外國音樂劇如何落戶中國

　　音樂劇作為中國藝術(shù)市場(chǎng)的外來戶，目前算是較為“小眾”的文化產(chǎn)品。

　　“引進(jìn)-中文版-原創(chuàng)”三步走計(jì)劃正緩步推進(jìn)，但引進(jìn)國外原版音樂劇不僅耗資巨大，其語言門檻對(duì)大部分觀眾也不友好，中國原創(chuàng)音樂劇則剛剛起步，無法滿足觀眾的審美和娛樂需求。而中文版音樂劇不僅能滿足中國觀眾對(duì)外國經(jīng)典劇目的觀賞需求，制作也較原創(chuàng)音樂劇更為容易，是現(xiàn)階段音樂劇行業(yè)的主力軍。

　　但一部外國劇要走進(jìn)中國劇場(chǎng)，走進(jìn)中國觀眾心里，完成“本土化”，依然道阻且長。

　　相較于美英法、德奧、西語(西班牙語系)音樂劇，亞洲音樂劇還很年輕，中國音樂劇尤甚。

　　美國在20世紀(jì)初即擁有了較為成熟的劇目，20年代后，百老匯成為音樂劇創(chuàng)作、孵化、推廣的大本營。

　　英國則以倫敦西區(qū)為音樂劇實(shí)踐核心，催生出不少佳作，自20世紀(jì)60年代以來迎頭趕上。

　　法蘭西的浪漫、德意志的深邃、西語系的詼諧……法、德、奧、西語音樂劇也在幾十年的創(chuàng)作實(shí)踐中形成了與本國思想文化高度契合的獨(dú)特風(fēng)格，贏得了來自全世界觀眾的喜愛。| 部分經(jīng)典音樂劇劇目海報(bào)合集但亞洲的音樂劇發(fā)展則經(jīng)歷了一番波折：日韓引入音樂劇略早于我國，它們?cè)谝�進(jìn)歐美音樂劇的同時(shí)，漸漸構(gòu)建起完整的產(chǎn)業(yè)鏈，以日本四季劇團(tuán)、韓國首爾大學(xué)路為代表，音樂劇已經(jīng)成為這兩個(gè)民族的文化地標(biāo)。

　　中國對(duì)現(xiàn)代意義上“音樂劇”的理解來自80年代引進(jìn)的歐美原版音樂劇，這些歷經(jīng)時(shí)間淘洗的經(jīng)典劇目制作精良、規(guī)模宏大、內(nèi)涵飽滿，引起熱烈反響的同時(shí)，也難以避免地為中國音樂劇的發(fā)展立下了某種宏愿。

　　在此之后，中國音樂劇走上了漫長的學(xué)習(xí)之路：從表演形式到藝術(shù)表達(dá)風(fēng)格，從劇目核心價(jià)值到樂、舞、戲的交互關(guān)系，每個(gè)都需要仔細(xì)琢磨。音樂劇的“本土化”也成為了新的議題。

　　音樂劇的包容性極強(qiáng)，她之所以能在那么多國家落地生根，原因之一就是廣泛吸收了當(dāng)?shù)氐奈幕�藝術(shù)資源，以當(dāng)?shù)赜^眾喜聞樂見的文化元素作為背書，傳達(dá)與大眾心理相契的理念和精神。比如百老匯音樂劇中長盛不衰的“美國夢(mèng)”主題，日本音樂劇則將“二次元”的故事搬到“三次元”的劇場(chǎng)。

　　但音樂劇在中國還沒能扎根，且不論其市場(chǎng)冷熱、受眾多寡，關(guān)鍵在于音樂劇還不能較好地迎合中國觀眾的審美習(xí)慣，它還沒能找到一個(gè)合適的切口。為了同時(shí)滿足觀眾對(duì)優(yōu)秀劇目的觀賞需求和行業(yè)對(duì)優(yōu)秀劇目及其制作運(yùn)營的學(xué)習(xí)需求，引進(jìn)并譯制外國經(jīng)典劇目，即制作中文版音樂劇就成了市場(chǎng)的主力。

　　不過，部分中文版劇目遭受差評(píng)：有的因?yàn)椤吧虡I(yè)有余而誠意不足”，宣傳大于制作，使觀眾期待落空。有的因?yàn)閼騽��?gòu)作缺位或譯配不理想，無法讓原劇中的人物、詞匯在中國找到對(duì)應(yīng)的“替代品”，架空于中國社會(huì)土壤，令觀眾摸不著頭腦。有的則是因?yàn)椤氨就粱�”流于淺表，玩�；蚨稒C(jī)靈過度，破壞原劇整體感。

