也常�；煜�的兩個概念。若非有一定的演奏功底，則是不可能辦到的。而且，正是克服這一疑難的趙元任先生創(chuàng)作出中國現(xiàn)代第一首鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》，難道不是順理成章嗎？除此之外，《海韻》那排山倒海的鋼琴伴奏、《老八板·湘江浪》都是鮮明的例子。還有一個非常有代表性的例子是grace note（趙譯為“花音”）。在《說時》一文中，趙元任雖提及中西方花音的不同，但未就各自的藝術(shù)特點展開闡述，在《新詩歌文字部分》中，他詳盡比較了二者。在他那篇文獻(xiàn)當(dāng)中，趙元任說：“外國雖然也有g(shù)race notes，但沒有中國用得那么多，而且用法不相同：中國唱奏花音貴乎快而圓，外國唱奏grace notes貴乎清而準(zhǔn)，所得的滋味就不同，這個可以算是中國音樂的特性�！�

　　其次，對于西方音樂理論技術(shù)術(shù)語，趙元任進(jìn)行了探索和試譯。如今習(xí)以為常的“主和弦”、“屬和弦”被相應(yīng)地處理為“第一度上之和音”、“第五度上之和音”。雖然這些譯名在今天看來已不合適，但在當(dāng)時的語境下，趙譯淺易、簡潔，充分地還原出西語的語境特點，有助于讓接觸西樂不久的國人很快抓住這種音樂語匯的實質(zhì)。

　　當(dāng)然，受當(dāng)時歷史和時代的條件所限，趙元任的翻譯也有不盡如人意之處。如Rubato被譯成“隨意時”，現(xiàn)在在不少相關(guān)書籍中則延續(xù)了這一譯法，譯為“自由節(jié)奏”。這很容易產(chǎn)生誤解，趙元任在下文中做了糾正，他寫道：“隨意時者，并非可任意從事，不顧作者本意，而可混亂音符之長短也。”Rubato本意上是偷竊，先前慢下來的速度到后來要補(bǔ)上去，才不至于造成節(jié)奏的動蕩。在肖邦等人的作品中，Rubato與隨意、自由完全無關(guān)，更多的是一種語氣的自然變化。趙元任接下來指出了其作用：“一、欲免乒乒乓乓節(jié)拍之太呆板，故可視樂意之性質(zhì)，于各拍上可微微損益其長短，以加興趣；二、有時則因著者之樂意，若用平常音符詳書之則太繁復(fù)，于是寧書之過簡而上注‘隨意’，令奏者自上下文可認(rèn)出其本意�！壁w元任能在二十世紀(jì)初，就從作品大的結(jié)構(gòu)出發(fā)，進(jìn)行rubato的處理，實在是相當(dāng)具有見地和眼光的。措辭上，“微微”顯出他治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)，“損益”則更將中國律學(xué)常用術(shù)語用于西樂之音本體——長短損益，高下相生，“以加興趣”，將音樂上對精深、微妙的追求歸于“樂趣”，歸于人類所共有的本性和追求當(dāng)中，從而對背負(fù)了太多“富國強(qiáng)兵”、“救亡圖存”的近現(xiàn)代中國音樂進(jìn)行了一番人性化的釋放，這在當(dāng)時又是何等難能可貴。現(xiàn)隨文列出：

