藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)縱向繼承與橫向借鑒，這個(gè)總體的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。沒(méi)有繼承就會(huì)失掉傳統(tǒng)，便沒(méi)有歷史的延續(xù)，而成為無(wú)源之水;沒(méi)有借鑒，就談不上藝術(shù)的發(fā)展。

　　在民樂(lè)二胡界，曾一度否定對(duì)民族音樂(lè)傳統(tǒng)的繼承，那么，就只有借鑒，二胡作為拉弦樂(lè)器唯有在西方小提琴的演奏技法中，尋求發(fā)展道路，甚至把二胡變成了“二弦小提琴”，緊步西方音樂(lè)的后塵，脫離了中華民族深厚的民族音樂(lè)傳統(tǒng)。

　　而在京胡界卻與之相反，如果誰(shuí)談創(chuàng)新與發(fā)展就是否定傳統(tǒng)，誰(shuí)改前人的東西就是“欺師滅祖”。如在京胡伴奏“看譜”與“不看譜”的問(wèn)題上，無(wú)論是專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)還是“票房”都存在著一個(gè)不成文的規(guī)定：那就是胡琴師面對(duì)諸多行當(dāng)和流派紛呈的京劇唱腔，都要“背腔”、“背譜”伴奏。否則就視其為“外行”。更使人難以理解的是，在京劇理論界，有的專(zhuān)家也把“看譜子、拉譜子的方式”，定性為“誤國(guó)誤民”。這與一個(gè)具有博大精深藝術(shù)體系和在世界藝術(shù)舞臺(tái)上具有輝煌形象的京劇及其音樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，從理論闡述和學(xué)術(shù)研究方面顯得極不相稱(chēng)，有待更新觀念，尋求京劇音樂(lè)繼承和發(fā)展的新途徑。

徐蘭沅先生

　　對(duì)于京胡藝術(shù)，繼承民族音樂(lè)傳統(tǒng)，沿襲中國(guó)民族民間音樂(lè)“口傳心授，師徒相承”的口頭傳播方式和“向無(wú)曲譜，只沿土俗”的民間性特征，是無(wú)可非議的。徐蘭沅先生曾說(shuō)：“京劇里的唱是有‘法度’而無(wú)定譜，……每一個(gè)演員都有自己表達(dá)感情的唱腔，胡琴的托腔不能有絲毫之差。”(《徐蘭沅操琴生活》)黃天麟先生也說(shuō)：“胡琴到什么時(shí)候也是隨手，是隨著演員的，勁頭大小，拖腔長(zhǎng)短，都要密切地注視著演員。比如《二進(jìn)宮》的徐延昭，一出戲都給琴師一個(gè)后背，看不見(jiàn)嘴型，你又聽(tīng)不見(jiàn)他的聲音，就只能看他的肩膀和盔頭，在唱原板時(shí)，有的等過(guò)門(mén)，有的不等過(guò)門(mén)，一看他的肩膀就知道了。”(《中國(guó)京劇》2004年4期)體現(xiàn)了京劇音樂(lè)不同于一般的“純音樂(lè)”，來(lái)自戲劇的情節(jié)，又從屬于情節(jié)，必然受到一定的人物性格和規(guī)定戲劇情境的制約。京胡伴奏“不看譜”，要看演員的“氣口”、情感，要根據(jù)劇情的要求，正是適應(yīng)了京劇的綜合藝術(shù)美的自身藝術(shù)規(guī)律。同時(shí)，也反映了京劇形成時(shí)期，“花部亂彈”的民間性特征和傳統(tǒng)戲階段京胡伴奏的思維方式。但傳統(tǒng)并非是一成不變的，而是強(qiáng)化藝術(shù)發(fā)展過(guò)程的一個(gè)重要因素。傳統(tǒng)不是代代相傳的一切遺產(chǎn)，而是在這個(gè)遺產(chǎn)范圍中的選擇過(guò)程的結(jié)果。

