三．吳門(mén)琴韻與吳兆基
　

   隨著時(shí)間的推移，古琴流派會(huì)發(fā)生演化變異，琴風(fēng)也在不斷流變，同時(shí)又出現(xiàn)某種回歸。這種演變或是回歸具體表現(xiàn)在琴曲、曲譜和琴人個(gè)性等方面。例如廣陵派在保留吳派(虞山派)琴風(fēng)和平清婉的同時(shí)，運(yùn)指活潑，取音舒美，琴人操縵多跌宕、飄忽，代表琴曲有《山居吟》、《樵歌》等，同時(shí)也保留了虞山派琴曲《良宵引》等。這是比較典型的琴派演變。而近代的吳門(mén)琴派在承接虞山派的過(guò)程中則更加崇尚對(duì)吳派琴風(fēng)的回歸。從吳蘭蓀、吳浸陽(yáng)到吳兆基，吳門(mén)已集大成而重開(kāi)當(dāng)代文人琴風(fēng)氣，形成獨(dú)樹(shù)一幟的吳門(mén)琴韻。
　　

     試從以下幾方面來(lái)分析吳門(mén)琴韻的特色
　 首先，吳門(mén)是回歸吳派文人琴，是在道的層面上操縵、授琴、學(xué)琴、聽(tīng)琴、論琴。完全不同于二十世紀(jì)中后期發(fā)起的一股演奏琴熱潮。特別是吳門(mén)的琴學(xué)傳承完全按傳統(tǒng)的方式方法進(jìn)行。基本上不受西方音樂(lè)體系的影響。因此，吳門(mén)傳承脈絡(luò)到今天第三代、第四代，仍然比較清晰，吳門(mén)傳人應(yīng)是遵本門(mén)流派特色的琴家。
　　

     時(shí)常聽(tīng)到琴友知音說(shuō)吳門(mén)琴韻以靜制勝，氣韻生動(dòng)流暢出于自然，是從內(nèi)心深處發(fā)出來(lái)(而不是表面)可抵達(dá)遠(yuǎn)處的純樸之音。這個(gè)評(píng)價(jià)是符合吳門(mén)本色的，非常中肯。吾師吳兆基先生琴容端莊、沉靜，手勢(shì)簡(jiǎn)靜，動(dòng)作不大，干凈利落，杜絕拖泥帶水。他的操縵松靜，善于調(diào)氣、發(fā)力。這是其二。
　　

     吳門(mén)的右手運(yùn)指幅度小，彈弦堅(jiān)實(shí)，出音清靜聚潤(rùn)。作抹、勾、打、托時(shí)都手指著弦而彈；作挑、剔、摘、辟時(shí)都將手指貼近弦彈；作雙彈、剔散如一、輪等指法時(shí)下指輕捷，出音清越；作撥剌、滾拂時(shí)，都貼近弦以斜勢(shì)輕靈而發(fā)，無(wú)重濁煞聲。如《瀟湘》、《搔首》諸曲中多有此手法。說(shuō)到剌伏，吳門(mén)手法尤其輕作，無(wú)拍琴靣聲，頗有特色。彈完一個(gè)指法，即有手指頭停歇某一弦上，包括大小撮、撥剌、滾拂等均按這個(gè)規(guī)矩，做到指不離弦。右手下指入弦較深，出音才得醇厚，若使指尖淺撥琴弦，出音單薄容易發(fā)飄。手指均自然舒展伸引不屈，與琴面成一角度，不宜垂直豎立于弦間，亦不作平臥狀。吳師按古人所云，彈琴要調(diào)氣。他善貫氣于指，發(fā)力于一瞬間。外界看來(lái)似乎動(dòng)作小，微弱不力之狀。其實(shí)，力蓄存乎內(nèi)，隨氣息貫于手臂、手腕達(dá)手指，觸弦于瞬間，有效能量集中發(fā)出，指下出音內(nèi)質(zhì)久遠(yuǎn)。此謂之心法導(dǎo)引技法，不同于手勢(shì)以大動(dòng)作揮舞弦上，能量不集中，有效能量比例小，出音外在發(fā)散。這是其三。
　　

    吳門(mén)左手運(yùn)指的主要特點(diǎn)是以腕臂帶動(dòng)手并貫氣于指。在一些左手指法上都有獨(dú)到的處理和效果，這是其四。譬如綽、注。吳師的綽幾幾何都是小綽，在按彈本位下約2~3分即速綽上彈弦取音。極少有4~5分以上的大綽，他尤其反對(duì)慣用拖音長(zhǎng)的大綽。學(xué)生中出現(xiàn)這種情況時(shí)，他都要批評(píng)糾正。他的注音是吳門(mén)琴韻中最具流派風(fēng)格的特色之一。通常是在按彈本位上5~6分或一個(gè)徽之多，迅速遠(yuǎn)注捷下，到將近本位時(shí)彈弦得音。吳師這個(gè)注音錚錚然清越胞滿，空靈超脫。在他的琴曲中隨處有注，尤其在《憶故人》、《搔首問(wèn)天》等曲里，注的運(yùn)用收到非同尋常的效果。在作抹挑或勾剔分開(kāi)時(shí)也運(yùn)用注的這一手法，同樣也一定要注意避免那種拖音綿長(zhǎng)的注下。初學(xué)吳門(mén)，綽、注是重要一課，能掌握這一基本功，才算得上入門(mén)。