音樂的數(shù)字經(jīng)濟(jì)，音樂人為何難享受行業(yè)發(fā)展紅利

　　音樂的數(shù)字經(jīng)濟(jì)，正在面臨前所未有的質(zhì)疑。

　　去年年底，在音樂人們的強(qiáng)烈要求下，英國政府就音樂流媒體存在的問題進(jìn)行了一次全面的調(diào)研。調(diào)研中，知名音樂人、捧紅了麥當(dāng)娜的尼爾·羅杰斯（Nile Rodgers）提出了這樣一個問題：“誰能告訴我流媒體上的一次播放到底有什么價值？”

　　可能沒有人能回答這個問題，但大概所有人都能看到“播放量經(jīng)濟(jì)”的荒誕：一方面，手握著海量版權(quán)的大唱片公司日進(jìn)斗金，另一方面，音樂人們卻怨聲載道。

　　在英國，音樂人的平均年收入遠(yuǎn)低于該國的人均水平，92%的音樂人稱自己從流媒體獲得的收入不到總收入的5%。Spotify月聽眾超過10萬的音樂人納丁·薩阿（Nadine Shah）抱怨：“我喜歡流媒體，但我正在為交房租苦苦掙扎�！�

　　英國音樂人面臨的問題，是全球范圍內(nèi)的一個普遍現(xiàn)象。除了流量金字塔尖端的藝人，大多數(shù)音樂人都很難靠數(shù)字收入收入維生。問題是，按照目前的行業(yè)發(fā)展趨勢，數(shù)字收入只會越來越重要。所以，音樂人們才會愈發(fā)擔(dān)憂，自己是否能享受到行業(yè)發(fā)展的紅利。

　　過去，互聯(lián)網(wǎng)曾給過大家一種幻覺，音樂人們將迎來一個更平等的行業(yè)。結(jié)果是，盡管流媒體帶動了行業(yè)復(fù)蘇，但音樂人們所面臨的問題，跟過去好像沒有根本改善。以至于，Gomez樂隊成員湯姆·格雷（Tom Gray）說：“這一切就是海市蜃樓。”

　　而音樂人伊莫金·希普（Imogen Heap）一針見血的指出，問題并不在于流媒體，問題長期存在，這個行業(yè)對待音樂生產(chǎn)者從來就不公平。

　　問題到底出在哪？或許我們得從流行音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展之初說起。

　　A

　　從一開始，音樂人就處于弱勢

　　在音樂產(chǎn)業(yè)的分配體系中，藝人和音樂人始終處于弱勢。因為唱片公司和經(jīng)紀(jì)公司作為“中間商”的存在，音樂人和市場之間有一道鴻溝。

　　這道鴻溝，曾經(jīng)是無法逾越的，因為，音樂作為一種特殊的產(chǎn)品，必須借助載體才能實現(xiàn)傳播和銷售，而在前互聯(lián)網(wǎng)時代，生產(chǎn)和傳播工具，并不由音樂人控制。

　　音樂的工業(yè)化，是從19世紀(jì)末開始的。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的“叮砰巷”（Tin Pan Alley），是流行音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)源地。在這里，創(chuàng)作者會把曲譜交給曲譜出版商，由后者負(fù)責(zé)出版和售賣。

　　很多對商業(yè)規(guī)則的不甚了解或者過于貧窮的創(chuàng)作者，為了盡快拿到口糧錢，往往會接受一次性買斷，這意味著譜子賣得再好，寫歌的人也分不到多少錢。

　　加上，創(chuàng)作者大都接受出版商的雇傭，根據(jù)出版商的要求來創(chuàng)作，就算是能爭取到版稅的知名創(chuàng)作者，能分到的收入也非常少。

　　作曲家蒂爾澤，他創(chuàng)作的《My Old New Hampshire Home》曲譜銷量破百萬，但出版商只給了他15美元，于是，他一怒之下，開辦了自己的曲譜公司。

　　當(dāng)音樂的主要消費載體從曲譜變成了唱片，問題依然存在。創(chuàng)作者不掌握錄音技術(shù)，如果想要發(fā)行唱片，必須通過唱片公司。

　　唱片公司的強(qiáng)勢，可以從初代歌王恩里科·卡魯索的例子中看出來。這位意大利歌王，在20世紀(jì)前十年的音樂產(chǎn)業(yè)里呼風(fēng)喚雨，但是，為他出唱片的勝利唱機(jī)公司告訴媒體和經(jīng)銷商，“是我們讓他成了偉大的藝術(shù)家。”

　　從某種層面上說，也確實如此�？�魯索是唱機(jī)公司的人偶然發(fā)現(xiàn)的，如果沒有人給他出唱片，沒有人包裝他，他很可能會是默默無聞之輩。

　　這是傳統(tǒng)唱片業(yè)時代的現(xiàn)實，不掌握生產(chǎn)工具就沒有議價能力，音樂人為此往往不得不接受唱片公司的苛刻條件，尤其是新人。

　　因為掌握了錄音技術(shù)，所以，唱片公司控制著最值錢的錄音版權(quán)，哪怕是泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）也不得不為此苦惱。