　　戲曲的民間性，是與專(zhuān)業(yè)性相對(duì)而言的。中國(guó)戲曲與歐洲歌劇同為與戲劇相結(jié)合的音樂(lè)，其發(fā)展道路卻迥然不同。歐洲歌劇是經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)的作曲家發(fā)展起來(lái)的，它在形式上的成熟，專(zhuān)業(yè)技巧的積累，是通過(guò)無(wú)數(shù)作曲家的作品體現(xiàn)出來(lái)的。中國(guó)戲曲卻不然，它是在民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上，通過(guò)無(wú)數(shù)民間藝人的創(chuàng)作而發(fā)展起來(lái)的，民間性的根本特點(diǎn)是它的可變性。

　　從傳播學(xué)的角度看，音樂(lè)傳統(tǒng)是富于動(dòng)力性的，經(jīng)常發(fā)生變革并能賦予藝術(shù)以自身的民族特性。中國(guó)戲曲藝術(shù)民間性口頭傳播方式，是使世界“三大戲劇”(古希臘戲劇、印度梵劇、中國(guó)戲曲)中，“唯一還活著的戲劇”的重要因素之一，但也存在著一定的歷史局限。

民國(guó)印本《新定九宮大成南詞宮譜》

　　問(wèn)世于清代乾隆十一年(1747年)的《新定九宮大成南詞宮譜》，收錄了上溯唐宋，下至明清，記載了千余年的歷史文化遺產(chǎn)，是一部集古代音樂(lè)之大成的煌煌巨著。作為戲曲音樂(lè)曲牌體發(fā)展、成熟的昆曲音樂(lè)，自明初至清中葉興盛了四百多年，而集南北曲之大成的《九宮大成》，正是以昆曲藝術(shù)為主要載體的藝術(shù)總結(jié)。而京劇與昆曲具有明顯的承襲關(guān)系，隨著京劇藝術(shù)的發(fā)展成熟和走向世界，曲譜傳播已成為歷史的必然。

梅蘭芳歌曲譜

　　《梅蘭芳歌曲譜》的錄成，開(kāi)創(chuàng)了用“科學(xué)記譜法”記錄和整理京劇音樂(lè)之先河。嗣后出現(xiàn)了大量的京劇工尺譜、簡(jiǎn)譜唱段刊行本。當(dāng)京劇進(jìn)入新的歷史時(shí)期以來(lái)，傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲、新編歷史劇的“三并舉”，使京劇音樂(lè)由“無(wú)定譜”過(guò)渡到“有定譜”的專(zhuān)業(yè)化的階段。京劇樂(lè)隊(duì)，也由“九根弦”的三大件，逐漸融人了小型民族樂(lè)隊(duì)，乃至大型的西洋管弦樂(lè)隊(duì)。京胡伴奏不僅要適應(yīng)演員和劇情的需要，還要受到大型樂(lè)隊(duì)和曲譜規(guī)范的制約。尤其是，電子信息給京劇藝術(shù)帶來(lái)的巨大變革，使京劇音樂(lè)的曲譜傳播逐漸代替了傳統(tǒng)的口頭傳播方式。

　　在新的形勢(shì)下，很多專(zhuān)業(yè)琴師走進(jìn)了“票房”、熒屏，面臨著新的挑戰(zhàn)，我們?cè)陔娨暤木﹦』顒?dòng)中，可以清楚地看到，京劇樂(lè)隊(duì)面前都有譜臺(tái)，而京胡琴師由于傳統(tǒng)觀念的束縛，不敢正視曲譜，而是在不得不看的情況下偷覷幾眼，以免被人說(shuō)是“外行”。在央視“戲迷俱樂(lè)部”、“過(guò)把癮”等欄目中，京胡琴師總還有個(gè)準(zhǔn)備時(shí)間，而在“票房”活動(dòng)中，京胡琴師如坐針氈，如考級(jí)一般，不知功力深厚的“ 票友 ”們會(huì)唱什么戲、什么行當(dāng)、什么流派的唱段，真是難以適從。因此在“票房”中，專(zhuān)業(yè)琴師 “ 露怯”的現(xiàn)象經(jīng)常出現(xiàn)。如有位專(zhuān)攻老生戲的專(zhuān)業(yè)琴師，在為張派演員伴奏時(shí)，在場(chǎng)上就停了四、五次;在為一位“票友”伴奏《白毛女》四平調(diào)時(shí)，一句“見(jiàn)喜兒”后面的過(guò)門(mén)，就“墊”個(gè)沒(méi)板，“沉沉睡”一句就無(wú)法“張嘴”。這并非琴師的水平問(wèn)題，而是李少春先生，把傳統(tǒng) [四平調(diào)] 的“眼”上唱，改為“板”上唱的原故。如果看一下曲譜，就不會(huì)出錯(cuò)。

