貝多芬“將人性維度首次帶入音樂”

　　交響曲（Symphony），一種大尺度、多樂章、長時間并交由大型管弦樂團演奏的“純器樂”作品，一直被視為音樂中最具精神高度和技術(shù)含量的高端體裁品種。交響曲之于音樂，猶如長篇小說之于文學，或大型壁畫之于美術(shù)。而交響曲獲得如此顯赫的皇冠地位，為其加冕的音樂家不是別人，正是——貝多芬（1770-1827）。

　　在貝多芬手中，交響曲的寫作數(shù)量呈“斷崖式”的下降：一生只完成交響曲九部。之前，作曲家寫作交響曲常常數(shù)量巨大，如海頓（1732-1809）寫有104首交響曲，莫扎特（1756-1791）寫有四十余首。其他一些小有名氣的18世紀作曲家，交響曲寫作同樣高產(chǎn)，如喬萬尼·薩馬蒂尼（1700-1775）寫有近八十首，約翰·施塔米茨（1717-1757）寫有七十余首，其子卡爾·施塔米茨（1745-1801）寫有近六十首，克里斯蒂安·卡納比希（1731-1798）寫有逾七十首，克里斯托夫·瓦根塞爾（1715-1777）寫有六十余首，卡爾·迪特斯多夫（1739-1799）更是達到了一百二十余首之多……

　　交響曲到貝多芬這里，寫作數(shù)量為何急劇減少？原因顯而易見：規(guī)模加大，難度增高，形式與內(nèi)涵的復(fù)雜度均空前提升。一句話，以質(zhì)量換數(shù)量。對于貝多芬的直接前輩海頓與莫扎特，交響曲由于主題的精煉、思維的縝密、技巧的多樣與結(jié)構(gòu)的工整，儼然已是考驗作曲家才思與技藝的試金石。至貝多芬，上述交響曲的古典標準不僅依然保持，而且被進一步放大和抬高至前所未有的水平。僅提一個客觀指標：貝多芬交響曲中一個充分延展的樂章，其演奏時間長度即相當于前人交響曲的所有四樂章之和。寫作交響曲，自貝多芬之后成為作曲家必須全力以赴的艱苦勞作，它要求某種“嘔心瀝血”的高強度投入，“為伊消得人憔悴”，以至于從19世紀至20世紀初，交響曲創(chuàng)作中居然出現(xiàn)了“9”的神秘魔咒——幾乎無人寫作交響曲終其一生能超過九部！

　　在增加篇幅規(guī)模和時間長度等外部“形式”尺度的同時，貝多芬交響曲的“內(nèi)容”密度和厚度必然被陡然強化。德國著名哲學家叔本華（1788-1860）曾對貝多芬交響曲的表現(xiàn)力贊嘆不已：“一部貝多芬的交響曲展現(xiàn)出最極端的混亂樂音，但其基礎(chǔ)卻是最完美的條理和秩序；我們聽到了最兇暴的搏斗，但在下一時刻卻轉(zhuǎn)化為最美妙的和諧。這是 ‘世界不和諧之中的和諧’（賀拉斯語），是對世界本質(zhì)的忠實、完美寫照；這種和諧就在這變化多端的無邊混亂之中，通過持續(xù)不斷的破壞維持自身。與此同時，在這交響曲中，人類所有的激情和感受都以無盡的曲折幽微同時表達出來：愛情、憎恨、歡樂、悲哀、恐懼、希望，等等。然而這表達卻像是在抽象中進行，沒有個別化和具體化：這是沒有實體的形式，就像是一個沒有物質(zhì)的精神世界。” （《論音樂》）或許在音樂家看來，哲學家談?wù)撘魳返脑捳Z多少有些不著邊際，甚至顯得隔靴搔癢，但就捕捉貝多芬交響曲的精神實質(zhì)而論，似很難找到比叔本華的這番言論更精辟的概括。

　　經(jīng)過逾百年的反復(fù)驗證，至20世紀上半葉，貝多芬的九部交響大作已成為交響曲“正典”曲庫中雄踞中心的“頂梁柱”，并就此成為衡量一切交響曲藝術(shù)質(zhì)量優(yōu)劣的終極 “法度”。1920年，一位長期旅居德國的意大利鋼琴家、作曲家布索尼（1866-1924）針對莫扎特和貝多芬兩位先輩進行了發(fā)人深省的比較，認為莫扎特“似上帝一般”，而貝多芬則“將人性維度首次帶入音樂”（《論音樂的統(tǒng)一性》）——我個人非常喜愛布索尼的這一著名表述，盡管這可能并不是一個經(jīng)得起史學考證和推敲的嚴謹定論。