　　音樂產(chǎn)業(yè)從誕生伊始，就是一個被技術(shù)定義的產(chǎn)業(yè)，印刷術(shù)的發(fā)展催生了曲譜出版，錄音技術(shù)的發(fā)展催生了唱片業(yè)，電臺和MTV改變了業(yè)界生態(tài)，互聯(lián)網(wǎng)和短視頻所帶來的變化，也不過是這一路徑的延展而已。

　　誰掌握技術(shù)和相關(guān)的渠道，誰就能控制錢的流向。正如尼爾·羅杰斯所說：“其實，錢一直都在，順藤摸瓜，你就知道都去哪里了。”

　　B

　　百年困境，互聯(lián)網(wǎng)也解決不了？

　　唱片業(yè)史上最極端的案例之一是壞手指樂隊。只不過為了出唱片，樂隊被唱片公司和經(jīng)紀(jì)人“玩”得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，先后兩位成員自殺，之后樂隊才收到拖欠的版稅。

　　從這個案例中我們可以看到音樂人在行業(yè)中有多弱勢：版權(quán)由唱片公司控制，版稅說不給就不給；宣傳由唱片公司控制，說不宣傳就不宣傳；唱片銷售也由唱片公司控制，說下架就下架；收入由經(jīng)紀(jì)人控制，說私吞就私吞。

　　樂隊成員最終只有死路一條。

　　雖然在傳統(tǒng)唱片業(yè)時代，一些獨立廠牌維系著音樂人的尊嚴(yán)，比如知名歌手科納·奧博斯特（Conor Oberst）的哥哥開辦的獨立廠牌Saddle Creek，收入跟旗下音樂人五五分。但小廠牌無論宣傳資源還是銷售渠道，都無法跟大廠牌相提并論。

　　大多數(shù)小廠牌的結(jié)局，都是被大廠牌吞并，而它們手里的錄音版權(quán)，也因此集中到了大公司手里。

　　到了互聯(lián)網(wǎng)時代，DAW的發(fā)展，為個人錄音創(chuàng)造了條件，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，則為個人傳播創(chuàng)造了條件。

　　互聯(lián)網(wǎng)給了更多人機(jī)會，這一點是毋庸置疑的。國內(nèi)各大音樂平臺的入駐音樂人數(shù)量，都超過了20萬，其中有很多都是自我經(jīng)營的獨立音樂人。

　　然而，發(fā)展到今天，互聯(lián)網(wǎng)并沒有從根本上改變音樂創(chuàng)作者的行業(yè)地位。

　　首先，唱片公司仍然具有很強(qiáng)的控制權(quán)。

　　今年6月，歌手RAYE宣布跟唱片公司解約，成為獨立音樂人。解約的原因是，她不理解唱片公司為什么不讓她發(fā)行專輯。

　　2014年，RAYE跟唱片公司簽下一份發(fā)行4張專輯的合同。六年來，RAYE在Spotify上成績不俗，4首歌曲播放量破億，其中，兩首破2億，還有一首歌播放量高達(dá)5億。然而，她只在2020年發(fā)行了一張迷你專輯，在她看來都不算正式的“個人首張專輯”。

　　RAYE在社交賬號上抱怨了這件事，隨后雙方通過協(xié)商同意解約。RAYE對媒體說，“我17歲簽約唱片公司，6年過去了，我都已經(jīng)23歲了，早就準(zhǔn)備好發(fā)行個人首張專輯了�！�

　　RAYE在Spotify上的月聽眾量超過1500萬

　　RAYE的同門金伯利·安妮（Kimberly Anne）也遭遇了同樣的問題，簽約六年，一直沒有機(jī)會發(fā)專輯。金伯利·安妮說：“我感覺自己的青春被白白浪費了�！�

　　唱片公司并沒有回應(yīng)相關(guān)的質(zhì)疑，所以，具體什么原因讓兩位歌手無法發(fā)專輯我們也不得而知，但從中我們可以看出，對于簽約藝人來說，唱片公司仍然具有很強(qiáng)的控制權(quán)。

　　其次，互聯(lián)網(wǎng)平臺控制著流量的分發(fā)。

　　從互聯(lián)網(wǎng)音樂的發(fā)展趨勢看，流量越來越向大平臺集中。巨頭壟斷了用戶的注意力，也決定著流量的走向。

　　在傳統(tǒng)唱片工業(yè)的模式下，如果把聽眾比作食客，那音樂就像食物，音樂人是廚師，唱片公司雇傭廚師的餐廳老板。到了互聯(lián)網(wǎng)時代，平臺建起了“美食街”，讓餐廳入駐，雖說，音樂人也可以成為自產(chǎn)自銷的個體戶，但占據(jù)市場優(yōu)勢的，仍然是渠道和資源的控制者。