　　再如京劇名家李維康去上海演出《四郎探母》時(shí)，琴師張素英與上海一位名琴師，各拉半場(chǎng)戲。這位上海琴師因不熟悉李維康的唱腔，提前背譜，但因時(shí)間緊迫，演出時(shí)就把曲譜放在觀眾看不到的位置。需要時(shí)還要回過(guò)頭來(lái)看譜，一時(shí)傳為新的 “ 梨園軼事”。

　　但是，京劇音樂(lè)博大精深，是中國(guó)戲曲音樂(lè)冗延、發(fā)展的集大成者，是板式變化體戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)成熟的標(biāo)志，京劇音樂(lè)唱腔，不僅行當(dāng)齊全，而且流派紛呈，更為繁難的是，各流派中還要分各支派，如程派唱腔，就有幾十出戲之多，每出戲程先生本身就有早期、中期、晚期的不同。他的弟子趙榮琛、王吟秋、李世濟(jì)等，在繼承的過(guò)程中，都有不同程度的發(fā)展，形成了各自不同的唱腔。不用說(shuō)演奏各流派的唱腔，就是專(zhuān)工程派的專(zhuān)業(yè)琴師，也不可能“背譜”演奏全部程派戲。他(她)們都有自己的專(zhuān)業(yè)琴師，如趙榮琛的琴師沙韶春、李世濟(jì)的琴師唐在炘等都各具特色。再如張(君秋)派唱腔，是相對(duì)固定的，但是“音配像”、錄音帶以及《何順信琴譜》，在唱腔、京胡伴奏譜上都有很大的變化和不同。

　　有人會(huì)說(shuō),這正是京劇唱腔“無(wú)定譜”的美學(xué)特征。但是京胡琴師所面對(duì)的是,各歷史時(shí)期不同行當(dāng)、不同流派的音響資料和廣大以“錄老師”為標(biāo)準(zhǔn)的京劇“票友”，哪怕是一個(gè)“過(guò)門(mén)”或“小墊頭”,都是固定的;如果拉的與錄音不一樣,他(她)們就會(huì)說(shuō)“張不開(kāi)嘴”。我們所看到的京劇演唱會(huì)或強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的“空中劇院”，每位專(zhuān)業(yè)演員都有各自的專(zhuān)業(yè)琴師。因此,對(duì)于專(zhuān)業(yè)琴師來(lái)說(shuō),長(zhǎng)期專(zhuān)工一個(gè)或幾個(gè)流派的唱腔，要求“背譜”演奏達(dá)到“意在手之先”的藝術(shù)境界，是京劇音樂(lè)具有戲劇、音樂(lè)雙重屬性，最能體現(xiàn)戲劇中人物音樂(lè)形象的表現(xiàn)方式。但在“本工”以外適當(dāng)?shù)亍翱醋V”伴奏，也是適應(yīng)“票房”活動(dòng)的最佳選擇。

　　在文化多元化的歷史條件下、京劇音樂(lè)藝術(shù)以及京胡伴奏，既面臨著新的挑戰(zhàn)，也存在著新的機(jī)遇。對(duì)于戲曲理論研究者來(lái)說(shuō)，應(yīng)從美學(xué)理論的高度，去評(píng)析和總結(jié)傳統(tǒng)戲音樂(lè)以及傳統(tǒng)理念的得失，探索傳統(tǒng)原生態(tài)與現(xiàn)代時(shí)尚的有機(jī)結(jié)合，在順應(yīng)藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的前提下，“與時(shí)俱進(jìn)”，推動(dòng)京劇音樂(lè)的繼承和發(fā)展。

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