　　雖然國內(nèi)觀眾對(duì)中文版音樂劇褒貶不一，但我們?nèi)钥吹揭恍┝钊梭@喜的劇目在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，它們較為成功地在不同文化之間搭建起共情的橋梁，為觀眾獻(xiàn)上了一場(chǎng)場(chǎng)商業(yè)藝術(shù)的“官能盛宴”。

　　音韻諧美、通俗易懂的譯配《音樂之聲》：再回童年豆瓣評(píng)分7.6“雪白的小馬和好吃的曲奇/鈴聲和鐘聲還有晚餐的香氣/鳥兒們展翅飛在月光里/它們也讓我的心情歡喜”

　　家庭教師瑪麗亞，以極富傾訴感的小調(diào)，給孩子們唱起雷雨天的晚安曲特典，柔柔地襯在時(shí)不時(shí)炸開的雷聲中，歌詞的多意象呈現(xiàn)給人多感官的體驗(yàn)，仿佛真的乘著歌聲的翅膀，在銀色的月光下飛過一個(gè)個(gè)綺麗的夢(mèng)。

　　“Do（都）——是都來一起唱/Re（蕊）——是花蕊有花香”

　　《Do Re Mi》可能是無數(shù)人的音樂啟蒙曲。英文歌詞的直譯與音符的中文發(fā)音并無關(guān)系，譯配便從這首歌的創(chuàng)作背景出發(fā)，以向孩子們介紹音符為目的，為它填上了符合中文語言習(xí)慣的歌詞。雖然歌詞內(nèi)容與原版大為不同，但其充滿童趣的內(nèi)核則與原版如出一轍。| 《音樂之聲》劇照善良率真的瑪麗亞和與上校的七個(gè)孩子一同成長，最終成為幸福的一家人；上校在戰(zhàn)時(shí)為保全氣節(jié)攜全家翻越阿爾卑斯山并幸運(yùn)逃離戰(zhàn)爭(zhēng)。整部劇充滿了童真童趣，洋溢著愛與喜悅，滿足了觀眾對(duì)愛情和親情的期待和想象。而它兼?zhèn)涞募覈�情懷，更容易引起中國觀眾的共鳴。

　　不過，本劇的情節(jié)剪裁仍需斟酌，比如上校對(duì)瑪麗亞的態(tài)度轉(zhuǎn)變遠(yuǎn)不如電影中細(xì)膩。此外，這部劇是以“兒童音樂劇”來宣傳的，觀眾中有很多小朋友，他們?cè)趧��?chǎng)的言行可能影響了其他觀眾的觀演體驗(yàn)，而這也影響了觀眾對(duì)本劇的評(píng)分。

　　“活在當(dāng)下”的箴言《吉屋出租》：波西米亞精神的繼承者們豆瓣評(píng)分7.4“敬給我們靈感的日日夜夜/敬逃學(xué)/敬無中生有/敬表達(dá)欲/敬交流/敬打破常規(guī)/敬精神失常/敬發(fā)狂”

　　“敬語言/敬新青年/敬潮流多變遷/敬跳出‘他們’的圈/敬‘我們’的一員/波西米亞生活”《La Vie Boheme》

　　一群社會(huì)邊緣的城市浪子，創(chuàng)造了一段追求自由和愛的都市傳說。90年代的曼哈頓東村，蝸居著窮困潦倒的藝術(shù)家們和他們的朋友：沒有劇本的紀(jì)錄片導(dǎo)演、渴望在死去之前創(chuàng)作一首名作的搖滾歌手、特立獨(dú)行的街頭表演藝術(shù)家、善解人意的變裝皇后、火辣迷人的俱樂部舞女……這還不夠，毒癮、艾滋病、同性戀、雙性戀都是他們身上的標(biāo)簽。