　　五十多個譯名當(dāng)中，最有趣的或許要數(shù)Ragtime“爛時樂”。Ragtime是堪輿鄉(xiāng)村音樂和爵士樂并稱的一種二十世紀(jì)美國民間音樂形態(tài)，主要來源于非洲裔美國人的舞蹈，這些舞蹈大都以口傳心授的形式流傳，在十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初的幾十年內(nèi)盛極一時。Ragtime通常為二拍子，由八小節(jié)或十六小節(jié)的樂節(jié)組成。常常通篇采用切分節(jié)奏，常帶有進(jìn)行曲的結(jié)構(gòu)特點，一般包含四五個長度約為十六小節(jié)的不同主題，各部間有連接性質(zhì)的段落。此外，ragtime的開頭主題常于第二主題之后再現(xiàn)，比如Joplin的Maple Leaf Rag就是AA BB A CC DD的結(jié)構(gòu)。和爵士和搖滾一樣，Ragtime曾遭到強(qiáng)烈抵制，尤因其松散的切分音型和較低俗的受眾而飽受詬病。由于當(dāng)時喜愛ragtime的人群以美國黑人為主，因此這種指責(zé)不可避免地打上種族歧視的烙印。一戰(zhàn)前夕，ragtime曾遭到無情攻擊，更有評論喊出了“打倒ragtime！”的口號。在該評論中，ragtime被描述為“真正藝術(shù)的死對頭”，作者號召美國人民“應(yīng)如反對下流文學(xué)和非正義戰(zhàn)爭那樣抵制ragtime。在知書達(dá)理的基督教家庭中，ragtime怎會有立錐之地？讓我們攜起手來，將其惡劣影響從美國以及藝術(shù)的神圣殿堂中消滅殆盡�！壁w元任先生對ragtime作何態(tài)度，《說時》中亦有明確的交代，只不過其政治色彩要淡得多。他寫道：“美國有多種音樂，其全譜皆含有斷拍之意者，是曰‘爛時樂’，中等與下等人尤喜之。爛時調(diào)亦非盡無價值者，惟其中多數(shù)既濫用斷拍，又無他長處�！壁w元任的翻譯較準(zhǔn)確地捕捉到ragtime的藝術(shù)特征和文化語境，并較為周密地從文化語境角度進(jìn)行了描述。經(jīng)過同西方音樂史著作進(jìn)行材料上的對比，我們可以看出，趙元任的描述基本吻合一戰(zhàn)前（1916年）美國本土文化的發(fā)展動向。趙先生譯筆精到，注重?zé)捵�，不多加也不削減，敏銳地將rag-time劃分為兩個意群加以分別處理。按照Merriam-Webster大學(xué)生字典的解釋，rag是指“a waste piece of cloth”或“clothes usually in poor or ragged condition”。趙元任在處理時，統(tǒng)以“爛”括之，至于time則原封不動。“爛時樂”的譯名不僅準(zhǔn)確地揭示出它本身的文化意涵，還透出了該詞產(chǎn)生時的背景信息。雖然這一頗為獨(dú)到的翻譯由于種種原因沒有流傳至今，但比起現(xiàn)在音譯的“拉格泰姆”，趙譯更準(zhǔn)確、犀利。

　　除音樂術(shù)語譯名之外，趙元任先生在其他文章當(dāng)中對中西表達(dá)法的互譯也是很值得把玩的。比如《介紹〈樂藝〉的樂》一文末尾，將“l(fā)ong long ago”譯為頗有堯舜古風(fēng)的“久，久矣哉”，趙元任認(rèn)為此譯法“不如原文那樣親切達(dá)意”，但換個角度來說，這種譯法非常巧妙地消解了英文與漢語在句式和語序上的差異，比他“多，多年前”的譯法更見功力。別的暫且不論，此語原文并沒有與年相對應(yīng)的語詞，“多年”實為衍化而來，而古漢語里“久矣”的表達(dá)法非常多見，“久矣心相與”、“海內(nèi)知名士，久矣望馀光”、“久矣乘風(fēng)而去”，與英語的long long ago都給人一種近乎游吟詩人起興吟誦之感。其古樸韻味正與其所述內(nèi)容相得益彰，就此而論，這是“多，多年前”的譯法死活都傳遞不出來的。

　　又如《論黃自的音樂中》對“thoroughly enjoyed”一詞的翻譯就非常別出心裁。黃自的交響樂序曲《懷舊》在美國得以“透透地欣賞”。這一譯法對全文有著提綱挈領(lǐng)的作用，趙元任接下來論述道：“單是要找能寫出譜來使西洋人能‘透透地欣賞了’，那有的是……但是，把西洋技術(shù)吸收成為自己的第二個天性，再用來發(fā)揮從中國背景、中國生活、中國環(huán)境里的種種情趣，并且能用得自自如如，不但自己寫的自自如如，要使聽者也能覺得自自如如的——這種作曲家是我們最缺少的�！壁w元任站在欣賞者的角度，以小見大，從一部作品得到“透透地欣賞”出發(fā)，僅僅通過短短幾行，就處理了中西體用問題，提出了將“西洋技術(shù)”吸收為“自己的第二個天性”，并規(guī)劃了中國音樂創(chuàng)作的發(fā)展藍(lán)圖，從接受者的“透透地欣賞”到創(chuàng)作者、聽者雙方都能感到“自自如如”，這是一種怎樣的視野、怎樣的眼光。

　　就本文所舉的幾例而言，趙先生所走的音樂路向較為獨(dú)特。我們通過這幾篇短文的譯名，不難看出他那較為自如而靈活的處理。這是與嚴(yán)復(fù)先生的“信、達(dá)、雅”有所不同的翻譯傳統(tǒng)。趙譯往往能將漢譯還原到西文語境中去，原文所沒有的意思，也絕不為求達(dá)而隨意添加、改動成分。原文不雅的（如爛時樂）就絕不附庸風(fēng)雅。在音樂上，趙元任的創(chuàng)作和研究與日后蕭友梅、黃自的學(xué)院派，以及“救亡圖存”的新音樂有著很大不同。上文已經(jīng)通過譯名指出了這種不同，那么造成這種不同的根源何在？趙先生的意圖何在？

