《愔愔室琴譜》——傳統(tǒng)琴學(xué)的回歸

    《愔愔室琴譜》為香港已故古琴家蔡德允（1905-2007）老師的日常授琴的教本，由她親筆手抄成冊。她在授琴的幾十年光景里，在譜上不斷批注與潤飾琴曲，她的琴學(xué)見解與教學(xué)心得，全都反映在這部琴譜上，它讓我們看到一位傳統(tǒng)琴人學(xué)琴、彈琴與教琴的自然面目，可以說是古琴傳統(tǒng)風格活生生的素材。

    蔡德允出生于浙江吳興，成長于上海，早年就讀于上海南洋女子師范學(xué)堂及女子高等專修學(xué)校，曾學(xué)鋼琴、雅簫、昆曲、詩詞等，畢業(yè)后從事教育工作及英文秘書。

    1938年，蔡德允在香港從沈草農(nóng)先生學(xué)琴，香港淪陷后，蔡德允舉家與沈先生返滬，因沈先生的關(guān)系，得與當時上海琴家查阜西、張子謙等交往，1950年再度回港定居，1953年赴上海省親，參與今虞琴社雅集，在活動中又吸收各家長處，形成獨特的山林文人古琴風格。

    1940年代末，內(nèi)地騷人墨客、巨儒碩學(xué)紛紛南下香港，當時的香港，人才鼎盛，一時無兩，不少詩書琴畫雅集相繼舉行。蔡德允就在這樣的雅典活動中認識了新亞書院的錢穆與唐君毅。

    新亞書院是錢穆、唐君毅與張丕介等在極艱難窮困的環(huán)境中所創(chuàng)辦的，他們上溯宋明書院講學(xué)精神，旁采西歐大學(xué)導(dǎo)師制度，以人文主義之教育宗旨，以繼承和發(fā)揚中國文化為己任，其創(chuàng)辦的宗旨是“栽培中國青年，來貢獻給中國社會”（錢穆語），可以說是培養(yǎng)負有傳統(tǒng)士人精神的知識分子的一間大專學(xué)校。校內(nèi)提倡課程學(xué)術(shù)化，生活藝術(shù)化，“所謂藝術(shù)人生，就是要有禮樂的人生”（錢穆語）。學(xué)校成立藝術(shù)系與國樂會，就是要讓學(xué)生有儒家“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”的胸懷。

    1964年秋天，她就受邀成為新亞國樂會的古琴導(dǎo)師，新亞書院以及后來香港中文大學(xué)的教授與學(xué)生，很多成為她的學(xué)生。她選擇學(xué)生，要求嚴謹，入門的人都有一定的學(xué)養(yǎng)品格。正如《愔愔室琴譜·自序》云：“數(shù)十年來在愔愔室研習(xí)古琴者皆中外飽學(xué)之士，不惟知識淵博，學(xué)貫古今，且恒彈練，未嘗或輟，諸人秉性不同，彈來風格各異，然各有所成，故令余老懷彌慰也�！边@些學(xué)生，大都能繼承蔡老師的傳統(tǒng)琴風與新亞的教育理想。

    蔡老師強調(diào)彈琴以修身為主，以人格為重，秉承傳統(tǒng)琴書上對琴人的要求，一切以傳統(tǒng)為準，無論琴容、坐姿、手勢均有嚴格要求。她教琴的特點，其弟子劉楚華有精辟的分析：

    老師采用的是傳統(tǒng)“以曲帶功”的方法，從不孤立處理技術(shù)問題，總以音樂為本，由入門開始便將技法、節(jié)奏之類的訓(xùn)練與音樂的感觸、神韻，全部透過樂曲一并傳遞……愔愔室上課，必置兩琴對彈。學(xué)一曲到了能背彈的時候，只是初得規(guī)模。于曲中細致變化尚未能領(lǐng)會，這時老師會逐曲逐段與我對彈，好比旅游向?qū)�，領(lǐng)我尋幽探勝。師生齊奏，在不同的階段，對學(xué)生有不同的效果。最初作用在糾正錯誤、鞏固記憶，在老師陪同之下，學(xué)者可以自然地調(diào)整落指之虛實、散板之錯落，音色之亮采等細致感覺。進一步可以摹學(xué)全曲氣息之連貫起伏、演繹樂曲時心理之深沉變化，用心的學(xué)者自然會在齊奏之間捕捉到弦外之音。

    蔡德允的琴曲以《龍翔操》、《水仙操》、《陽春》與《瀟湘水云》最具代表性，聽來似行草書法，又似潑墨山水，欲斷還連，渾然一體，似無節(jié)奏而節(jié)奏分明，似無法度而法度嚴謹，皆為寫意之作。《愔愔室琴譜》各曲皆有淵源，例如《梧葉舞秋風》題為“簫聲琴韻室主參訂擬拍”，即來自吳景略之譜；《龍翔操》是“草農(nóng)師依張子謙琴家所彈者以授余”�！端�仙操》則“由草農(nóng)師指授”。此幾曲吳景略、張子謙與沈草農(nóng)各有錄音傳世，如果不將其錄音與蔡德允的錄音細心對比，無法想象指法節(jié)奏完全出于同一個譜，但是各曲已經(jīng)風格迥異，全部化為蔡德允自己的風格。

    從1949年到六十年代中期，內(nèi)地雖然政治運動不斷，古琴方面，卻得到一個相對安定的時期，琴學(xué)發(fā)展有欣欣向榮的氣象。蔡老師也與內(nèi)地琴家如沈草農(nóng)、查阜西、姚丙炎等魚雁往來，交流琴學(xué)。1966年后的十余年間，兩地琴人中斷了聯(lián)系。內(nèi)地的古琴與其他傳統(tǒng)文化一樣，傳承出現(xiàn)了斷層，而香港這時候的古琴剛好進入傳承時代。香港第二代琴人多是蔡德允的學(xué)生，他們大部分都與新亞書院和中文大學(xué)有淵源，無論學(xué)術(shù)思想與琴風，都與中國傳統(tǒng)文化一脈相承。到了七十年代末期，隨著內(nèi)地改革開放，兩地琴人開始重新交流的時候，才發(fā)現(xiàn)彼此琴風已有巨大分別。

    八十年代以后，兩地琴人交流頻密，由于琴風的不同，彼此間曾經(jīng)出現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的辯論，在演奏形式、古琴功能、琴弦優(yōu)劣等不同領(lǐng)域表達不同意見，近十年由于內(nèi)地重新提倡傳統(tǒng)文化，兩地學(xué)術(shù)文化與藝術(shù)的不斷磨合，新亞諸前輩先生的學(xué)術(shù)地位在內(nèi)地得到了肯定，絲弦傳統(tǒng)琴風也重新受到內(nèi)地琴人的認可與歡迎。隨著近年錢穆、唐君毅與徐復(fù)觀各先生的全集在內(nèi)地出版發(fā)行，《愔愔室琴譜》也在內(nèi)地出版，象征傳統(tǒng)文化的回歸，可謂深富意義。

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