　　這個(gè)看似遙遠(yuǎn)的群體，過著極具實(shí)感的生活。他們并沒有在這片衰敗的城市里枯萎，而是在文化的廢墟上搭建起自己的王國。

　　波西米亞精神是什么？或許是靈魂的自由。他們甚至買不起一杯酒，但描繪著一個(gè)個(gè)閃亮的夢(mèng)。

　　需要向生活屈服嗎？續(xù)不起房租被斷了電，還有一支蠟燭；圣誕節(jié)沒有體面的禮物，還有天使送來的啤酒和咖啡館的慶祝。波西米亞精神死去了嗎？那就先為背叛者哀悼，再為“我們”這些繼承者干杯。

　　一切自由的、反叛的、不向主流或權(quán)勢(shì)低頭的，都可敬，甚至是杯中“冰茶攪拌的聲音”。

　　“秒針走五十二萬五千六百個(gè)一圈/就劃過五十二萬五千美麗瞬間/眼前有五十二萬五千六百種新鮮/用什么記錄/這樣一年/……/不如用愛/何不用愛/那就用愛”

　　劇情跨度是一年，也就是五十二萬五千六百分鐘，春去秋來，日落日出，有人分開，有人相愛，有人出發(fā)，有人等待，有人一去不復(fù)返，有人還在原地守候。第二年的圣誕節(jié)，四散天涯的流浪者再次聚首，當(dāng)夜仍有愛的奇跡發(fā)生。| 《吉屋出租》劇照這部劇只有主線人物，但沒有主角，它也沒有一以貫之的視角或緊湊的時(shí)間線，人物關(guān)系和場(chǎng)景初看松散，卻又被千絲萬縷維系，可能是無法治愈的痼疾，可能是同病相憐的命運(yùn)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反叛和解構(gòu)，是對(duì)自由的固守和歌頌。

　　群像敘事的主線是“愛”，每個(gè)角色自有活法，他們?cè)趥鬟f一個(gè)不滅的信念：社會(huì)的邊緣，不是生和死的茍且，而是愛與死的纏斗！

　　有人說，如果沒有被這部劇感動(dòng)，那么一定是你不夠勇敢。但是劇中的生活，不論是貧困藝術(shù)家的聚居區(qū)還是熱烈恣意的街頭藝術(shù)、搖滾精神，都與中國離得太遠(yuǎn)了。

　　比如街頭表演藝術(shù)家上演的《躍龍門》（《Over The Moon》）意在表示對(duì)人們耽溺于空虛生活、權(quán)力壓制藝術(shù)創(chuàng)作的反抗。雖然其中加入了快板元素，表演之前還有一段“儂腦子瓦特啦”的玩笑話，不過觀眾還是難以理解這段表演。

　　再比如《La Vie Boheme》，演員們跳上桌子，釋放來自角色身份和命運(yùn)的能量，但是由于歌詞的信息量過大，舞蹈較為雜亂，若沒有提前“做功課”，初次觀賞時(shí)容易一頭霧水。

　　適度玩梗，用心表達(dá)《我的遺愿清單》：年輕人如何面對(duì)生死豆瓣評(píng)分7.4“My bucket list，一切都來得及實(shí)現(xiàn)”

　　“如果說，我的世界只剩下時(shí)間，有誰會(huì)聽我最后的告別”

　　兩個(gè)17歲的少年，一個(gè)是生命進(jìn)入倒計(jì)時(shí)仍想熱愛這個(gè)世界的小透明劉寶，一個(gè)手握大把時(shí)間卻找不到活下去的動(dòng)力的叛逆小子楊曉宇，當(dāng)二人重逢，一起完成遺愿清單，會(huì)發(fā)生什么故事？

　　一開場(chǎng)就是親切的滬上塑料普通話；劉寶完成了“對(duì)小混混的持續(xù)輸出”，楊曉宇回以“你不講武德”；二人演唱會(huì)的塑料桶竟是劉寶問“樓下東北菜館要來的泡菜壇子”；被父親拋下后，楊曉宇自嘲“有車有房，沒爹沒娘”……一系列無縫銜接的中文表達(dá)和緊跟時(shí)事的包袱讓劇場(chǎng)內(nèi)笑聲連連。作為一個(gè)“治愈溫暖”的劇，它并沒有刻意煽情，而是用一連串細(xì)微的敘述一步步推進(jìn)情緒，情緒在慢慢醞釀。| 《我的遺愿清單》劇照兩個(gè)人物對(duì)比鮮明、互補(bǔ)巧妙，一下子就能抓住觀眾的心。劉寶在日常中是個(gè)很慫的人，面對(duì)死亡卻可以勇敢地嘗試并且力圖彌補(bǔ)人生未完成的遺憾；楊曉宇雖然看起來天不怕地不怕，但內(nèi)心是個(gè)膽小鬼，他怕被忽視，怕被否定，怕悄無聲息地活著，也怕默默無聞地死去，于是他通過否定生死、蔑視意義來負(fù)隅頑抗。