　　在《新詩歌集序》中，趙元任提出了一個非常具有挑戰(zhàn)性的言論，將中西音樂的差異分為兩種，分別是“不及的不同”和“不同的不同”。他說：“我所注重的就是咱們得在音樂的世界上先學(xué)到了及格程度，然后再加個人或是中國的特別的風(fēng)味在上，作為有個性的貢獻(xiàn)。”在此基礎(chǔ)上，趙元任進(jìn)一步規(guī)劃了中國音樂發(fā)展的前景：“中國音樂假如是上了正軌，將來就是到近幾十年來俄國音樂的情形。音樂的一大部分是跟世界公共的，比方他們的音樂專門學(xué)校里所教的基本科目跟材料，除掉文字以外，是跟巴黎維也納所教的一樣的，斷沒有什么俄樂系跟西樂系并立的可能的……俄國著樂家所著的音樂的基本的法術(shù)是跟世界公共的，但是里頭又另有俄國的國性跟著者的個性，使聽者可以聽得出而聽了也喜歡。要達(dá)到這種情形，是中國音樂發(fā)展上應(yīng)取之目標(biāo)�！�

　　可惜的是，趙元任在我國近現(xiàn)代音樂史上更多地被定位為語言學(xué)家，他的音樂思想并沒有通過學(xué)院的師承或抗日群眾歌詠的宣傳而得到廣泛的傳播，他對中國音樂的藍(lán)圖規(guī)劃罕有人問津。趙元任在音樂上的先見和敏銳并沒有得到充分的繼承，也沒有融入到學(xué)院抑或其他思潮、傳統(tǒng)中。我們看到在目前的近現(xiàn)代音樂史教學(xué)中，一方面，趙元任所進(jìn)行的和聲民族化的試驗受到學(xué)界的廣泛認(rèn)同，另一方面，他博大豐富的音樂觀念卻往往被忽略。這種由于學(xué)科交叉而造成的學(xué)術(shù)黑洞現(xiàn)象在目前的音樂史教學(xué)當(dāng)中還有不少。本文以趙元任的幾個譯名為例，描述了并非邊緣的邊緣化現(xiàn)象，希望能夠喚起學(xué)界對類似現(xiàn)象的應(yīng)有重視。因而，在研究近現(xiàn)代音樂史料時，趙元任似乎應(yīng)該成為我們所亟待彌補(bǔ)乃至重修的重要一課。

　　所引史料：

　　《說時》

　　《寫給朋友們的綠皮信》

　　《介紹樂藝的樂》

　　《黃自的音樂》

　　《關(guān)于〈都市風(fēng)光〉電影主題歌的對話》

　　《〈新詩歌集〉的文字部分》

　　注釋：

　　參趙元任著.趙元任音樂文集.北京：中國文聯(lián)出版公司[M].1998：85.

　　引自同上書，P. 114.

　　參郭鴻.試論聲樂作品中的自由節(jié)奏[J].湖北成人教育職業(yè)學(xué)院學(xué)報，2010， （02）.

　　引自趙元任著.趙元任音樂論文集. 北京：中國文聯(lián)出版公司[M]，1998，P. 99.

　　引文同上.

　　引自Mark Evan Bonds《A Brief History of Music in Western Culture》，P381.

　　引自趙元任著.趙元任音樂論文集[M].中國文聯(lián)出版公司，1998，P95.

　　參同上書，P81.

　　引自同上書，P85.

　　引自張靜蔚編選、校點.中國近代音樂史料匯編（1840—1949）[M].北京：人民音樂出版社，1998：86.

　　引自李西安在《2011年劍橋西方音樂理論史中文版首發(fā)式》上的講話.

　　引自趙元任著.趙元任音樂論文集[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1998：117.

　　引文同上.

　　所引史料均出自參考文獻(xiàn)1～2.

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]趙元任.趙元任音樂論文集.北京：中國文聯(lián)出版公司[M].第一版，1994.

　　[2]張靜蔚編選、校點.中國近代音樂史料匯編（1840～1949）[M].北京：人民音樂出版社，1998.

　　[3]Mark Evan Bonds.A Brief History of Music in Western Culture[M].影印本.北京：北京大學(xué)出版社，2004.

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