　　在音樂中表達“人性維度”，細究起來，可能并非貝多芬首創(chuàng)。遠至蒙特威爾第、巴赫、亨德爾，近到海頓、莫扎特，“人”的七情六欲，“人性”的方方面面，甚至是“凡人”的喜怒哀樂，已在貝多芬之前的音樂中屢屢出現(xiàn)。但是，貝多芬音樂中的“人性維度”與所有前人相比，似有一個突出的特質(zhì)區(qū)別：即現(xiàn)代感，甚至是“現(xiàn)代性”。人的境況和狀態(tài)，在貝多芬這里，體現(xiàn)出一種前所未有的解放感、自主性和能動性�？梢哉f，在貝多芬的音樂中，“人性”第一次完全意識到自身的無窮潛能，“凡人”第一次能夠憑借自身的卓越便可能抵達尊嚴和高貴。“有一種人，出于天性，只能挺起腰桿行走，否則生活便毫無價值。自貝多芬第一次開口表達起，他的每一個音符、每一個字句都以令人誠服的自信，體現(xiàn)出這種挺拔姿態(tài)與堂皇氣概�！� （保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》）顯然，這種具有強烈現(xiàn)代精神的平等與解放意識，只能來自啟蒙運動和法國大革命之后的現(xiàn)代性感召。就此而言，不妨對布索尼對貝多芬音樂的“質(zhì)性定論”做一點增補——“將現(xiàn)代人性維度首次帶入音樂”。正是出于這種“現(xiàn)代人性維度”，我們現(xiàn)當代人在聆聽貝多芬時，才不會感到他屬于“過去”，處在“早先”時代，而是感同身受，覺得他的音樂與我們自己的生命體驗毫不“違和”，甚至息息相關(guān)。

　　貝多芬的交響曲在很多時候不僅“首次”將某種現(xiàn)代人性維度帶入音樂，而且將某些人性的極致狀態(tài)“永恒”地刻入樂音鳴響中。似是湊巧，貝多芬交響曲中的“奇數(shù)”系列（一、三、五、七、九）屬于“陽剛”面向，而 “偶數(shù)”系列（二、四、六、八）則偏于“陰柔”。每部交響曲均有自己非常獨特的個性，絕不雷同，但又彼此關(guān)聯(lián)，相互映照，形成一條有機而連貫的發(fā)展脈絡(luò)。第五 “命運”（1808，Op.67）和第六 “田園”（1808，Op.68），以及第七（1812，Op.92）和第八（1812，Op.93）是兩對同時創(chuàng)作、但性格相反的“雙胞胎” （留意它們毗鄰相連的作品號�。�，讓人驚嘆作曲家?guī)捉�不可思議的創(chuàng)造性反差。除“第一” （1800）尚屬青年習作之外，余下八部交響曲，均是第一流的偉大杰作，其中三、五、六、七、九幾部則屬于交響曲庫中最高等級的“神品”之列。即便似略遜一籌的“二、四、八”，也有絕佳的示范與細節(jié)，如“第二” （1802）首樂章勇往直前的沖擊力量，“第四” （1806）末樂章中“無窮動”節(jié)奏的疾速飛奔（甚至“逼迫”如巴松管、倍大提琴這樣性情遲緩的低音樂器也必須“身手矯捷”�。�，以及“第八”第二樂章中令人難忘的幽默對答和逗趣玩笑……

　　至于貝多芬最著名的交響曲杰作，每部作品中確乎都有“首次”發(fā)現(xiàn)的偉大奇跡，并且至今無人趕超�！暗谌�” （1803）享有 “英雄”的美譽，它與拿破侖（1769-1821）的復(fù)雜關(guān)聯(lián)和糾葛早已家喻戶曉，其第一樂章樂思的復(fù)雜、激進和稠密，篇幅上的巨型延伸，情感性格的器宇軒昂也已是音樂常識。我個人最鐘情的是它的慢樂章——一部只能用最高等級的 “國葬”來予以定位的 “葬禮進行曲”，其悲壯和偉岸前無古人、后無來者，至今仍是“葬禮”這一特殊音樂品種的至高垂范�！暗谖濉惫�認是“通過痛苦走向歡樂”人生哲學的最佳演繹，其開端的“命運”核心主題動機如此簡潔而富有象征性，全曲四樂章始終貫穿著它的回響，從而使這部結(jié)構(gòu)緊湊的作品成為交響邏輯一以貫之的超凡表率�！暗诹�”是音樂中迄今為止最神圣的田園禮贊，寬厚、大氣、溫暖而遼闊，作曲家如果沒有對大自然的敬畏和崇拜，就不可能在此曲中將日常的鳥語花香美景轉(zhuǎn)型為泛神性的心靈慰藉�！暗谄摺北灰晃缓髞淼牡聡�音樂家瓦格納（1813-1883）詩意地命名為“舞蹈的神級升華”，它的奔騰與豪放（尤其是頭尾兩個樂章）恰是生命力涌動、勃發(fā)的絕妙寫照。

　　第九（“合唱”，1824）毋庸置疑是貝多芬交響曲中體量最大、品級最高的恢宏巨制，它位于貝多芬交響曲創(chuàng)作的最末端，絕非一般性的收功，而是統(tǒng)攬性的總結(jié)，更因其末樂章起用德國文豪席勒（1759-1805）的“歡樂頌”以詩入樂，清晰表達了充滿啟蒙精神的人類生存至高理想，由此便成為所有音樂中最為崇高的“烏托邦”寄托。這部交響曲將交響運作的動態(tài)、清唱劇合唱的壯麗、歌劇宣敘調(diào)的雄渾以及奏鳴曲式、協(xié)奏曲風格、變奏曲體、賦格曲手法等當時已知的所有音樂樣式和手段冶于一爐，從而取得了驚人的智力-藝術(shù)成就�！昂铣�交響曲”因其無與倫比的哲理高度，業(yè)已成為人類重要慶典和重大事件場合的首選曲目。在如今動蕩不寧的世界中，“合唱交響曲”的聲音召喚從某種角度看更加意味深長：人類距離“世界大同”的目標尚非常遙遠，但貝多芬的音樂鳴響讓我們聽到并真切感到，這個理想仍然存在，人的希望依然存在。

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