　　所幸，在兩人的逐漸交心的過程中，都在對(duì)方身上找到了勇氣和意義。

　　觀眾會(huì)心疼那個(gè)溫柔的傻小子劉寶，也一定會(huì)祝福重獲新生的楊曉宇，因?yàn)樗麄兎路鹁褪钦鎸?shí)生活里走出來的人，生死的議題會(huì)叩問觀眾的心靈，每人都能因此獲得一些感悟、一些力量。

　　本劇沒有用輕松的呈現(xiàn)來消解沉重的死亡，而是輕輕地告訴觀眾，死亡可以以一種更輕盈的姿態(tài)來面對(duì)，遺憾和痛苦不會(huì)消失，但是愛與溫暖可以讓我們變得更勇敢、強(qiáng)大。

　　打破“第四面墻”的劇場(chǎng)設(shè)計(jì)《阿波羅尼亞》：小酒館里的多重人生豆瓣評(píng)分8.4“一旦喝了酒，就會(huì)爽到唱歌，也會(huì)嗨到跳舞，再多喝一杯，能睡得地暗天昏！不停地喝下去，我們，就會(huì)墜入愛河！”

　　歡迎來到小酒館！穿過一道窄窄的折疊鐵門，就走進(jìn)一間上世紀(jì)二三十年代的紐約酒館：昏暗的燈光照著狹長的吧臺(tái)和錯(cuò)落的酒箱、低調(diào)的自然花紋印滿地毯和墻飾、禁酒令時(shí)期藏酒的白瓷浴缸和更衣室里的猩紅色小沙發(fā)分置于舞臺(tái)（吧臺(tái)）兩端、名牌四周亮起一溜小燈、在歌舞間隙，暢飲氣泡水和冒著霧氣的冰啤酒……不同于傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)表演模式，本劇在本土化過程中，通過打造與劇目高度適配的劇場(chǎng)，直接將觀眾引入劇情發(fā)生的場(chǎng)景。給觀眾帶來了沉浸式享受。

　　“說天長/說地久/太荒謬/轉(zhuǎn)眼間消失在橋頭”《布魯克林大橋的傳說》富家女唱段“拼命掙扎/依然會(huì)被命運(yùn)綁架/不再害怕/注定要付出的代價(jià)/用一句話/作我堅(jiān)決的回答/Mia Famiglia/Mia Famiglia”《Mia Famiglia》黑手黨家族唱段一部劇的時(shí)間，三段人生輪番上演。演員們可以是堅(jiān)守小酒館舞臺(tái)的輕歌舞劇演員和對(duì)老大忠心耿耿的黑手黨成員，也可以遍嘗窮小子和富家女相戀的甜蜜和悲傷（《布魯克林大橋的傳說》），還可以體驗(yàn)黑手黨老大與其家人的愛恨情仇（《Mia Famiglia》）。

　　劇情的現(xiàn)實(shí)跨度只有一天——阿波羅尼亞酒館將被黑手黨收購的前一天，但劇中劇最大限度地?cái)U(kuò)充了內(nèi)容的體量，并為多種風(fēng)格演繹風(fēng)格的共存提供了依據(jù)。| 《阿波羅尼亞》劇照這部劇從定制的劇場(chǎng)到歌曲到演員，都誠意滿滿，觀眾的體驗(yàn)感和參與感大大增加，可以在2小時(shí)內(nèi)忘記煩惱放聲大笑，再收拾心情回歸生活，這不就是享受藝術(shù)的意義所在嗎？此外，本劇還請(qǐng)了韓國原班制作人馬把關(guān)，最大程度上還原了劇目的原汁原味。

　　“體”與“用”的關(guān)系和取舍一部音樂劇可以剖為兩部分：作為“面子”的舞美設(shè)計(jì)（服化道、布景、燈光）和演員演繹（歌、舞、戲），即所謂的“用”；以及作為“里子”的由劇本和歌詞所包裹起來的價(jià)值內(nèi)核和其后的文化土壤，即所謂的“體”。而一部好的作品是表里合一的。