　　決定攤位收益的可能不是好不好吃，而是你能不能爭取到好位置。相比勢單力薄的音樂人，唱片公司有更多談判籌碼，可以從平臺爭取到更好的資源。

　　于是，更多的時候，“廚師”只能被夾在“餐廳老板”和“美食街”之間，無可奈何。

　　C

　　“論功行賞”有可能嗎？

　　有人不理解，說音樂人總喜歡“抱怨”。抱怨的背后，實際上是音樂人對于行業(yè)仍然抱有“幻想”。

　　音樂產(chǎn)業(yè)的核心內(nèi)容生產(chǎn)者，在有物質(zhì)保障的情況下，往往愿意將自己的職業(yè)生涯與音樂行業(yè)高度綁定，如果能夠讓這些人分得足夠的蛋糕份額，他們就有可能持續(xù)輸出高質(zhì)量作品，這也和音樂消費者的需求更加契合。

　　對于整個音樂產(chǎn)業(yè)來說，如果蛋糕的大頭始終分給“中間商”，整個行業(yè)將不可避免地走向凋零。如何讓音樂產(chǎn)業(yè)的蛋糕逐漸向音樂人傾斜呢？這在全世界都是一個難題，很多行業(yè)人士曾經(jīng)嘗試提出解決方法。

　　2014年，全球音樂創(chuàng)作者委員會等組織聯(lián)合發(fā)布了一份報告，報告中提出了音樂公平貿(mào)易的概念。

　　這一概念主要借鑒“公平貿(mào)易咖啡”運動，該運動最早在咖啡產(chǎn)業(yè)中出現(xiàn)，指一些消費者為了改善咖啡農(nóng)的生存處境，不惜花費更多金錢，只購買公平貿(mào)易認(rèn)證咖啡，生產(chǎn)這些咖啡的商家，在與第三世界咖啡農(nóng)交易時會杜絕不合理壓價。這種從消費端倒逼渠道方（咖啡商）給內(nèi)容生產(chǎn)方（咖啡農(nóng)）更多話語權(quán)的方式，或許值得音樂行業(yè)學(xué)習(xí)。

　　公平貿(mào)易運動的短板也顯而易見，它要求足夠多的消費者擁有足夠高的同理心，而在我國，音樂消費者剛剛樹立付費意識也才沒幾年。

　　另一個案例則相對可行。今年4月，德國音樂流媒體平臺SoundCloud推出粉絲驅(qū)動（Fan-powered）收入分配模式，音樂人的收入不再完全由自身流量決定，聽眾粘性也成為了影響分成的重要因素。

　　舉例說明，A平時只聽小眾古典音樂，在粉絲驅(qū)動的分成模式下，A在音樂平臺上產(chǎn)生的所有開銷，在被平臺扣除手續(xù)費等費用后，都會被分給小眾古典音樂人，而在傳統(tǒng)的以市場為導(dǎo)向的分成模式中，這筆錢大部分其實是要分給頭部流量巨星，即使A根本就不聽這些人的歌。

　　目前，粉絲驅(qū)動（Fan-powered）收入分配模式已經(jīng)獲得了很多方面的支持，7月，英國樂隊Portishead將其翻唱的《SOS》獨家授權(quán)給SoundCloud，樂隊成員杰夫·巴洛（Geoff Barrow）表示，當(dāng)聽說SoundCloud要轉(zhuǎn)向一種更加公平的收入分配機(jī)制時，樂隊非常高興讓SoundCloud成為其新歌的獨家授權(quán)平臺。

　　不過，高可行性的另一面往往代表著低革命性，“Fan-powered”并沒有對行業(yè)提出根本性的挑戰(zhàn)，只是在本就屬于音樂人的收入中輾轉(zhuǎn)騰挪，通過稀釋“二八格局”，讓中尾部音樂人獲得更多利潤，但唱片公司和流媒體平臺的巨大奶酪仍然完好無缺。音樂人爭取體面、合理酬勞的道路，依然漫長。

　　音樂人們自己也在嘗試“自救”�；ヂ�(lián)網(wǎng)得到普及后，傳播變得更高效，成本也更低，很多音樂人玩起了“Direct to fans”模式，嘗試?yán)@過傳統(tǒng)唱片公司，通過建立自己的APP等方式直接與歌迷交易。

　　區(qū)塊鏈概念興起后，NFT又被認(rèn)為是拯救音樂人于水火的利器。在絕大多數(shù)人都沒搞明白NFT的全稱是什么的時候，一批觀念超前的音樂人開始嘗試?yán)�用這項技術(shù)發(fā)表歌曲，希望在區(qū)塊鏈?zhǔn)澜缰卸惚芫W(wǎng)絡(luò)平臺和音樂公司的層層盤剝。

　　但也如歌手Doja Cat所說，如果想要完全控制自己的作品，必須擁有自己的平臺。她曾經(jīng)宣稱要推出自己的NFT市場，但后來似乎又不了了之了。畢竟，媒介技術(shù)非音樂人所長。

　　雖然說冷冰冰的技術(shù)不會偏向任何一方，但更愿意集中精力搞創(chuàng)作的音樂人們，無論是在媒介的理解和使用上，還是宣發(fā)資源和渠道的掌握上，難免處于相對劣勢，也大概就是音樂人為何難享受行業(yè)發(fā)展紅利的根本原因吧。

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