　　全球化浪潮之下，城市景觀日趨一致，文化的邊界卻似乎更加鮮明。在音樂劇這一藝術(shù)形式上，更是有撕不掉的標(biāo)簽和難以磨滅的刻板印象，“百老匯”“倫敦西區(qū)”等于“音樂劇的標(biāo)準(zhǔn)”嗎？“多元性”難道是各種文化元素的拼盤式呈現(xiàn)嗎？“現(xiàn)代性”僅僅指當(dāng)下的流行音樂和愈來愈先進(jìn)的舞臺(tái)技術(shù)嗎？這些都是中國音樂劇行業(yè)需要思考的。

　　如前所述，中文版音樂劇的原版都是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐目诒�好劇，且大多獲得了“托尼獎(jiǎng)”等權(quán)威獎(jiǎng)項(xiàng)。但是引到中國來，效果好似不盡人意。

　　這不僅是譯配無法彌補(bǔ)的語言上的信息差，更是不同民族文化心理結(jié)構(gòu)的鴻溝。原作誕生于的某個(gè)特殊時(shí)代或者為了反映某時(shí)某地的社會(huì)風(fēng)貌，但中國未必有相似的時(shí)代或歷史語境，觀眾便難以“入戲”。

　　例如先鋒藝術(shù)家的傳達(dá)對(duì)政府、權(quán)貴不滿的街頭表演，無論在形式上加入多少中國元素，都只是在粉飾中美文化差異，因?yàn)檫@并不符合中國人的行為習(xí)慣。

　　但有些東西總能被接受，比如愛、自由、夢(mèng)想、溫馨的家庭、融洽的人際關(guān)系等等。它們不拘于時(shí)空，可以說是全人類的共同訴求，能夠引發(fā)所有人的共鳴。

　　現(xiàn)實(shí)生活中，我們可能永遠(yuǎn)遇不到英俊的上校和古靈精怪的孩子們，但誰沒讀過大團(tuán)圓結(jié)局的童話故事呢？哪里會(huì)有那么多“長腿叔叔”，不過誰能不想成長為一個(gè)獨(dú)當(dāng)一面的大人并找到一個(gè)坦誠以對(duì)的愛人呢？落魄的藝術(shù)家們離我們很遠(yuǎn)，但他們?yōu)閴?mèng)想所做的努力、與命運(yùn)分庭抗禮的勇氣卻與多數(shù)人的人生軌跡如此相似。

　　面對(duì)生命，我們能否保持熱愛，面對(duì)死亡，我們能否少留遺憾？走進(jìn)小酒館只圖一醉，我們又在為誰的愛情、誰的堅(jiān)持、誰的選擇又哭又笑，如癡如狂？

　　引進(jìn)一部劇，不只是用中文講一個(gè)帶點(diǎn)“洋氣”的故事，更不是對(duì)觀眾進(jìn)行價(jià)值灌輸，想讓這部劇走進(jìn)觀眾心里，關(guān)鍵在于能不能將與觀眾心理相契的那部分最大化地呈現(xiàn)出來，能不能獲得觀眾的認(rèn)同感。好的藝術(shù)從不過時(shí)，它的內(nèi)核應(yīng)該是屬于“每個(gè)人”的。

　　希望下次走進(jìn)劇場(chǎng)時(shí)，心弦能被倏地?fù)軇?dòng)，無論是一句臺(tái)詞，一段歌聲，還是一個(gè)眼神，一個(gè)手勢(shì)。

　　參考資料[1]《論中國音樂劇的本土化》鄭暉，2006.

　　[2]《當(dāng)你在做音樂劇本土化的時(shí)候》，《上海戲劇》，2013.

　　[3]《淺談中國音樂劇的未來發(fā)展》，2016.

　　[4]《譯，不易》，七幕人生，2017.

　　[5]《中國音樂劇的前世今生》王道誠，2018.

　　[6]《中國音樂劇前景可期》張小群，《人民日?qǐng)?bào)》201901.

　　[7]《論中國音樂劇的本土化》王宇，2019.

　　[8]《中國音樂劇本土化淺析》呂學(xué)平，2019.

　　[9]《中國音樂劇產(chǎn)業(yè)的春天來了嗎》吳鈺，《文匯報(bào)》201904.

　　[10]《2020 四季劇團(tuán)音樂劇藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)一瞥（二）：西方音樂劇的日本“本土化”》慕羽，2020.

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